捷克人汉斯·雅诺维支(Hans Janowitz),影片《卡里加利博士的小屋》(以下简称《卡里加利》)的编剧之一,他长在布拉格——那是一个现实中有梦想而梦想又会变为恐怖幻象的城市。 1 接下来的故事以及在我关于《卡里加利》的写作中出现的其他一些资料均摘自汉斯·雅诺维支先生就这部影片的由来所写的有趣手稿。非常感激他允许我使用他的资料。我对《卡里加利》一片的分析由此得以建立在目前尚不为人知的真实的内幕故事的基础之上。11913年10月的一个晚上,年轻的诗人在汉堡一个市集里晃荡,他在找一位姑娘,这位姑娘的美貌和举止引起了他的注意。这个市集的帐篷分布在整个里佩尔道(Reeperbahn)上,水手们都知道此处是世界主要的声色场所之一。在附近的霍斯腾瓦尔大街(Holstenwall)上矗立着莱德勒(Lederer)设计的巨大的俾斯麦纪念碑,它守望着港内的船只。为了寻找这位姑娘,雅诺维支追随着他以为的姑娘的清脆笑声进入霍斯腾瓦尔大街旁一座昏暗的公园。分明是要引诱年轻男子的笑声消失在灌木丛中。过了一会儿,就在年轻人准备离开的时候,另一个之前就埋伏在灌木丛里的黑影突然窜出来然后跑开,就像那串笑声。这个神秘黑影经过自己身边时,雅诺维支匆忙瞥了一眼:他看起来是个普通的中产者。黑暗再次吞没这个男人,继续追踪是不可能了。第二天,当地报纸的大头条写道:“霍斯腾瓦尔大街上恐怖的性犯罪!年轻的格特鲁德(Gertrude)……被杀害。”雅诺维支朦胧地觉得格特鲁德可能就是市集上的女孩,这个念头驱使他参加了受害者的葬礼。在仪式上,他猛然觉得发现了尚未归案的凶手。他怀疑的那个男人似乎也认出了他。就是那个中产者——灌木丛中的黑影。 卡尔·梅育(Karl Mayer),《卡里加利》中雅诺维支的合作者,他生于奥地利地方首府城市格拉茨,其父在当地是一富贾,若不是因为满心想着成为“专业”赌徒,他的买卖会一直兴隆下去。他在盛年时变卖全部家当,带上必不可少的“套路”去了蒙特卡罗,数月后一文不名地再次出现在格拉茨。在此番打击的重压下,执迷的父亲最后自杀,把十六岁大的卡尔和三个弟弟扔在了街上。自己还是孩子的卡尔·梅育担负起照顾三个孩子的责任。他走遍奥地利,沿途贩卖气压表,在唱诗班里唱歌,在农村剧团里做临时演员,他对舞台越来越感兴趣。在那些年的流浪生活中,戏剧制作里头没有他不曾试过的差使——这段经历丰富的岁月对他未来的电影诗人生涯帮助极大。战争初期,在慕尼黑的咖啡馆里,少年靠在明信片上画兴登堡(Hindenburg)素描为生。后来在战争中,雅诺维支记录说,他被迫反复接受对其精神状况的检查。梅育似乎一直对军中主治他的那位军衔颇高的心理医生有不少怨言。 战争结束了。开战后一直在某步兵团任军官的雅诺维支回国,因为痛恨当局让数百万人去送死,这时的他已经转变成坚定的和平主义者。他认为绝对的威权从根本上说是有害的。他定居柏林,在那里遇到卡尔·梅育,并很快发现这个过去从未写过一行诗的古怪年轻人赞同他的革命态度和看法。为什么不把它们在银幕上表达出来呢?受到韦格纳影片的鼓舞,雅诺维支相信这种新媒介将会是极具诗意的表达方式。年轻人的劲头让两个朋友就雅诺维支在霍斯腾瓦尔大街的奇遇和梅育跟精神病专家的意志较量展开了无休止的讨论。两个故事似乎互为呼应并构成补充。在讨论之后,两人会整夜在外游荡,无法抗拒地被康德街(Kantstrasse)上让人眼花缭乱又喧闹的市集吸引。那是个灯火通明的杂乱之地,与其称之为天堂,不如说是地狱,可是,对那些从战争恐怖转而进入物质匮乏恐怖的人来说,这里就是天堂。一天傍晚,梅育拖着搭档去看一个让他印象深刻的表演。这个名为“人与机器”的表演说的是一个神情恍惚的壮汉具有惊人的力量。看他的动作像是被施了催眠术。最奇怪的是,他一边表演一边念念有词,神秘难解的不祥之兆感染了看得出神的旁观者。 任何创造性的推进都需要一次能够整合所有元素的意外经验才能完成。壮汉这一神秘角色就提供了这样一回经历。在表演当晚,两个朋友的脑海里头一次浮现出卡里加利的原作故事。他们在接下来的六周完成手稿。