将1918年11月的事件称作一场“革命”是对这个词的滥用。德国没有革命。真正发生的是,由于令人绝望的交战形势,那些原本尽在控制的一切突然崩溃,而海员们之所以暴动只是因为厌战。接掌权力的社会民主党人对于革命毫无准备,他们最初甚至没有考虑过建立一个德国共和政体。宣告成立共和国完全是急就章。 1 Schwarzschild(1942),pp51-531事实证明,这些被列宁寄予期望的领导人们没有能力撼动大地主、实业家、将军和法官的地位。他们没有组建一支人民军队,反而倚仗反对民主的志愿军编队来镇压斯巴达克同盟起义(Spartacus)。1919年1月15日,志愿军军官杀害了罗莎·卢森堡(Rosa Luxemburg)和卡尔·李卜克内西(Karl Liebknecht)。紧接着这一罪行很快又发生了一系列臭名昭著的谋杀(Fememurders) *政治谋杀,是德国魏玛时期为实现执政当局正义所进行的一种准军事行动。——中译注*,其中没有任何一宗行动受到过惩罚。在新共和国成立的头几周内,旧的统治阶层开始重聚实力。除了少数几项社会变革措施,没有什么大变化。 2 Rosenberg(1935),pp48,71-732 尽管如此,伴随着流产的革命而激荡的思维活力暴露了德国在旧有的价值和传统谱系坍塌后所经历的巨变。德国人的心智曾经极其短暂地获得了惟一一次可以克服积习并彻底重组的机会。他们享有选择的自由,空气里充满各种试图吸引并诱使他们重新调适心态的教义。 公共生活领域内仍然没有任何问题得到了解决。人们饱受饥饿、骚乱、失业和初露端倪的通货膨胀之苦。街头斗殴变成了平常事。革命的解决办法看似遥远,不一会儿又近在旁隅。不断积郁的阶级斗争火焰激昂着恐惧和希望。 在战后随即流行的两类影片中,第一类毫不掩饰其对色情主题的兴趣,详尽描述性事。这类影片利用了战前德国官方所推行的性启蒙运动。当年,如果在性疾病的危害和预防药品的使用方面没有得到过医疗人员的指导,十八岁的男孩无法从高中毕业升入大学。战争期间,对市场需求感觉敏锐的全能电影导演理查德·奥斯瓦尔德(Richard Oswald)算准了将这种教化内容搬上银幕的时机已经到来。他聪明地争取到“性病防治协会”(Gesellschaft zur Bekmpfung der Geschlechtskrankheiten)对其影片《要有光》(Es werde Licht)的赞助,该片讲述梅毒的破坏性。时为1917年。票房收入证明他对卫生学的热情是有道理的,于是奥斯瓦尔德在1918年又拍摄了第二和第三部,让光亮继续燃烧。 1 Kalbus(1935),Ⅰ,40-411影片就像折叠手风琴一样被拉开。同年,戴维森的联盟公司显然是受到了奥斯瓦尔德成功的刺激,它发行了影片《胎儿》(Keimendes Leben);该片由强宁斯出演,在一位医界高官的支持下,影片进行了卫生学宣传。 2 Ibid,p41;Jahrbuch der Filmindustrie(1922/3),p282位高权重的保护人自然迷惑了审查人员。 战后,人民代表会议立刻取消了审查制度——这一举措暴露政府被革命的紧急情势冲昏了头,结果并没有把银幕改造成政治平台,而是导致佯装关心性启蒙的影片数目激增。它们如今无须顾忌官方的监控,全都纵情描绘声色之事。重新呼吸自由空气的理查德·奥斯瓦尔德自觉创作力旺盛,便为《要有光》加拍了第四部,还摄制了一部名为《卖身》(Prostitution)的影片。许多同类影片被冠以如下极具诱惑力的片名蜂拥而出,如《堕落边缘》(Vom Rande des Sumpfes)、《被深渊吞噬的女人们》(Frauen,die der Abgrund verschlingt)、《迷失的女儿们》(Verlorene TChter)、《欲望的土狼》(Hynen Der Lust) *《欲望的土狼》是《通往地狱之路》(Der Weg,Der Zur Verdammnis Führt,1919)第二部的副标题,Otto Rippert导演。第一部同样由他执导,副标题为《安娜·沃尔特的命运》(Das Schicksal Der Aenne Wolter),1918年发行。——英文版编者校注*等等。其中,《贞誓》(Gelübde der Keuschheit)一片将详尽描述一位天主教牧师风流韵事的画面和信徒们为他灵魂超升诵读《玫瑰经》的镜头混合在一起。