从卡里加利到希特勒——无声的混乱

    由《卡里加利》衍生而来的第三类影片强调的是混乱世界中欲望和冲动的失序横流。和暴君影片相比，它们可以被称为本能影片。其中最重要的成就当属根据卡尔·梅育的剧本创作的影片，他的剧本都特别考虑到了电影的手段。除了该系列的终结影片《最卑贱的人》，梅育的银幕诗作在知识分子圈外鲜有反响。尽管如此，它们对同一个主题的不懈坚持却正是其征候价值的明证。     《卡里加利》之后，罗伯特·维内趁热打铁，立即邀请卡尔·梅育和画家恺撒·克莱因（Césare Klein）合作了又一部表现主义风格的影片：《盖努因》（Genuine，1920）。这部奇幻片之所以重要只是因为它标志着题材的转变，在片中，华丽的布景和牵强离奇的故事情节互攀高下。盖努因是一个在东方奴隶市场上待沽的凶残女祭司，她被一个古怪老头买下，疑心重重的老头把她关在来访者无法接近的玻璃笼中。不过，盖努因想尽办法勾引年轻的理发师，让他割断老暴君的喉管，然后她便极尽放荡之能事，毁了她能得到的所有男人。  1  Kurtz（1926），pp70-73；Vincent（1939），p1451讲这个故事表明梅育的兴趣从暴君转向了本能题材。     梅育在《盖努因》之后创作的所有本能影片有一个共同特点：它们都被放置到在分崩离析的社会中作为毫无价值的残存群体的底层中产阶级世界。出现在梅育影片中的底层中产阶层是被打击和被压迫者的繁殖地，他们没有能力升华本能，就像毕希纳（Büchner）笔下的人物沃依策克（Woyzek）。毫无疑问，这正是德国小资产阶级那些年里的处境。事实上，在政治混乱的时代里，并非只有一个阶层牢牢被本能控制着。但是，这种生活只在底层中产阶级那里显得刺目并且具有攻击性，在这里，贪婪和妒忌都因为深层次的社会积怨和他们所继受的失去了实质意义的道德冲动得以加强。梅育将他的那些底层中产阶级人物设计为破碎世界中被本能左右的归化者，他通过这些人物来展现他们必然归向的毁灭和自我毁灭。他们的灭亡是命运使然。在《尼伯龙根》里，严整的装饰风格象征着命运；在梅育的影片中，这一象征则通过心理构造的极端简化来完成。有些人成为精心铺陈的情节的一部分，他们分别是某项本能的化身。当外国评论家批评这一简化既做作又贫瘠时，对一直以来他们所忍受的银幕历史剧感到厌倦的德国专家们则称赞这些影片是“室内剧（chamber plays）”，展示了灵魂至深处。  1  Tannenbaum（1923），pp71-72；Mllhausen（1921）1迟至1924年，当表现主义确已式微，保罗·希尔德布兰特教授（Professor Paul Hildebrandt）对卡尔·豪普特曼的说法表示了认同：“在奇幻世界，电影……应当呈现只有这一媒介才可以呈现的……原始激情。”  2  Hildebrandt（1924），p852     1921年，卡尔·梅育以两部影片开始了系列创作，其中一部是《后楼梯》（Hintertreppe）。这部由莱奥波尔德·耶斯纳（Leopold Jessner）  *《后楼梯》实为他和保罗·莱尼联合执导。——英文版编者校注*导演的影片是名副其实的极简派。该片设置了三个人物：一个受雇做家务的姑娘；许诺从外地给她来信的恋人；一个身体局部麻痹、有些不正常的邮递员，他出于对姑娘的病态爱慕截下了这些信。母性的怜悯驱使自以为被抛弃的姑娘去了邮递员在附近的地下室。她的探访被返家的恋人打断。两个男人接着发生了争吵，疯狂的邮递员用斧头杀死他的情敌；惊慌失措的姑娘走上房顶，坠地身亡。暴力和苦难的堆砌令观众相当恼火。  