在说明各自在创作中扮演的角色时,雅诺维支称自己是“播种的父亲,梅育则是孕育并使其成熟的母亲”。最后,一个小问题来了:作者们完全不知如何给他们的主角取名——这个人物是以梅育在战时的主要对手为原型的精神病医生。《司汤达不为人知的书信》(Unknown Letters of Stendhal)这册宝贵的书提供了解答。雅诺维支在随意翻阅此书时碰巧读到,刚从战场归来的司汤达在米兰的斯卡拉歌剧院(La Skala)遇到了一位名叫卡里加利(Caligari)的官员。这个名字很对两位作者的胃口。 他们的故事发生在德国北部靠近荷兰边境的一个虚构小镇中,值得注意的是,小镇被命名为霍斯腾瓦尔。某日,一个市集带着旋转木马和穿插表演——其中包括卡里加利博士的表演,这个戴眼镜的古怪男人为患梦游症的恺撒(Cesare)做着广告——进驻小镇。为了取得演出许可证,卡里加利去了市政厅,他在那里受到一位傲慢官员的无礼对待。第二天早上,有人发现该官员在自己的房间里遇害,这件事却没有妨碍镇上的人享受市集带来的乐趣。弗朗西斯(Francis) *德语片中此人物名为“Franzis”。——英文版编者校注*和阿伦(Alan)——两个学生都爱着简(Jane)——和无数围观者一道走进卡里加利博士的帐篷,他们看见恺撒慢慢从一个竖立的、棺材样的盒子里走出来。卡里加利告诉毛骨悚然的观众,梦游者会回答关于未来的问题。兴奋的阿伦问自己可以活多久。恺撒张开嘴,他似乎被主人惊人的催眠力控制着。“到黎明时分。”他回答说。黎明时,弗朗西斯得知他的朋友被刺,死法和官员一模一样。学生对卡里加利起了疑心,他说服简的父亲协助他进行调查。两人带着搜查许可证强行进入表演者的马车,命令他终止灵媒(medium)的迷睡状态。可就在这时,他们被召到警察局参加对某犯罪嫌疑人的审讯,此人在对一个女人下杀手时当场被捕,他发狂地否认自己是被通缉的连环杀人案的凶手。 弗朗西斯继续监视卡里加利,一天黄昏过后,他透过车窗偷窥。但就在他以为自己会看到恺撒躺在盒子里的同时,恺撒实际已经闯入简的卧房,举着匕首准备刺向睡梦中的姑娘,恺撒盯着她,然后扔下匕首,抱着在他怀里大声叫嚷的姑娘逃走了。因为被姑娘的父亲追赶,他丢下了女孩,后者在看护下被送回家,孤身一人的绑匪力竭而死。简坚持说那人是恺撒,这和弗朗西斯想的真相明显矛盾,于是弗朗西斯再次接近卡里加利以求揭开这磨人的谜团。同行的两个警察在卡里加利的住处查封了那个棺材似的盒子,弗朗西斯从里面拖出一个像梦游者的假人。因为调查人员的疏忽,卡里加利设法逃脱了。他躲进了一家精神病院。学生跟踪他,随后拜访精神病院院长希望调查脱逃者,他吓了一跳:院长和卡里加利正是同一个人。 这个深得ETA霍夫曼精髓的恐怖传说是个无所顾忌的革命故事。在故事中,正如雅诺维支所说,他和卡尔·梅育半是有意地指责了国家威权征召全国上下发动战争的无限权力。德国的战时政府在作者们看来就是片中这个贪婪威权的原型。奥匈帝国的臣民比德意志帝国的国民们更清醒地参透了德意志体系中与生俱来的致命倾向。卡里加利这一人物即是这些倾向的化身,他代表醉心于权力而不受限制的威权,为满足自己的统治欲,无情地侵犯一切人类权利和价值[插图2]。作为纯粹的工具,恺撒不是负罪的凶手,却更像是卡里加利无辜的受害者。这也是作者们自己对他的理解。按照和平主义者雅诺维支的想法,按照设计一个在义务兵役制压力下的普通人的模糊概念,他们创造了恺撒这个人物,这个人受了唆使去杀人和被杀。最后,随着卡里加利作为精神病医生行迹的败露,故事的革命性意义明白无误地显现出来:理智战胜了非理性的权力,疯狂的威权象征性地被拔除。类似观点在同时代的舞台剧中同样有所表现,可是《卡里加利》的作者们将它们搬上银幕,却没有对摆脱威权的“新人”(New Man)给予任何颂词,许多表现主义剧作恰恰在这方面十分沉迷。 奇迹发生了:德克拉放映公司的经理埃里希·珀梅尔(Erich Pommer)接受了这个即便不是颠覆性也至少是与众不同的剧本。是奇迹吗?由于在战后最初几年里坚信只有艺术成就能够征服外国市场,德国电影工业自然十分急切地盼望在这个具备美学条件的娱乐行业中进行实验。 