另外两部片名耸动的影片《一个男人的少女时代》(Aus eines Mannes Mdchenjahren)和《与众不同》(Anders als die Andern)描述了同性恋性向;他们利用了马格努斯·希尔施费尔德博士(DrMagnus Hirschfeld)挑战《刑法典》第一百七十五条所引起的嘈闹反响,该条文为对某些反常性行为进行惩罚的规定。 1 Kalbus(1935),Ⅰ,41;Eger(1921),pp17-18;Zimmereimer(1934),p761 求诸对肉欲的好奇心被证明是相当稳妥的商业投机。从资产负债表来看,许多电影院只要放映露骨的性爱片(sex film),每月收益即可翻倍。 2 Eger(1921),p232这些自然需要搭配广告词。例如,影片《少女和男人们》(Das Mdchen und die Mnner)被炒作成“一部热辣影片:少女将青春纵情在男人们的怀中,感怀失去的纯真,香消色殒”。 3 Ibid,p173那一类影片吸引了大量复员军人,他们尚未适应百姓生活,生活似乎也排斥他们。影片还吸引了无数在父亲参战时如杂草般荒乱成长的年轻人,以及所有那些在时局混乱时就会冒头的人们,找工作、赌博、等待机会或者不过在街上转悠的人们。稍有权势的人也喜好这样的刺激。从《鸦片》(Opium)的成功即可作此推论,该片在票价高昂的柏林电影院上映,三周的票场场售罄。 4 Ibid,p184当然,观众会避免在此等场合被别人看见。 性爱片表明,战后在所有参战国中,原始需求正在抬头。天性促使曾经没完没了地直面死亡和毁灭的人们以矫枉过正的方式重新确认他们被破坏的动物本能。这几乎是不由自主的过程,均衡的局面不可能一蹴而就。然而,从一场屠杀中幸存下来的德国人并未料到还会经受内战之苦,所以性爱片的流行,不能被全然解释为一股脑宣泄压力的征兆。它也不带任何革命意味。即便有人装作对《刑法典》的偏狭表示反感,以上影片与战前对陈旧性习俗的反抗仍无丝毫共同之处。它们也没有反映任何颤动在同时代文学作品中的具有革命意义的性爱意识。它们不过是向公众贩卖色情的庸俗影片。公众对这些影片的需求说明了他们不愿被卷入革命活动的一种普遍情绪;否则,对性的兴趣就会被对于达成政治目的的兴趣所吸收。纵情声色往往是为了消除内心深处挫败感的一种无意识尝试。许多德国人似乎都被强加了这种心理机制。他们好像对于提供给他们的自由感到麻木,并且本能地回撤到了轻松无虑的肉体欢愉中去。一种悲伤的气氛笼罩着性爱片。 可以料想,在对这些影片的赞扬声中也夹杂着尖锐的反对声。在杜塞尔多夫,《贞誓》的观众竟然撕破了幕布。在巴登,检察官查封了奥斯瓦尔德《卖身》一片的拷贝并建议提起公诉。 1 Kalbus(1935),Ⅰ,41-421年轻人在别处带头行动。在德累斯顿,他们举行了抵制电影《未婚妈妈》(Frulein Mutter)的游行,莱比锡的童子军(Wandervgel)发表一项声明,反对一切银幕垃圾以及助长这类影片风气的演员和电影院业主们。 2 Eger(1921),pp27-282 这场瘟疫在1919年一整年里大行其道,随后平息。1920年5月,国民大会驳回数个支持国有化的议案,同时通过了一项控制帝国一切电影事务的法案。国家审查制度得以恢复。 2 Jahrbuch der Filmindustrie(1922/3),p312 战后盛行的另一类影片是场面盛大的历史剧(historical pageant)。性爱片拥塞着银幕世界的较低层次,历史剧则自称要占领为艺术保留的高级王国。无论它们是否真正代表艺术尽善的完美作品,乌发的创始人的确有此计划,正如人们已经了解的,他们鼓励艺术服务于宣传。 1920年1月,鲁道夫·派伯斯特(Rudolf Pabst)发表了一篇有趣的文章,文章宣告了德国人准备夺回他们在经济和文化上领先地位的决心。 3 Pabst(1920),p26 ffSee also Vincent(1939),p1403派伯斯特厉声批评当时的广告短片,认为那是让娱乐服从宣传。他指出,每一位观众都期望被娱乐,这些短片却像乏味的幕间表演一样令人反感。他解释说,绝大多数外国宣传影片获得巨大成功的原因,恰恰在于它们是充满悬念和剧情跌宕的长片——他强调,这些影片巧妙地暗做宣传,而不是公开叫嚣那些内容。