戏剧的故事——7.2 18世纪

背景：一个更复杂的世界 纵观欧洲，18世纪是一个变化的时代。世界慢慢地转变为一个全球共同体，相似的、独立自主的社会开始消失。日益增长的制造业和国际贸易影响着世界。英国和法国是18世纪主要的商业力量，这两个国家直接影响了如北美、印度和非洲等区域。如对非洲的显著影响是奴隶贸易的迅速增长。 因为贸易的增长，西欧比以往任何时期都更加繁荣。来自殖民地贸易的利润慢慢渗入新兴中产阶级——包括商业中的商人和其他人。这些中产阶级现在成为一股社会力量，也是一股政治力量。 18世纪迎来了大量知识和哲学的新发展，因此18世纪被称作启蒙运动时期。美国革命（1775—1783）和法国革命（1789—1799）这两个主要的政治和社会剧变都是以启蒙运动的理想为基础。不幸的是，法国革命的理想被恐怖统治损害；1799 年拿破仑上台，取代了自由、平等和博爱。 这个时代很多的新知识都被运用到实践当中。18世纪晚期的发明促进了19世纪的工业革命。飞行器、珍妮纺纱机和轧棉机革新了纺织业；詹姆斯•瓦特改进了蒸汽机，革新了制造业和运输业。 在17世纪晚期和18世纪早期的艺术中，占有主导地位的是巴洛克艺术。巴洛克画家强调用细节、颜色和装饰创造更完美的视觉幻觉。著名的巴洛克作曲家达到了心绪的统一和旋律的连续，但他们的音乐——亦如巴洛克绘画——充满了运动和动作。 一种极其复杂的戏剧反映了18世纪社会的复杂性，影响了好几个国家，还见证了一些新的戏剧形式的出现。 18 世纪戏剧：新的戏剧形式 18世纪没有出现杰出的戏剧作品；然而，这是一个新的戏剧形式开始出现的时代。例如，就“流派”而言，一些18世纪的作品背离了传统的悲剧和喜剧的定义。正剧（drame）——一个新的法语词汇——是一种严肃的戏剧形式，它不符合新古典主义对悲剧的定义。正剧表现18世纪资产阶级的（“中产阶级”）悲剧（Bourgeois tragedy）和家庭悲剧（domestic tragedy）。资产阶级悲剧和家庭悲剧忽略了新古典主义的要求——新古典主义的主要人物必须是国王、王后或贵族；新的悲剧英雄是新出现的中产阶级成员。这些作品通常是感伤而富有情节性的，伴随着惩恶扬善，反映着18世纪中产阶级的道德观。到18世纪末期，法国、德国和英格兰出现了大量的这类情节剧。 这个时期，英国和法国创造了另外一些戏剧形式。在英国，这些戏剧形式包括民谣剧（ballad opera）和伤感喜剧（sentimental comedy）。民谣剧因为约翰﹒盖伊（John Gay，1685—1732）创作的《乞丐的歌剧》（1728）大获成功而流行起来。18 世纪英国的伤感喜剧，与文艺复兴时期的风俗喜剧类似，除了它对中产阶级道德的宣扬和肯定。晚期形式的主要例子是由理查德•布莱斯利•谢里丹（Richard Brinsley Sheridan，1751—1816）创作的《情敌》（TheRivals，1775） 和《造谣学校》（The School for Scandal，1777）。在新兴的美国戏剧里，罗耶尔•泰勒（Royall Tyler，1757—1826）写的《对比》（TheContrast，1787），是对谢里丹感伤喜剧的模仿。 最著名的感伤喜剧的反对者是英国剧作家奥利弗•戈尔德史密斯（OliverGoldsmith，1730—1774），他写了两部作品：《善性之人》（The Good Natur’dMan，1786）和《屈身求爱》（She Stoops to Conquer，1773）。戈尔德史密斯提倡“欢笑戏剧”，它令观众因自己的古怪和荒谬开怀大笑。 18世纪晚期，一些德国剧作家反叛新古典主义理想。