1 Vincent(1939),p1401艺术保证出口,出口就意味着得救。珀梅尔是这一信条的狂热支持者,他更对电影的价值和大众的需求拥有无比敏锐的眼光。无论他是否了解梅育和雅诺维支交给他的这个怪异故事的重要意义,他无疑也嗅出了这个奇怪故事与时相宜的气氛和在布景方面令人感兴趣的潜力。他是在处理电影及商业事务两方面同样得心应手的天生推手,最重要的是,他在激发导演和演员创造力方面也表现得极为出众。后来,乌发公司在1923年让他全权负责制片事宜。 1 参见Jahrbuch der Filmindustrie(1922/23),第35、46页。有关珀梅尔的评价,参见Lejeune(1931),第125-131页。1他在幕后的活动将在前希特勒时代的银幕上打下深刻烙印。 珀梅尔选派弗里茨·朗执导《卡里加利》,但在前期讨论过程中,朗被令要求完成他的系列片《蜘蛛》;该片的发行商催促他完成这套影片。 2 由朗先生提供资料。参见56页。2接任朗的是人罗伯特·维内博士(DrRobert Wiene)。由于他的父亲——原在德累斯顿非常著名的一位演员——在晚年时已有轻微的精神异常,所以维内对于处理卡里加利博士的病例并非全无准备。和朗原先的设想完全相同,他建议对原故事进行一项实质性改动,这一改动遭到两位作者的强烈反对。不过没有人理会他们。 3 摘自雅诺维支手稿。另见Vincent(1939),第140、143-144页。3 原故事是一连串真实发生的恐怖事件,维内的版本把它变成精神错乱的弗朗西斯编造和讲述的奇思怪想。为了完成这一转变,原故事的主干部分被放入说明弗朗西斯是个疯子的框形故事(framing story)中。电影《卡里加利》的开场为构成框架的两段情节中的一节。观众看到弗朗西斯坐在疯人院公园的长凳上,听着病友絮絮叨叨。镜头慢慢移开,一个女病友如幽灵般经过:那是简。弗朗西斯对同伴说:“我和她碰到的事你可是从没遇过的。我来告诉你。” 4 电影许可证由审查部门颁发,柏林,1921年和1925年(现代艺术博物馆图书馆,剪报档案);参见Film Society Programme(March 14,1926)。4 *实际上,这段话被分为两段独立的字幕。——英文版编者校注*淡出。接着是霍斯腾瓦尔的画面淡入,原作的故事如前述展开、结束,直到卡里加利身份被识破。再次淡出后,框形故事的第二段也是结尾段落开始。说完故事的弗朗西斯跟着同伴回到疯人院,他加入了一群愁容满面的人,其中就有恺撒,他正心不在焉地轻抚一束小花。长相温和宽容的疯人院院长加入人群。弗朗西斯因幻觉迷失了心智,误以为院长就是他自己编造的恶魔人物,于是他控诉这个想像中的魔鬼是危险的疯子。他尖叫,狂躁地和护士们打了起来。场景转至病房,院长戴上了角质架眼镜,他的面目突然变了:给精疲力竭的弗朗西斯做检查的好像就是卡里加利。然后他摘下眼镜,极为温和地告诉他的助手们,弗朗西斯认定他就是卡里加利。现在他已了解病情,院长临了说,他能够治好弗朗西斯。大家听到这个好消息便散开了。 雅诺维支和梅育清楚他们为什么会对这个框形故事感到愤怒,即使不说颠倒,这个故事也曲解了他们本来的用意。原作故事揭露的是威权固有的疯狂本质,维内的《卡里加利》则奉颂威权并将其对立方判为疯狂。一部革命性的影片转而变成了墨守规条的作品——沿循?用模式宣布某个正常但遭遇障碍的个体精神失常并把他送进疯人院。这一改动无疑并非单纯来自维内的个人偏好,而是来源于他对银幕必然要求的本能屈从:电影必须回应大众的需求,至少商业片如是。通过形式的改变,《卡里加利》已不再是最大限度地表达代表知识界观点的作品,而是一部反映受教育程度较低人群所感与所喜的影片。 如果战后大多数德国人的确急切地渴望从刺目的外部世界回缩到无形的精神王国,那么,与原作相比,维内的版本与他们的态度当然更为一致,因为,放弃了原作内涵的这个版本忠实地反映了人们向内心世界的集体退缩。在《卡里加利》(以及当时其他一些影片)中,框形故事的手法不仅是一种美学形式,也包括具有象征意义的内容。