他的结论是,德国人不该直言不讳地提醒外国人注意他们未遭破坏的经济效率,而是应该利用可提供超级娱乐的长片获得他们的认可。这种终归要充当手段的银幕娱乐作品看起来应该是自成一体的。约在1920年前后,过去一直专攻宣传纪录片的“德国电影公司”,开始将拍摄剧情片列入计划,这不完全是巧合。 1 Boehmer and Reitz(1933),p61 乌发公司甫一成立,它的主人就朝着被派伯斯特的文章赞为正道的方向前进。现成的娱乐样式最合他们口味的就是巨制庞大这一点:意大利式奇观。《暴君焚城录》和《卡比利亚》(Cabiria)这类影片曾在两大洲掀起风暴。影片成本自然高昂;乌发却付得起这数百万。1918年公司开始投拍由乔·梅伊(Joe May)执导的影片《真理得胜》(Veritas Vincit)——一部场面恢弘的虚构作品,影片取用灵魂转世的说法演绎了一则发生在三段波澜壮阔的历史时期的爱情故事。 2 Tannenbaum(1923),p65;Kalbus(1935),Ⅰ,442 在奢华尝试之后跟进的影片取得了更为重大的成就,这些影片都由戴维森促成。1917年11月的大合并之后,戴维森成为乌发公司主要的经理人之一。戴维森希望由他新近最推崇的女演员珀拉·内格里(Pola Negri)出演这些华美故事,同时,他认为只有刘别谦能驾驭这个出众的女人,便想尽办法用这个计划吸引他。“不,亲爱的导演,”刘别谦回答说,“这不适合我。我要继续拍我的喜剧。”不过他最终还是顺从了戴维森的意思。就在战争临近结束时,刘别谦执导了两部由珀拉·内格里出演的影片,《木乃伊》(Die Mumie Ma) *准确片名为《木乃伊的眼睛》(Die Augen Der Mumie Ma)。——英文版编者校注*和《卡门》(Carmen,英文片名为Gypsy Blood,《吉卜赛人之血》)。由他的演员朋友埃米尔·强宁斯和哈里·利特克(Harry Liedtke)参与演出的这两部作品确立了他作为戏剧导演的声誉,也显示他是马克斯·莱因哈特的真正门徒,后者的舞台手法被他改装到了银幕上。 3 参见Davidson(1924)和Libitsch(1924),第8、13-14页;Kalbus(1935),Ⅰ,45页以下。关于戴维森,参见“Was is los?”(April 8-14,1927)。关于珀拉·内格里,参见Kalbus(1935),Ⅰ,31-32,以及Balázs(1924),第67页。3 《卡门》收获的反响足以让人浮想联翩,鼓舞着人们继续拍摄声势浩大的作品。在战后的头两年里,刘别谦拍摄了其中的四部影片,证明戴维森对它们获得国际成功的信心完全有道理。这一系列著名影片中的第一部为《杜·巴里夫人》(Madame Du Barry *准确片名为《杜巴里夫人》(Madame Dubarry)。——英文版编者校注*),1919年9月18日,影片在柏林最大的电影院“动物园乌发电影宫”发行,当日也面向公众放映。 1 Jahrbuch der Filmindustrie(1922/3),p291柏林大街上当时持续着大规模示威活动,同样被唤醒的大群巴黎民众在《杜·巴里夫人》中纵情想像法国大革命。这是一部具有革命意义的影片吗?以下为剧情摘要:曾是帽商学徒的伯爵夫人杜·巴里在成为国王路易十五无所不能的情妇之后释放了她的情人阿曼德·德·佛伊克斯(Armand de Foix),此人因在决斗中杀死对手被判监禁,她还安排他成为宫廷里的皇家侍卫。不过,按照乌发剧情梗概的写法,“阿曼德无法忍受新环境和尔虞我诈,他让鞋匠派勒特(Paillet)执行革命计划。”就在国王遭受致命的天花折磨时,派勒特领着一队人马来到宫中。杜·巴里夫人在楼梯间遇见鞋匠,将他送进了巴士底狱。没过多久——故事对史实的不尊重与其轻视史实的意义真是般配——阿曼德发动群众攻陷了这个专制集权统治的象征。路易十五死了,他的情妇即刻被赶出皇宫,被拖上了由阿曼德主持的革命法庭。他试图救她。可是,派勒特料到他会心软,便杀死阿曼德并判处杜·巴里夫人死刑。结尾时,她出现在绞首架上,周围是人群里冒出来的无数复仇的拳头,人们疯狂享受地看着她美丽的头颅落下。 汉斯·克莱利(Hans Krly)的叙事抽空了“革命”的重要意义,他还与诺贝特·法尔克(Norbert Falk)及其他人合作了刘别谦其余的历史剧剧本。