1  Weinberg（1925—1927）；Vincent（1939），p153；Kalbus（1935），Ⅰ，731     1921年发行的另一部影片是《碎片》（Scherben）。因为在直觉上被梅育的构想所吸引，卢普·皮克（Lupu Pick）执导了该片。影片开始，铁路巡道工（维尔纳·克劳斯饰）和他的妻子、女儿偏居在大雪覆盖、树木繁茂的山里——男人在铁轨沿线不断重复的行走和偶尔经过的火车强调出这种孤独。一位铁路巡视员的到来搅动了这一潭死水。一切从巡视员和很快便被他收服的女儿之间的爱情故事开始。在惊讶地得知两人的亲密关系之后，虔信的母亲在寒冷的夜里去了还愿碑祷告，她冻死在那里。女儿哀求巡视员带她去城里却被断然拒绝，受了羞辱的女儿为了雪恨便将事情告诉了自己的父亲。巡道工怀着对权力根深蒂固的敬畏叩响了巡视员的门；已经成为本能的道德习惯驱使他扼死了玩弄他女儿的骗子。然后他到铁轨上巡查，摇着信号灯拦下了一列快车。（此处巧妙运用了色彩效果：信号灯发出的耀眼红光绝好地呈现出男人的情绪波动。）尽管餐车里的乘客们对意外停车不解，他们对地位卑下的巡道工的故事却毫无兴趣。通过突出他们的冷漠，影片让我们注意到社会已经分裂成为互不相容的两个圈子。“我是凶手”，巡道工对火车司机说；这是全片惟一一行字幕。随着铁轨的震动，发了疯的女儿看火车载着父亲呼啸离去。  2  Kalbus，ibid，p73；Weinberg（1925—1927）；“Shattered”（1922），p4-5；Vincent（1939），p1492     在卡尔·梅育最后一部暴君影片《瓦妮娜》之后，他和卢普·皮克在本能影片领域继续了令人愉快的合作；成果便是《新年前夜》（Sylvester，1924）。成书出版的剧本一开头就引用了巴别塔的故事：“我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的语言彼此不通。”这句箴言明确表达了梅育在《碎片》中已经初现端倪并将在《新年前夜》中继续表达的意图：展示被难以逾越的鸿沟隔绝的两个社会领域引发的社会动荡。具体说来，其一就表现为价格低廉的咖啡馆，这里是底层中产阶级聚会的场所；另一个圈子则在街上，在附近雅致的饭店里和邻近的市镇广场上，这些地方挤满了欢祝新年的热闹人群。此外还要补充一个：自然界。作为主线时常出现的墓场、荒地和海的画面，壮美寂静的风景进一步将人的焦虑推向极致。故事讲述咖啡馆老板深受婆媳不和之苦。母亲对儿子怀着霸道的母爱，她将儿子当做自己独有的财产，讨厌不得不与之分享儿子的妻子；为家中安宁着想，妻子则希望儿子把母亲送走。     当冲突达到高潮，意想不到的事情发生了：无法作决定的男人被击垮，母亲仍然把他当孩子一样照顾，他无助地把头偎在母亲怀里。这个姿势暴露了他重返母体子宫的强烈渴望，紧接着是（强化了该姿势）男人自杀［插图13］。他从未长大。值得注意的是，这个投降的姿势非但没有受到指责，还一再原样出现在各类德国影片中，  1  参见本书第111、113、121、158及173等页。1这表明他对追求解放本能的不情愿态度也许可以被视为典型的德国人心态。德国人对封建或半封建军事政权的持续依赖导致了这种心态，更不消说当时的社会和经济动因迫使中产阶级不得不保有这种心态。咖啡馆老板投降时，他的自怜情绪泛滥到了顶点。自怜是不成熟的和受压抑的个性注定的情绪出口。     影片结尾的几个场景让欢庆人群中的部分人遭遇了倒霉的咖啡馆老板的尸体；两个社会圈子的交叠只是为了强调他们彼此完全的疏离。无心人间事的月亮照耀着海面。  2  Pick（1924），pp9-11；Mayer（1924），pp17-96；Faure（1937），p209；Balázs（1930），p53；Rotha（1930），p204；Vincent（1939），p1492     可是，这种魔力在门房身上突然被破除。