值得注意的是,维内没有肢解原作的故事本身。即使《卡里加利》已经沦为平庸,它仍然保留和突出了具有革命性的故事情节——作为一个疯子的幻想。卡里加利遭受的挫败如今属于心理学范畴。维内的影片的确借此暗示,在向自我退却的过程中,德国人有所触动,开始反思他们对威权的习惯性信任。下至人数众多的社会民主党的工人们,他们都对革命行动保持了克制,与此同时,一场心理革命似乎已在集体意识深处跃跃欲试。通过将卡里加利的威权获胜的现实与同一威权被推翻的幻觉结合起来,影片反映了德国人生活的双重面貌。对威权主义习性的反抗显然发生在拒绝反抗的表面之下,没有比这更好的符号结构了。 雅诺维支建议《卡里加利》的布景由画家兼插图作者阿尔弗雷德·库宾(Alfred Kubin)来设计,此人是超现实主义的先驱,他让怪异的幽灵侵入与世无争的风景,让扭曲的幻觉出现在潜意识当中。维内接受了使用油画布的意见,但与库宾相比,他更愿找三位表现主义艺术家:赫尔曼·瓦尔姆(Hermann Warm)、瓦尔特·罗里希(Walter Rhrig)和瓦尔特·赖曼(Walter Reimann)。他们都是“柏林风暴”(Berlin Sturm)的成员,该小组通过赫尔瓦特·瓦尔登(Herwarth Walden)的杂志《风暴》(Sturm)在所有艺术领域推行表现主义。 1 参见雅诺维支先生手稿;Vincent(1939),第144页;Rotha(1930),第43页。1 “电影应当是富有生命力的绘画”,这是赫尔曼·瓦尔姆和他的两个设计同伴在建造《卡里加利》的世界时的表白。 4 摘自Kurtz(1926),第66页。瓦尔姆的观点暗示,电影如同被拍摄的现实,该论断与当时生活在德国的瑞典抽象派画家Viking Eggeling的看法一致。在将一切实物清除出画布之后,Eggeling认为理所应当要把剩下来的几何学构图放入有节奏的运动中去。他和他的画家朋友Hans Richter向乌发提出这个想法,一向信奉艺术就是好买卖的乌发,或者至少认为会是有效宣传的乌发让这两位艺术家得以继续他们的实验。首批抽象主义影片出现于1921年。Eggeling——他死于1925年——在被他命名为《对角线交响曲》(Diagonal Symphony)的短片中将螺旋线和蜂巢状图形编配在一起,Richter则用黑、灰、白三色方块创作了《节奏21》(Rhythm 21)。一年后,同样身为画家的Walter Ruttmann以《作品 1》(Opus 1,该作品的准确标题为“Lichtspiel Opus 1”,即《电影4为与他的信念协调,帆布和卡里加利的衣饰全部采用锯齿状和尖锐的样式,具有浓郁的哥特式气息。同一风格的制品这时几乎已经变成了一种手法主义(mannerism),这些复合体代表着房子、墙壁和风景。除了少数错误或者说妥协——许多背景极为直接地挑战画面传统而另一些背景却保留了这些东西——这些布景绝佳地完成了从实在物向情绪装点物的转变。乱糟糟屋顶上的斜烟囱,箭形或风筝样式的窗户,看上去比树还要凶险的蔓藤花纹,有了这些,霍斯腾瓦尔像极了画家里昂耐尔·费宁格(Lyonel Feininger)在其尖利的晶状构图中对那些未知城市景象的描绘。 作品1》,Ruttmann的影片在1921年4月已经发行。——英文版编者校注)加入这一潮流,该片是类似X光片上的斑点所构成的动态演示。正如这些片名所表明的,作者们本人将他们的作品看做一种光学音乐(optical music)。无论有没有尝试透露什么别的信息,这种音乐都标志着从外部世界全身而退。这种晦涩的先锋派运动很快在其他国家扩散开去。大约从1924年开始,法国一些前卫艺术家如Fernand Léger和René Clair拍摄了抽象主义风格较德国影片略弱的作品,这些影片表现出对机械部件的形式美的好感,并将各种物件和动作融入超现实主义梦境。——十分感激Hans Richter先生允许我使用他未发表的手稿,“先锋派——独一无二的艺术电影运动大事记(1921—1931)”(Avantgarde,History and Dates of the Only Independent Artistic Film Movement,1921—1923)。