影片不追溯所有革命事件的经济及意识形态起因,执意将它们表现为心理冲突的结果。一个被骗的爱人在复仇欲望的驱使下说服众人攻打巴士底狱。同样,杜·巴里夫人的死罪与政治原因没有太大关联,更多是起于个人恩怨。影片《激情》(Passion) **《杜巴里夫人》一片的英文片名。——中译注**没有挖掘蕴藏在革命中的激情,而是将革命降格为个人激情的派生物。若有例外,那就是,两个恋人悲剧性的死亡几乎无法令人民的胜利起义失色。 2 “Passion”(1920);Ufa VerleihProgramme(1923),Ⅰ,22 刘别谦随后的三部超大制作依循了相同脉络。在《安娜·博林》(Anan Boleyn,1920,英译片名为Deception,《欺骗》)一片中,他花费八百五十万马克精心讲述亨利八世的性史,将影片置于由宫廷阴谋、塔桥、两千个临时演员以及一些历史事件组成的多彩背景之中。在此等特殊场合,他无须刻意歪曲既定事实便能让历史看上去像是暴君私生活的产物。片中也有扼杀温柔情爱的残暴欲望:受雇的骑士杀死了安娜·博林的情人,她自己最终也爬上刽子手的断头台。为了渲染凶险气氛,片中加入了行刑场面。早前已有评论家称之为“对中世纪恐怖以及冷酷死刑的简短联想” 1 Quotation from“Deception”(1921),p4See also Tannenbaum(1923),pp66,68,71;Ufa VerleihProgramme(1923),Ⅰ,10For Henny Porten in this film,see Amiguet(1923),pp61-621。 以上所有元素在影片《法老的女人》(Das Weib des Pharao,1921)中再度出现,尽管如此,它们给观众的印象是新鲜的,因为影片用斯芬克斯代替了塔桥,还相当程度地增加了临时演员和纠葛的数量。片中的暴君人物是法老阿门尼斯(Pharao Amenes),他迷上了希腊奴隶特奥尼斯(Theonis),拒绝将女孩送还给她的合法主人,一个埃塞俄比亚国王。于是两国被卷入一场血战。特奥尼斯钟情于一个名叫拉姆费斯(Ramphis)的年轻人,而不是法老,这为感情与政治的夹缠不清添加了人们期待的点睛之笔。稍不留神,故事便出人意料地朝着大团圆结局的方向发展,不过,悲剧感在最后时刻占到上风,这对恋人没有逃过劫难,他们被人们投石,阿门尼斯则死于中风或是心力衰竭。 2 Program to this film;Kalbus(1935),Ⅰ,472 整个这一系列的影片带动了无数历史剧的拍摄,这些影片无一例外都沿用了刘别谦和他的合作者们创制的标准情节。说到对法国大革命的不敬,布科维茨基(Buchowetski)备受称赞的影片《丹东》(Danton,英译名all for a Woman,《一切因为女人》,1921年公映)甚至比《杜·巴里夫人》还要过头。由于嫉妒丹东的声望,片中的罗伯斯庇尔指控丹东生活放荡并与贵族串谋,可是丹东在审判中的精彩演说使怀疑他的听众转而成为他的狂热追随者。为了除掉这个威胁,罗伯斯庇尔散布谣言说,食物已经运抵并将被免费分发。诡计奏效了:人们跑开,任由丹东被无情的对手摆布。按影片的意思,群众同他们的领袖一样可鄙。 2 “All for a Woman”(1921),pp4-5;Zaddach(1929),p412 任何成功作品能在世界范围内被接受都有赖于其在各地引发丰沃误读的容纳力。刘别谦的影片——首批在海外播映的德国战后作品——就具备这种能力。临近1920年底,他的影片开始在美国上映,受到公众的热情欢迎,而当时观众是排斥古装剧的。同时期所有评论家们都一致称赞这些影片的主要优点在于它们的真实感,它们出色的“历史写实主义”。“历史,”某影评人评论《安娜·博林》,“以其宏大和野蛮的面貌被赤裸裸地、真实地且毫无传奇色彩地呈现在我们面前。”由于担心威尔逊(Wilson)政策失败,美国人显然渴望拆穿历史,所以他们被那些描绘由肆意妄为的幕后操纵者一手炮制的重大历史事件的影片所吸引。故此,刘别谦被他们称为“伟大的历史教化者”(great humanizer of history)和“欧洲的格里菲斯”。 3 摘自“Deception”(1921),第4页;关于刘别谦的引文见Jacobs(1939),第305页。