酒店经理因为看到他背着一件重行李步伐踉跄，于是命他脱下制服，换上洗手间服务生的白工作服。这项其实体贴的行政决定引来了一场灾难。既然影片暗示威权而且只有威权能够把互相排斥的社会圈子融为整体，没有了代表威权的制服就势必引发混乱。房客们一了解这件不体面的白工作服，他们就觉得自己和那个原本通过制服与之紧密相连的上流社会疏远了。他们怨恨被社会抛弃，怨恨被扔回这阴暗的公寓，被扔回自己的灵魂深处。底层中产阶级身上所有的邪恶本能都冲着门房发泄出来。长舌的主妇们恶毒地奚落他；自家人把他赶到了街上。门房的反应和《新年前夜》中咖啡馆老板的反应差不多。他为丢掉制服感到羞耻，完全没办法忍受这样的境况，他堕入自艾自怜中，自我放弃［插图14］。最后我们在酒店阴暗的洗手间里看到他，值班的守夜人为他盖上一件外套。这是两个落魄人之间叫人唏嘘的团结姿态——尽管这个动作改变不了任何事情。     到此，每个人都等着影片结束了。梅育却为这个当然的结局创造性地嫁接了另一个结尾，作为这一段开场白的几句话是全片仅有的字幕。观众得知，作者出于对现实生活中穷门房的同情，希望给他一段尽管不切实际却更美好的未来。接下来便是一场好玩的闹剧，揶揄了美国电影里典型的大团圆结局。人们应该不会忘记，1924年好莱坞已经开始在德国银幕上施展影响力了。这出闹剧一开始是穿戴隆重的门房在酒店的烤肉间里用餐。就在他全力对付精致菜肴时，被逗笑的客人们传开了报上的一则消息，大意是说，一个美国百万富翁立下遗嘱要把财产传给他死前见到的最后一个人，这个人碰巧是洗手间里的服务生。童话的余下部分表现的是老门房大行善事胡乱花钱的故事。在酒店里庆祝过后，他和死党，那个守夜人，乘着马车离去：两个夸夸其谈的暴发户实际上是可爱的天使。  1  参见Rotha（1938），第205页；Potamkin（1930），第25页，以及1929年文，第387-388页。关于梅育与皮克在《最卑贱的人》拍摄过程中发生的决裂，见Vincent（1930），第149页。1     这个结尾段落之荒唐进一步证实开场文字的含义，因为作者表示了对这种基于偶然和运气的幸福结局的怀疑。如果说酒店门房在被降为洗手间侍者后还有什么出路，那也当然与任何基于西方文明浮浅观念的解决之道不是一码事。影片通过后一个结尾突出了前一结尾的深长意味，更回绝了以为赐福西方便能补救“西方的没落”的想法。     梅育的作品通过对某种特殊的表现主义手法的持续运用显示了影片与现实的遥远距离。人物都没有名字：母亲就是“母亲”，巡道工就只是“巡道工”。所有这些人物都是冲动和激情的化身，而不是指代个体——对待寓言式人物需要将其内心的景象进行外在化表现。这一要求决定了整个搬演方式。如果没有《卡里加利》，就不可能有《后楼梯》的布景；《碎片》中的雪景——插入这一场景可能要归因于瑞典电影的影响——看起来完全像是摄影棚搭建而成；在《最卑贱的人》中，奇异的底层中产阶级场景则弥补了该片对1924年正当抬头的写实主义潮流的妥协。  2  参见Kurtz（1926），第83-84页。关于瑞典电影的影响，见Mllhausen（1921）；Balthasar（1923），第78-79页。——茂瑙本人比较偏爱写实主义，这可以由他的喜剧片《大公爵的财政》（Die Finanzen des Grossherzogs，1923年至1924年冬）得到证实。Licht Bild Bühne（Jan8，1924）杂志以解脱的口吻对这部喜剧片表示了欢迎：“终于来了一部不那么深奥的影片!”摘自Zaddach（1929），第56页。