另见Film Society Programme(Oct16,1927);Kurtz(1926),第86、94页;Vincent(1939),第159-161页;Man Ray(1936),第9页;KrasznaKrausz(Dec1929),第461-162页。 1 费宁格先生在1944年9月13日给我的信中就他与《卡里加利》一片的关系写道:“感谢您……9月8日的来信。不过,要说那时有什么和我全无瓜葛而且我全不知晓的东西,那就是电影《卡里加利》。我甚至从未看过这部影片……我从未见过也不认识您所提到的设计布景的艺术家们[Warm、Rhrig和Reimann]。大概是在1911年,基于灵感我创作了一系列被我命名为‘世界尽头的城市’(Die Stadt am Ende der Welt)的画作,其中一些得以印刷,有的被展出。后来,在《卡里加利》问世之后,我常常被问起是否亲自参与过它的设计。这就是我所能告诉您的……”1此外,通过绘制与打光效果并不协调的阴影以及放弃一切透视规则的“Z”形图案,常规面貌被废除,《卡里加利》中的装饰系统在空间中得以扩张。空间于是缩减为扁平面,尺度则大为增加,成为某作家所说的“具有立体感的世界”。 2 转引自Carter(1930),第250页,语出HGScheffauer(The New Spirit in the German Art)。——关于《卡里加利》的布景,另见Kurtz(1939),第66页;Rotha(1930),第46页;Jahier(1937),第60-61页;“The Cabinet of DrCaligari”(1921),第4页;Amiguet(1923),第50页。关于Werner Krauss和Konrad Veidt的早期生涯,参见Kalbus(1935),Ⅰ,28,30,以及Veidt(1927)。2 文字书写作为布景中的重要元素被引入——非常充分地考虑到了书写和绘画的紧密联系。在一幕戏中,疯狂的精神病专家想要仿效卡里加利的念头以颤颤巍巍的“我一定会成为卡里加利” *实为“你一定会成为卡里加利”。——英文版编者校注*几个字体现出来,他看到这些字隐约显现在路上、云中和树梢上。人物和他们的动作要完全融入以上环境的肌理是极为困难的。在所有扮演者中,只有两位主角看起来是真正由绘图师的想像创造的。维尔纳·克劳斯扮演的卡里加利有着一副幽灵般的巫师长相,他用缓慢的步态编织出路线和阴影,而当康拉德·维德(Konrad Veidt)扮演的恺撒沿着墙根徘徊时,似乎墙已经从他的身体渗了出来[插图3]。一个上了年纪的侏儒和人们身上的古旧装束把市集帐篷街上的人群?现实中拉出来,一同分享抽象形式的奇异生活。 如果德克拉选择原样保留梅育和雅诺维支的原作故事,所谓“富有生命力的绘画”将拥有最充分的表现力。因为,正是赋予表现主义的抽象形式以生命力的革命精神推动着两位剧作家向极端残忍的威权——在德国备受尊崇的威权——发出了控诉。然而,维内的版本否定了表现主义风格搬演的革命意义,或者说,它至少像对待原故事一样对革命意义进行了限定。在电影《卡里加利》中,表现主义似乎只是将疯子的幻想转译为画面语言的适格手段而已。这便是许多当代德国评论家所理解和欣赏的布景和表情动作。其中有位批评家带着自以为是的无知口吻说道:“通过表现主义画面描绘病态大脑中的意图,这个主意……不仅构思巧妙而且也得以很好地实现。这样的风格有理由继续存在,事实证明它是完全合乎逻辑的产物。” 1 来自《八时晚报》(8 Uhr Abendblatt)的评论,转引自CaligariHeft,第8页。1 就在外行们洋洋得意时,他们忽略了一个重要事实:即使《卡里加利》用歪斜的烟囱指代疯狂,影片也绝没有用垂直物来代表正常。表现主义装饰在影片的尾声也过于泛滥了,照外行看来,应该出现垂直物来表现传统现实的复活。