3 从德国那里吃过不少苦头的法国人的反应就不似美国人那样天真。胸中存疑的他们想像任何来自莱茵河对岸的事物都有意毒害他们。因此他们认为刘别谦是个聪明的宣传家而非伟大的教化者,并且疑心他的影片会有意中伤协约国的历史。对于以上影片,巴黎的影评人卡努杜(Canudo)断言,“法国的历史……由德国人色欲的曲笔写就”。在与德国相邻的其他一些国家,上述观点相当普遍。尽管日内瓦的弗雷德-Ph阿米奎特(FrédPhAmiguet)已经对刘别谦式奇观中的气韵表达了足够善意的评价,他还是直言不讳地指责这些影片是“报复的工具” 1 Canudo语摘自Jahier(1937),第59-60页。Amiguet(1923),第33-34页。参见Bardèche and Brasillach(1938),第189页;Vincent(1939),第142页。1。很难说这些情绪化的判断是有道理的。刘别谦的影片目的不在于歪曲法国和英国的历史,这一结论根据乌发从向协约国出售影片所获得的至关重要的利润便可得出。 奥斯卡·卡尔布斯的德国电影艺术史是带有前纳粹评价体系残余的纳粹思维产物,他在书中将历史题材巨制的风靡与其制作的特定时期联系起来。之所以制作这些影片,他声称,“是因为在国家危急的时期,人们尤其容易被展现非常历史时期和人物的作品感染” 2 Kalbus(1935),Ⅰ,512。他完全忽略了这样一个事实,即,与其说暴露这种易感特质的影片代表的是历史时期,倒不如说是个人偏好,而且,它们取用历史的惟一目的似乎就是将历史从幻象之境移除开去。 3 Chowl(1929),p493这些作品确实不像意大利和美国出品的历史片那样是极富洞察力的非凡之作,不过,因为刘别谦的这些作品产生于一个为了新的民主政权而应让民众了解社会与政治新发展的时刻,所以,内涵在这些影片中的一贯缺位变得意味深长。所有这些被美国人误以为达到“历史写实主义”高峰的德国历史剧本能地破坏了对历史进程的理解以及任何为探寻过去的行为模式所作的尝试。 我们从刘别谦在《爱妃苏姆隆》中扮演驼背人一事可以发现有关影片真意的蛛丝马迹。当时他亲自出演角色的情形已经很少见了。在刺杀老酋长并放出后宫所有女人之后,驼背人从凶杀现场回到他的货摊。“他必定会再次舞蹈雀跃,”乌发的介绍册上这样写道,“因为公众需要笑声。”变戏法的人在玩笑中麻痹人们对恐怖的意识,通过与变戏法者身份的重叠,刘别谦无意中强化了这种印象,即他所助长的这种风气是犬儒主义和情节剧多愁善感的混合。情节剧的触动(touch)令这种犬儒主义的暗示更加可口。其根源是对待世间万物的虚无主义立场,我们不但可以凭刘别谦的影片及同类作品坚决置贪婪的统治者于死地这一处理得出此结论,还可从影片拆散代表着生活中一切价值的年轻恋人的设计中作出这一判断。它们把历史刻画得全无意义。影片似乎在说,历史是为盲目与凶残本性预留的竞技场,是始终阻挫我们期待自由和幸福的邪恶阴谋的产物。 既然是供大众消费,这一虚无主义信条必定满足了广泛的需求。它当然为无数德国人的伤口敷上了止疼膏,因为祖国令人屈辱的失败,德国人再也不承认历史是正义或神旨(Providence)的工具。通过将法国大革命贬格为《杜·巴里夫人》和《丹东》两片中值得怀疑的冒险活动,虚无主义更是显示出其作为强力的反革命甚或反民主征兆的一面,此为战后德国的趋势。只此一次,虚无主义没让这个国家感到害怕。为什么?惟一行得通的解释是,无论是不是有意识,大多数人生活在对社会变革的恐惧当中,因此他们不仅满心接纳中伤糟糕统治者的影片,也欢迎丑化正义革命事业的影片。这些影片公然鼓励人们抵制任何可能使德意志共和国焕发活力的情绪变化。他们骨子里的虚无主义还使他们沉溺于彻底毁灭的影像,就像《布拉格的大学生》或是《侏儒》,这反映了终极末日的先兆。 美国的观察家们钦佩刘别谦的历史剧对摄影机的自由运用。刘易斯·雅科布斯(Lewis Jacobs)在谈到这些镜头时认为它们在当时具有革命意义,“将摄影机摇向天空或是对准地面的蔓藤式的镶嵌图案,还有拍摄人群的背部,这都有违惯例;快速的剪接也令人震惊” 1 参见Jacobs(1939),第306页。令人惊讶的是,在这个问题上,Jacobs忘了提格里菲斯,他在电影技巧方面的表现远胜于刘别谦。1。