2     由于影片在全世界获得成功，《最卑贱的人》常常被认为是电影创新的源头，事实上，这一特点为整个本能影片系列特有。在这些创新中——都可追溯到卡尔·梅育的建议，其中一项对观众造成了直接冲击：没有任何字幕。除了前面提到的两处，这些影片无一例外都通过画面讲故事。  1  Rotha（1930），p2981呈现方式与呈现的内容彼此间的关系十分引人注目。与其说是技巧创新，不如说是本能影片的主旨致使电影人采用无字幕叙事。本能和激情活跃在散漫的推理维度之下，无须文字说明便可对之加以描绘。梅育的作品尤其如此，因为影片剧情被刻意简化了。它们实质上是对无声事件的呈现。在片中标注字幕不但多余，而且会破坏画面的连续性。《新年前夜》首映后，德国电影杂志《灯光  图像  舞台》（Licht Bild Bühne）刊登的一篇关于《新年前夜》的影评说明当时人们已经意识到这种结构上的必然性：“真正重要的不是字幕被省略了……重要的是，基于影片的整体结构，《新年前夜》可以甚至必须排除字幕。”  2  Quoted from Zaddach（1929），p542     为戏剧性的情节考虑，梅育的影片还头一个抓住了物件的世界——此前只有滑稽喜剧作过这探索。《后楼梯》在纽约公映时，有评论家指出女孩那只闹钟扮演了重要角色。她“在早晨六点被闹钟叫醒。她把闹钟朝后拨了五分钟，然后闹钟的第二次响铃就通过时钟背面的发条栓慢慢转动体现出来……”  3  See Weinberg（1925—1927）3和《碎片》中再度出现的闹钟同时登场的还有一些意味深长的物件，比如巡道工家门前的在风中发抖的稻草人，巡视员锃亮的靴子。当女儿跪身清洗楼梯台阶时，这双靴子悠闲地踱步下楼，几乎就要碰到女孩——这是她看到未来恋人的第一眼。此外，《碎片》提供了火车机车、车轮、电报线、信号灯和其他相关物件的细部，这些元素注定会在后来无数铁路场景中沦为标准饰物。     在《新年前夜》里，闹钟母题的内涵得到充分发展。咖啡馆老板房间里的摆钟甚至比市镇广场上的钟更加重要。随着标志新年开始的十二声钟响，镜头从摆钟转向咖啡馆老板的尸体，迫使我们接受自身在外部与内部世界中的共时存在，即时空（temps espace）和延绵（temps durée）。这些物件似乎留心观看着狂躁的人类激情的表演，甚至参与其中。咖啡馆老板的母亲和妻子大闹的时候，房间里的婴儿车也过着永无宁日的生活，高级餐厅的旋转门既是入口也是街上欢庆人群的背景。     在《最卑贱的人》中，旋转门变成了一种心魔。  1  CfLejeune（1931），pp122-1231影片开场是一组了不起的移动镜头，酒店的客人们穿过不停旋转的门涌入酒店，直到最末尾，影片时常起用该装置——介于旋转木马和轮盘赌轮之间［插图15］。门和无处不在的门房制服这类支撑物（pièce de résistance）似乎具有调动其他物件入世的天赋。行李箱热心地加入；酒店四壁在夜里似乎活了过来。甚至人体的部位也被拉入物的王国：因为大特写，没有人能够分辨说闲话的嘴和冒烟的弹坑。坚持在剧情中使用没有生命的物件，这源自梅育笔下那些由本能操控的人物的内在特性。他们无法升华自己的冲动，他们居住在依赖身体感官和物质刺激的世界中，在这里，物件占据着崇高领地，它们充当绊脚石、信号杆、敌人或者帮手。这些影片一定会用上闹钟和旋转门：萦绕在女孩脑海中的铃声，在来回摆动的门里，穿制服的门房挥动着他的权杖。     在为《新年前夜》的出版物所写的序言中，卢普·皮克解释了副标题“光的游戏”（Ein Lichtspiel  *该词在德语中也作“电影”解，这里显然使用其词语组合的直意。