结果,无论是描述疯狂或是传递革命讯息,《卡里加利》的风格都差之甚远。它究竟承担着什么功能呢? 表现主义在战后时期常被认为是对原始的感官感觉和体验的塑造。戈哈特·豪普特曼(Gerhart Hauptmann)的哥哥卡尔(Carl)——偏爱表现主义的著名作家及诗人——就认同这种说法,然后他问道,对一个内心深处激情澎湃的灵魂来说,一时冲动的情绪显现如何才能得到最佳表达。他提出,现代语言已经被过度曲解而无法完成这一目标,而电影——或者如他所说的放映机——为我们将内在生命的骚动外观化提供了独一无二的机会。当然,他也说,放映机应该只展示那些真正富含感情的事物及人类的姿态。 1 Hauptmann(1923),p20See also Alten(1920),p146;Kurtz(1939),p141 经过一番全力宣传,莫名其妙的海报“你一定会成为卡里加利”把宣传攻势推到顶点,德克拉于1920年2月在柏林大理石剧院(Marmorhaus)公映该片。 3 Jahrbuch der Filmindustrie(1922/3),p313在新闻评论中——人们一致称赞《卡里加利》是银幕上的第一部艺术作品,社民党机关报《前进报》(Vorwrts)的评论与众不同,荒唐透顶。它点评了影片的最后一幕,在这幕戏中疯人院院长承诺会治愈弗朗西斯,评论说:“该片在道德上也无懈可击,因为它唤起我们对精神病患的同情,以及对精神病专家和医务人员的理解,为他们的自我牺牲。” 1 Quoted from CaligariHeft,p231尽管弗朗西斯对可恶的威权的攻击与该党的反威权宗旨一致,《前进报》却全不理睬,反而将威权当作维护道德进步的楷模予以放过。心理机制其实一贯相同:社会民主党人自圆其说的中产阶级特性妨碍了他们正常合理的社会主义目标。当德国人因为与卡里加利联系过密而难以正确评断影片的征候价值时,法国人意识到这部影片绝不仅仅是个案,他们生造“卡里加利主义”(Caligarisme)一词,用以形容一切看似全盘颠倒的战后世界。无论如何,这证明他们感觉到了影片所暗指的社会结构。1921年4月,《卡里加利》在纽约的首映牢牢奠定了其在世界范围内的声誉。可是,除了零星出现过一些模仿之作,除了作为用以衡量艺术用心程度的标尺,这部“当时受到最广泛讨论的影片”从未真正地影响过美国和法国电影的进程。 2 语出Jacobs(1939),第303页;亦见第304-305页。2它孑然而立,犹如一块独石碑。 《卡里加利》向我们展示了“灵魂工作中”。那么被革命的灵魂究竟开始了怎样的历险呢?影片的叙事和画面元素分别被引向相反的两极。一个可以被称为“威权”,更确切地说是“专制”。在作者们头脑中萦绕的专制主题贯穿影片的始终。高大的转椅象征着上面的官员地位优越,同样,阿伦的阁楼上的高大椅背也表明了控制他的权力的无形在场。楼梯强化摆设的效果:通往警察局的无数级台阶,以及疯人院里多达三组的平行阶梯被用来标明卡里加利博士位于最高层级[插图4]。影片成功地将他刻画成一个暴君式的人物,带着侏儒和刘别谦的亨利八世的印记,约瑟夫·福里曼(Joseph Freeman)的小说《永不言退》(Never Call Retreat)中的一段极具启发性的叙述证实了这一点。小说主人公是维也纳的一位历史学教授,他讲述了自己在德国集中营的生活,说到在受尽折磨后被扔进一间囚室:“一个人躺在囚室里,我想到了卡里加利博士。接着又猛地想起瓦伦汀尼皇帝(Emperor Valentinian),那个罗马帝国的统治者,无论轻罪或是莫须有的罪名,他都以判处极刑为乐。这个皇帝最喜欢说:‘拿下他的头!’——‘活活烧死他!’——‘用棒子打,断气为止!’我想这皇帝活脱脱就是20世纪的统治者,很快我就睡过去了。” 1 Freeman(1943),p5281将卡里加利设想成瓦伦汀尼皇帝的翻版和希特勒的前身,这个朦胧的推断洞穿了卡里加利的本质。卡里加利用催眠术将自己的意志强加于他的工具,从这个意义上说,他绝对是一个特定的前兆——手法上的先兆,就操纵灵魂的内容和目的而言,希特勒才是进行大规模实践的第一人。