他的说法让人误以为刘别谦的影片是开发摄影机主动性的先锋,其实是战争通过聚焦重大军事题材才激发了摄影机的好奇心。弹坑加上坑边的几条腿杆子,一堆来复枪、货车轮子和残肢,这样的照片在当时很是常见。 1 Gregor(1932),pp81-821传统美学会指责这些照片构图凌乱,对之习以为常的战争一代则开始品味出这些照片独特的表现力。这种视觉习惯的变化让摄影机大起胆子突出身体的各个部位,从不寻常的角度捕捉对象的特点。 最令公众着迷的是“刘别谦先生在处理群众场面时无可争辩的才华” 2 Quotation from“The Loves of Pharaoh”(1922),p3See also“Passion”(1920),p32。在影片公映多年之后,他的影迷们仍然能回忆起《杜·巴里夫人》中最吸引他们的巴黎暴动时群众聚集的场面、《法老的女人》中激动人心的战争场面和《安娜·博林》描绘的所有伦敦人在塔桥前等候安娜·博林隆重登场的情节。 3 Birnbaum(1921);Tannenbaum(1923),p663刘别谦当然从马克斯·莱因哈特那里学到不少,后者早就证明自己精于此道,将群众安排在舞台上的适当位置,让他们的活动相互配合,使之具有戏剧性。也许,莱因哈特感觉到了即将发生的大事件,因为人群将要从构成其舞台的元素演变成德国日常生活中的要素——并在战后达至顶点,到了那时,每个人都无可避免地将在街道和广场上与人群相遇。这些人群不仅是重要的社会元素,他们也如任何个体一样真实可触。他们对某些人而言是希望,对另一些人则是萦绕在想像当中的梦魇。恩斯特·托勒尔(Ernst Toller)试图用“同声念白(speaking chorus)”让他们拥有自己的声音,莱因哈特本人也曾组建昙花一现的“五千人剧场(Theater of the Five Thousand)”向他们致敬。 1 Birnbaum(1921);Samuel and Thomas(1939),pp46-47;Freedley and Reeves(1941),espp5291 在银幕上表现人群的时机需要拿捏得当,因为它们呈现为动态的整体,可以迅速扫过广阔的空间——银幕能比舞台更好地呈现这一特点。刘别谦了解如何操控人群,他甚至在描绘所有战后德国人熟知的某种特征时显示出真正的独创性:人群中的个体和作为坚实群体的人群本身之间的对比。他始终运用电影独有的手法,勒热纳小姐(Lejeune)在下面的话中做了最准确的形容:“刘别谦有他自己操控人偶的办法,赋予了群众和与之对立的孤独一种新的力量。此前还没有人用涌动的人群填充和排空空间,人物们从各个角落涌出来,占据银幕,然后又一阵疾风式地散开,剩下孤零零的一个人立在空旷的广场中央。” 2 Lejeune(1931),p64;Tannenbaum(1923),p662刘别谦影片中典型的群众场面都会分解人群以展现作为其内核的“孤零零的一个人”,他在人群散去后被孤独地留在空旷之中。个体于是在有大众统治之虞的世界中成为被遗弃的生物[插图1]。与那些老套的历史剧情节相似的是,这种画面手法以一种暗示着反感平民大众并畏惧其危险力量的同情心来对待个人悲惨的孤独境遇。正是这一手法表明了当时的反民主倾向。 在刘别谦的作品以及它们的派生物——除了《丹东》,这些影片都刻画了类似露克蕾齐娅·波吉亚(Lucrezia Borgia)和汉密尔顿夫人(Lady Hamilton)这样的人物——中,两种迥异的倾向始终不断被混在一起。 3 有关Lucrezia Borgia(1922),参见Tannenbaum前引书,第67页,以及Zaddach(1929),第45-49页。有关Lady Hamilton(1921),参见Tannenbaum前引书,第67页,以及Birnbaum(1921)。另见Kalbus(1935),Ⅰ,第52-53、60页。3其一体现在建筑构造、服装和复原往日生活表面的风俗场景中。与此外在化倾向抗衡的是一种内省倾向:对特定心理结构的描述伴随着对既有事实的全然漠视。不过这种混杂不会带来什么麻烦。电影人就擅长用一部影片的各种配料调理成一道味美怡人的合菜,作品要隐藏分歧而非暴露。当然,这道合菜揭示的就是已经提到过的内在的虚无主义。 刘别谦和他的追随者们用传统写实主义和自负心理创造的不可靠的混合体从未得到过广泛接受。