如狂飙突进运动（storm and stress）的领导者，剧作家和批评家戈特霍尔德•埃夫莱姆•莱辛（Gotthold Ephrain Lessing，1729—1781）。在这场运动中，戏剧家模仿莎士比亚宏阔的叙事型结构、作品中风格的混合和舞台上的暴力。“狂飙突进运动”包括如约翰•沃尔夫冈•歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）的《葛兹•冯•伯利欣根》（Goetz von Berlichingen，1773）和弗里德里希•席勒（FriedrichSchiller，1759—1805）的《强盗》（1782），这些作品是19世纪浪漫主义的先驱。 在18世纪中期的意大利，剧作家卡尔洛•哥尔多尼（Carlo Goldoni，1707—1793）和卡尔洛•戈奇（Carlo Gozzi，1720—1806）之间展开了一场关于即兴喜剧应当如何发展的论证，哥尔多尼希望它有更少的人工矫饰，而戈奇希望它更富于幻想和奇异色彩。 18 世纪的剧场 政府和剧场　18 世纪在一些国家，如英国、法国和德国独立的州，政府一直试图规范剧院。我们注意到，1737 年早些时候，英国国会颁发了演出许可证，规定在伦敦上演戏剧的区域只有德雷巷和考文园。宫务大臣负责发放演出许可。然而，机智的剧团负责人总能找到办法瞒骗政府，突破限定。在18 世纪的法国，政府限定了可以创作的作品类型，并授予某个剧院垄断的权力。法兰西歌剧院、法兰西喜剧院（话剧的发源地）和意大利喜剧院（即兴喜剧和后来喜歌剧的发源地），是巴黎三个主要的剧场。1791 年，法国革命的领导人废除了早先对戏剧的限制。 在德国，政府对戏剧的干涉更加积极。18 世纪的德国并非一个统一的国家，而是由几个独立城邦组成。德国戏剧在世纪末成为重要的艺术力量。好几个德国城邦都为剧院发放津贴；这些措施为戏剧艺术家提供了稳定性，同时也意味着政府能够控制剧作内容。 18 世纪剧场艺术　18 世纪欧洲大陆剧院的基本构造承袭了意大利文艺复兴的传统。但为了适应新兴的中产阶级观众，欧洲大陆及英国的剧院都变得更大。为了改进视线，剧院内部通常是蛋形的。英国的剧场样式更接近欧洲大陆的样式：中幕前的延伸区域缩小到约3.66 米，拱门后的区域更深了。纵观欧洲，在一些国家，如德国、俄罗斯和瑞典，剧院建筑在18 世纪激增。这时期最著名的剧院建筑之一是瑞典的德罗特宁霍尔摩剧院（Drottningholm），它于1766 年建于斯德哥尔摩的户外。该剧院在18 世纪90 年代被木板封住关闭，直到20 世纪才重新开放。这些封闭措施使德罗特宁霍尔摩剧院最大程度地保持了原貌，因此今天在那里的游客能探寻完美的18 世纪剧院建筑风貌。 在美国的殖民地时期和美国独立革命后，建立了一些仿英国样式的永久性剧场建筑。布景、灯光和服装　意大利在18 世纪，亦如在文艺复兴时期，成为许多布景革新的发源地。从1690 年到1787 年近百年的时间内，最有影响的意大利布景设计师和剧场建筑师是比比耶纳家族——一个包括几代设计师的庞大家族。比比耶纳家族的一个革新是角透视。此前，在文艺复兴期间使用的绘景设计通常只有一个中心消失点，布景也局限在台口拱门里。在比比耶纳家族的设计里，布景有多个消失点，观众的视线也被多个消失点吸引，布景的视觉效果似乎能延伸到台拱门以外。宏伟、奢华和富丽堂皇是比比耶纳家族设计的特色。 另外，意大利的设计对18 世纪其他国家的布景设计影响很深。大部分欧洲大陆剧场采用绘景侧片与遮景板，以透视法绘制，并使用托列里的轮车与辕杆换景系统进行迁换。