——中译注*），他说：“（卡尔·梅育）或许想要展现灵魂内在的……光明与黑暗，光与影的永恒轮替刻画出人与人之间的心理关系。”  1  Pick（1924），p91皮克的说法显示，正如在表现主义影片中一样，在梅育的系列作品里，光是虚幻的光，它照亮内心的风景。“光源似乎由物自体放射”，比利时影评家卡尔·文森特（Karl Vincent）在评论《后楼梯》时说。  2  Vincent（1939），p1532这束光创造的不是轮廓分明的外形，而是起伏不定的情绪反应，有助于突出本能生活中的非理性事件。和任何自然现象一样，这些事件时而出现时而消隐，而光把那种焦虑照亮了。在《最卑贱的人》中，无法渗透的阴影将洗手间入口变成黑暗的深渊，守夜人的提灯投射在墙上的光圈交代了他的到来。     最重要的成就当属摄影机在梅育影片中的灵活性。由于摄影机实现了的高度灵活性，《最卑贱的人》强有力地影响了好莱坞运动画面（motionpicture）的技巧。  3  Rotha（1930），p177；Jacobs（1939），p307；Potamkin（1929），pp390-3913这部影片更将《碎片》中已经使用过的技术瑧于完善——当时还没有人想过要移动被牢牢固定在三脚架上的摄影机。在《碎片》中，所谓的摇镜头——镜头从场景中的一点移至另一点以使观众得以审视全景——从容地推进了叙事。例如，镜头从发抖的稻草人摇到角落里的窗户，窗后是巡视员和女儿的剪影，缓慢平稳的运动中为的不只是宣布恋爱故事的开始，还要将故事与风中那尊孤独的模拟像联系起来。通过迫使连续的视觉元素彼此阐发来实现它们之间的连通，被解放的摄影机展开的活动借此和取消字幕及对物件的重用彻底保持了一致：强化用以展示本能生活的画面的连续性。在梅育的影片里，在混乱世界中展露的本能让摄影机的运动更加必要。运动帮助观众熟悉难免会彼此隔绝的环境和事件。在摄影机的引领下，观众可以审视整个疯狂的世界却不会在迷宫中走失。     卡尔·梅育本人对于解放摄影机所能实现的效果完全是有意识的。在《新年前夜》的序言中，他首先界定了庆祝人群和自然风景，后者是咖啡馆老板房间的“环境”，接着，他说，摄影机的某些运动正是为了表达这样的想法，即世界包括这些“环境”和情节发生地。“随着事件升级，这些运动……将具有深度和高度，从而描绘摇撼着身处自然中的人类世界的癫狂。”  1  Mayer（1924），pp15-161为了实现梅育对《新年前夜》的设想，卢普·皮克的摄影师基多·泽贝尔（Guido Seeber）引入了在轨道上移动的三脚架。  2  Kalbus（1935），Ⅰ，111-1122     不久之后，当茂瑙执导《最卑贱的人》时，他已经能够按照自己的想法自由运镜，摄影机此时已经可以胜任各种运动。影片从始至终，摄影机不断地上下左右摇拍、移动，这不但带来了完整流畅的画面叙事，也使观众能够从不同视角跟随事件的进程。  3  Potamkin（1930），p25；“Die Entfesselte Kamera”（1927）3漫游的摄影机让观众体验到制服的荣光和租屋的不幸，摄影机将观众变身为酒店门房，为他注入作者自己的感受。从心理学角度说，观众无处不在。不过，尽管摄影机热心地不停变换视点，已经谙于本能之维的摄影机仍然克制住了对意识的维度的洞察。有意识的表演已经不时兴了。演员是摄影机被动的拍摄对象。在一篇回忆茂瑙的文章中，肯尼思·怀特（Kenneth White）在谈到门房喝醉的那场戏时说明了这一点：“在《最卑贱的人》中，一直被公认为电影的衍生艺术的哑剧已经不见了。门房喝醉了，他却并没有像哑剧演员那样借助小道具表演；摄影机代劳了。”  4  White（1931），p5814