在大多数重要的德国战后影片中,内省比外在化倾向更重要。与其说这些影片受到刘别谦伪写实主义的《杜·巴里夫人》的影响,不如说是受了韦格纳奇幻的《布拉格的大学生》的影响,平常环境被改换为陌生丛林的强烈反差帮助影片反映出感情深层次的主要活动。这些影片在1920年到1924年间成为主流,这一时期后来被认为是一个连续的整体。 不过,在考察战后时期最重要的成就之前,还须留意一些不那么重要的影片。如此强调它们更多是因其作为征候的价值而非美学价值。这些影片满足了一时之需或是陈腐的品味,利用了区域特色以及全世界都关心的主题。重要的是,它们根本没有追随当时的内省倾向,而是涉足那些多少允许他们保留日常生活面貌的话题。在这类从1919年到1920年间十分繁盛的影片中,有一批畅销作品关注的是在世界知名或不知名的地方发生的极具轰动效应的奇遇。不知名的地方所以得到偏爱缘自异国风情的吸引力。在八集系列片《世界的女主》(Die Herrin der Welt)中,勇敢的德国女孩从人迹罕至的中国内陆游至传说中的俄斐国(Ophir),去寻找示巴女王(Queen of Sheba)的稀有宝藏。 1 Program to this film;Kalbus?ibid,pp47-481 该类型的其他作品——如欢快的《无名男子》(Der Mann ohne Namen)和弗里茨·朗(Fritz Lang)的首部影片 *朗在此前已经拍摄了《混血儿》(Halbblut)和《爱情大师》(Der Herr der Liebe)两部影片,都是在1919年。——德译注*《蜘蛛》(Die Spinnen)——也采用了系列长片的形式,这或许是地理空间跨度巨大所致。 2 参见Kalbus前引书,第48页。其他异国探险片参见Birnbaum(1921)和Kalbus前引书,第90-91页。2即便乔·梅伊花费两千万马克制作的影片《印度墓葬》(Das Indische Grabmal)被克制地限定在印度境内,而且是标准片长,该片的惊悚段落仍然远远胜过那些系列影片。这部超级制作和刘别谦的历史剧一样透露出不祥的寓意,它不但将神奇的瑜伽功搬上银幕,还告诉我们老鼠如何为被锁的主人公咬断脚镣,以及大象如何组成宽广通道并奋力与老虎搏斗的场面。 1 Kalbus,ibid,pp49,94;Mühsam(1921);Tannenbaum(1923),p71;Balázs(1924),p1121那段时间,马戏班靠出租动物就赚了不少。 出于完整性——这是无聊到不应助长、值得故而无法抑制一种癖好——的考虑,我们不该忽略内省时期制作的喜剧片。刘别谦再度成为这一领域的领头羊,为了襄助戴维森,他曾离开过这一阵地。可他当真离开过吗?当他调动大批临时演员降祸于杜·巴里夫人、为安娜·博林欢呼的时候,他同时也在导演轻歌剧影片《小玩偶》(Die Puppe,1919)以及讽刺作品《牡蛎公主》(Die Austernprinzessin,1919) *《牡蛎公主》没有遗失。——英文版编者校注*,据说后一部影片在奇观式的布景中笨拙地奚落了美国习俗。 1 Vincent(1939),p142;Bardèche and Brasillach(1938),pp189-190;Kalbus(1935),Ⅰ,85-861他践行《爱妃苏姆隆》里驼背人的哲学,那个“因为公众需要笑声而必然又开始舞蹈雀跃”的人物。想想他在谋杀和酷刑与舞蹈和玩笑间转换之迅速,他的喜剧大有可能和历史剧一样同出自虚无主义。这一倾向轻而易举地为他抽干了重大事件中的严肃分子,令他意识到蕴藏在琐事中的喜剧潜力。经过他的调理,鸡毛蒜皮也变得可口。从1921年开始,摆脱了历史的刘别谦几乎全心投入到自己谙熟的美味娱乐中。在观众反应冷淡的《山猫》(Die Bergkatze,1921)中,珀拉·内格里饰演猫一样的土匪女儿,她在肿胀的建筑物间穿行,浮夸的巴尔干样式、庄严盛大的军国主义风格,也许还有表现主义的时髦风尚,片中的建筑形式为这一切拙劣模仿推波助澜。 2 Kalbus,ibid,p86;Kurtz(1926),p822 若非刘别谦,当时的德国喜剧片几乎不值一提。轻歌剧和舞台剧的改编——其中有不朽的《古老的海德堡》(Alt Heidelberg,英译片名Student Prince,《学生王子》,1923)——压倒了纯正的银幕幽默产品,美国喜剧则比国产片更有效地迎合了公众渴望短暂欢笑的要求。 