尽管即使是在《卡里加利》那个时期,专横的催眠术施法者的母题在银幕上还不为人知——在战时 *1917年。——德译注*柏林上映的美国影片《特里碧》(Trilby)中该母题的角色吃重,外部环境中并无任何因素促使作者们在这方面花费笔墨。 2 Kalbus(1935),Ⅰ,952他们定是受到某种模糊冲动的牵引,这些冲动从一个民族的生活根基中缓慢滋长出来,待到适当时候便会生发出真实的幻象。 可以料想,“专制”对面的一极就是“自由”;无疑,正是对自由的热爱才促使雅诺维支和梅育去揭露专制的本性。该对极是市集中各种因素的集结点——市集有一排排帐篷,晕头转向的人群把它们挤得水泄不通,里头还有各种惊心动魄的消遣项目。在这里,弗朗西斯和阿伦高兴地加入一大群围观者;在这里,卡里加利博士最终在他欢庆胜利的地方被捕。那些尝试描述市集特点的文献资料不断唤起巴别塔和巴比伦之类的记忆。17世纪的一本小册子这样描述市集特有的噪音:“如此令人心烦意乱的噪音让人觉得巴别塔也不能与之相比。”将近两百年后,一位年轻的英国诗人满腔热情地说“货摊的巴比伦——市集”。 3 McKechnie(1931),pp33,473加入圣经的比喻明明白白地把市集描述成了娱乐领域中处于无政府状态的飞地。这解释了它的外在吸引力。所有阶层和年龄段的人们都乐于迷失在炫目的色彩和刺耳声响的荒地中,这里是魔怪的栖身地,是感官享受的富矿——从暴力带来的冲击到令人难以置信的甜蜜体验。对成人而言,他们退回到童年时代,那时,游戏即是首务,现实和幻想交织,不受管束的欲望漫无目的地试?无穷可能。通过这种倒退,成人逃离一手揠苗继而任混沌本能萎缩退化的文明世界,逃离它,去重建一片绝无文明社会遗迹的混沌世界。市集并非自由,而是由混乱伴随的无政府主义状态。 值得注意的是,《卡里加利》中的多数市集场景都以一个手臂不停摇动的风琴演奏者的圈入作为开头,在他身后,旋转木马的顶部从未停止过转动。 1 参见Rotha(1930),第285页。关于市集在多部影片中扮演的角色,见EWRobson and MMRobson(1939),第196-197页。——“圈入”为开场术语,即在黑屏上由一个亮的小圆圈开始扩张,直至涨满整个画框。1圆形物在此成为混乱的象征。如果将自由喻为一条河,混乱就像旋涡。一不小心,人就会陷入其中;在混乱中无法腾挪转移。两位作者选择市集,因为它提供的自由选择同卡里加利的压迫形成鲜明对照,这暴露了他们的革命热望中的裂缝。尽管他们渴望自由,却显然无力想像自由的模样,他们的观念中有些许放荡不羁的色彩。在这个作品中,天真的理想主义成分似乎多过真正的洞察力。不过我们仍然可以说,市集忠实地反映了战后德国的无序状态。 无论是否出于刻意,《卡里加利》揭示了在专制和混乱之间游走的灵魂,同时直面令人绝望的处境:任何逃离专制的尝试看来都会令它陷入彻底无序的境地。影片散播的一种遍在的恐怖气氛完全符合逻辑。与纳粹的世界一样,《卡里加利》的世界充满不祥之兆、恐怖活动和恐慌的爆发。恐怖与绝望的等式在伪称要重建正常生活的最后一幕中达到顶点。除了院长这个模棱两可的人物和他下属中面孔模糊的成员,所谓正常者发现自己须得借由生活在畸境中的精神病患群体来实现。正常者如疯人院:所谓挫败,不过如此。和《侏儒》一样,强烈的施虐快感和毁灭欲在这部影片里都得到了释放。 1 参见本书第32页。1以上特点一再现身银幕说明了它们在德国人的集体意识中占据着突出位置。 《卡里加利》也充分调动了灯光,它的布光手法使观众看见阿伦遇害却无法辨认凶手:他们看到的是阁楼的墙上映出恺撒的影子刺杀阿伦的影子。这类手法后来发展成德国摄影棚的特产。让·卡索(Jean Cassou)评论德国人发明了“实验室制造的虚幻光源”, 3 Cited in Leprohon(1928),p1353哈里·阿伦·波坦金(Harry Alan Potamkin)认为德国电影中对灯光的处理是它“对电影最主要的贡献” 4 Potamkin(1930),p244。