偶尔合并在布景设计里的附加要素包括以下几种：（1）天顶的里沿幕（borders at the top）；（2）长条低景片（ground rows，沿舞台地板放置）；（3）大的景片，如绘制的树；（4）卷动的背景幕；（5）大幕——舞台前部的帘子。 一些历史学家认为在文艺复兴到18世纪这段时间里，意大利设计师也采用了盒式布景（the box set）。在盒式布景里，设计师在舞台上用景片创造了有三面墙的房间。盒式布景更接近19世纪的舞台设计。 在18 世纪初晚些时候，也进行了舞台灯光方面的实验，包括掩藏光源，用丝网追求色彩，用油灯和其他光源代替蜡烛等尝试。然而，这些光源非常不容易控制，并且在演出时，观众席和舞台都必须保持点亮的状态。与布景和灯光的发展不同，在18 世纪的大部分时间，戏剧服装都没有明显的革新。演员们相信衡量戏剧服装的标准是能最大程度地展现表演者。欧洲一些大胆的戏剧艺术家试图按照符合历史的要求革新服装，但他们的尝试并没有达到我们今天还原历史的程度。 18 世纪的表演　假如说，许多18世纪的戏剧作品并不引人注目，那么表演者却常常是引人注目的。这是一个赞美明星的时代。整个欧洲，成功的男演员或女演员都有一心一意的追随者。 18 世纪主要的表演方式是浮夸的，强调表演者的演说技巧。表演者往往是向观众朗读他的台词而不是与同台的角色交流。舞台动作也十分模式化，因为排练时间十分有限，而且演出的剧目频繁变更。 然而在这些刻板的表演模式中，也有一些变革者。他们反叛这种约定俗成的夸张风格，如英国演员查尔斯•麦克林（Charles Macklin，约1700—1791）和大卫•加里克（David Garrick， 1717—1779）。麦克林和加里克拒绝正式的朗读、老套的舞台行动模式和单调的韵文朗诵。 导演的出现　就未来而言，18 世纪最重要的发展也许是第一次出现了现代意义的导演。在那以前，剧作家或主要演员通常兼任舞台事务导演，而且真正的导演工作非常少；此外，那时的演出只在排练上花费很少的时间。在戏剧创作中，缺少一个专职的人来检视作品质量，统领舞台演出，帮助演员以及保证视觉元素的适宜性。两位18 世纪的人物通常被视为现代舞台导演的先驱。一位是英国演员大卫•加里克，另一位是德国剧作家、诗人及小说家约翰•沃尔夫冈•冯•歌德。 1747 年至1776 年，大卫•加里克担任德雷巷剧院的合伙人，并负责所有主要的艺术决策。他推崇自然的表演风格，坚持认真发展演员自己的特色，也坚持为演出进行充分彻底的排练。与18 世纪的惯常做法形成对比，加里克的排练非常详细充分。加里克还是一个严格的训练者，他要求表演者在排练时按时到场，理解他们的台词，并进行表演——而不是简单的背诵。他还改革了当时的舞台陋习，将观众从舞台上赶下去。 与加里克不同，歌德没有被当时的市场要求限制，他也不是他领导的团体的演员。1775 年，歌德——那时他还是一个著名的作者——受邀去德国魏玛的宫廷剧院任职。最初，歌德并没有认真考虑他在剧院的职责，但到了18世纪90 年代，他开始对剧院工作着迷，并成为了一个舞台监督（régisseur），或许可称之为专职的导演。（régisseur 是法语中的“导演”.） 歌德用很长时间排练，并要求他的演员作为一个整体进行工作。他建立了舞台行动和声音技巧的规范，还为演员的个人生活制定了行为规范。他甚至制定了一些法则规范观众的行为；他坚持观众唯一恰当的反应是鼓掌，禁止喝彩。 歌德不提倡彻底的自然风格的表演。如，他认为表演者应当面对观众说话，而不是互相交谈。尽管他的确强调细致的舞台布局，他还是使用固定的场面调度模式。歌德还要求布景和服装符合历史真实。