对灯光的强调可追溯到马克斯·莱因哈特在《卡里加利》之前不久在舞台上进行的实验。在佐尔格(Sorge)战前剧作《乞丐》(Der Bettler)——表现主义最早而且最强劲的表现之一——的场面调度中,莱因哈特以利用灯光效果制造的虚景代替了普通布景。 1 Kurtz(1926),p591莱因哈特引入这些效果无疑是要忠实于剧作的风格。战后时期的影片情况明显类似:正是影片的表现主义天性驱使好多德国摄影指导毫无节制地使用阴影,将轻飘的幻影与光线诡异的蔓藤花纹及面部结合起来。这些效果为的是将整套布景笼罩在非现世的光源之下,令其看似灵魂世界的风景。“灯光为表现主义影片吹入鬼魄”,鲁道夫·库尔茨(Rudolph Kurtz)在其讨论表现主义电影的著作中说道。 2 Ibid,p602这着实是主次颠倒:在那些影片中,灵魂才是光亮的真正来源。开启这一内在光源的任务也因为强大的浪漫传统变得容易多了。 《卡里加利》在协调布景、表演者、照明和剧情方面的尝试显露出结构严密的组织感的端倪,自该片始,这一特点在德国银幕上尽显无遗。罗沙生造了“摄影棚构成主义”(Studio Constructivism)一词,用以概括“那种笼罩着每一件德国摄影棚制品的完备的、终局性的奇特氛围”。 3 Rotha(1930),pp107-108CfPotamkin(1929),p388,and Potamkin(1930),p243然而,组织的完备性只有在被组织的素材不排斥完备性的前提下才能实现。(德国人的自我组织能力多要归功于他们渴望顺服的心理。)现实从根本上是无法估测的,它需要的是被观察而不是接受指令,因此银幕上的写实主义和整体组织是格格不入的。通过“摄影棚构成主义”,德国电影正是以其布光手法向我们表明,他们处理的非真实事件在本质上可以操控的范围内展开。 4 电影行家们一再批评《卡里加利》的戏剧模仿痕迹。影片的这一面貌源自其地道的戏剧情节。它的剧情是在静止的环境中精心设计的戏剧冲突——这样的剧情不太看重依赖银幕的表现手法。和《卡里加利》一样,战后所有的“室内”影片都显示了它们和舞台的亲缘关系,因为它们推崇内心活动的戏剧,不惜牺牲纠缠于外部现实的冲突。然而,这并不必然妨碍它们成为真正的电影。在《卡里加利》之后,电影技巧得到稳步发展,银幕上的心理剧逐渐发展出一套其自身可以提供情节并赋予其意义的画面语言。《卡里加利》跟戏剧的亲缘关系归根结底还要归于技术的落后。一台无法移动的摄影机只能聚焦于画好的布景,也没有剪接手法可以为画面增添它独有的意涵。当然就电影本身而言,也不能忘记《卡里加利》及同类影片与德国舞台之间的相互影响。在电影所使用的圈入手法的激励下,舞台的打光开始习惯于突出某个单个的演员或是场景中的某个重要部分。参见Barry(Program Notes,Series Ⅲ,program 1);Gregor(1932),第134、144-145页;Rotha(1930),第275页;Vincent(1939),第139页。4 《卡里加利》首映六年之后,在一次访问巴黎的行程中,雅诺维支在艾迪安·德伯蒙伯爵(Count Etienne de Beaumont)位于老城中的住处拜访了他,屋子里是路易十六时期的家具和毕加索的作品。伯爵表达了对《卡里加利》的倾慕,称它“如德国精神般迷人又深奥”。他接着说:“现在该是德国精神发言的时候了,先生,法国精神在一个多世纪之前就在大革命中发表过意见了,您一直没有开口……现在我们正等着听听您有什么要向我们也向这个世界透露呢。” 1 摘自雅诺维支手稿。1
从卡里加利到希特勒——卡里加利
书名: 从卡里加利到希特勒
作者: [德] 齐格弗里德·克拉考尔
出版社: 世纪出版集团·上海人民出版社
原作名: Von Caligari zu Hitler: Eine psychologische Geschichte des deutschen Films
副标题: 德国电影心理史
译者: 黎静
出版年: 2008
页数: 631
定价: 58.00
装帧: 平装
ISBN: 9787208079465