3 Kalbus(1935),Ⅰ,esp77。关于早期德国喜剧片,见Ufa VerleihProgramme(1923/1924),第63页以下。3这再次证明,在德国,对幸福天生的渴望远未得到满足,更多的是忍耐。 在意见冲突的情形下,挑边站的迫切要求多少制约了避世的需要。作为对小市民义愤的忠实表达,一些影片对战后普遍的堕落、舞蹈热以及新贵们(nouveaux riches)感到痛惜。 4 Kalbus(1935),Ⅰ,584直截了当的宣传词中就夹杂着这类道德评判。有两部影片羞辱法国军队,致使法国政府向柏林发出言辞尖锐的外交照会;另有一些影片因为散布反犹和及反共和国言论而被查禁。 5 Jahrbuch der Filmindustrie(1922/3),pp33,415由于那些年的紧张气氛,即使偏门话题偶尔也会激发政治热情。1923年,莱辛的《智者纳旦》(Nathan the Wise)的电影版本 *此处所讨论影片的德文片名为Nathan Der Weise,由曼福雷德·诺阿(Manfred Noa)执导。——英文版编者校注*在慕尼黑的一次放映因反犹骚乱无法继续——这一事件预示了九年后臭名昭著的纳粹分子的柏林示威活动,那次游行导致雷马克(Remarque)的《西线无战事》(All Quiet on the Western Front)被禁。 1 Jahrbuch der Filmindustrie(1922/3),p46;Kalbus(1935),Ⅰ,68;Zaddach(1929),pp49-501不管怎样,以上所有银幕事件只关心意识形态;它们表现集体意图胜于刻画集体习性。 早在1919年,德国美学评论家维克多·E珀德博士(DrVictor EPordes)就抱怨过德国银幕在实现社会生活场景和对待处世(savoirfaire)问题时的捉襟见肘。一旦文明程度会有所体现,他说,丹麦、法国和美国影片迄今“在演员群体的社交训练和素养、表演的腔调、细腻程度和艺术辩别力、以及对生活方式的准确理解和观察方面”都强于德国。 2 Pordes(1919),p1062可是这当然不是令德国银幕在呈现生活方式时力不从心的惟一原因。准确地说,珀德的批评证实了前述就1924年前所有具有代表性影片的内省倾向已经作出的说明。这些影片不预备记录已有的现象;它们不这样做是本性使然。同时期进步的文学和绘画作品都明确表明了对现实主义的反感。这种风格的类似也的确不排斥内容和含义的不同,相反,银幕在这些本质问题上都走着自己的独立道路。它所追寻的内省倾向当然要溯至强力的集体渴望。数百万德国人,尤其是德国中产阶级,他们似乎都切断了自己与处在协约国压力、内部暴力争斗以及通胀环境下的那个世界的联系。他们仿佛遭遇了恐怖的冲击,这冲击颠倒了他们的外部存在与内心生活的关系。表面上,他们继续如常生活;心理上,他们退缩到了内心深处。 这种退守由各种环境促成。首先,它极为符合德国统治阶层的利益,后者的生存机会有赖于大众尽快忽略对自身痛苦原因的追究。其次,中产阶级这个阶层从来都满足于被统治,如今政治自由在一夜间到来,他们在理论上?实践中都没有做好承担责任的准备。他们所体验的冲击是自由的突袭所引起的。再次,就他们进入这个竞技场的时间点而言,任何对流产的资产阶级解放运动进行修补的尝试必然是抛出一套社会主义的解决方案。社会民主党人会冒险拿自己进行革命试验吗?整个局势看起来如此棘手,没人有足够胆量去应付。 不过,仅仅为心理意义上逃离外部世界的行为贴上倒退的标签未免过于简单化。在退守期间,德国人的思想大受震动,整个情感体系被颠覆。当大脑忽略或者阻断一切进行外部革命的可能性时,它会竭尽全力重新思考自身的根本,以适应目前的生活环境。那些根深蒂固的习性曾经支撑着已经倒台的威权主义政权,对它们的疑虑一直妨碍着保存这些习性的渴望。真实情况是,战后年代的自我反省只关涉单独的个体,可这并不必然意味着德国人会坚决牺牲其社会责任来保存个体自治。确切地说,德国人有关个体的概念多停留在传统价值层面,这样的观念不可能被毫不犹豫地抛诸脑后。
从卡里加利到希特勒——自由的冲击
书名: 从卡里加利到希特勒
作者: [德] 齐格弗里德·克拉考尔
出版社: 世纪出版集团·上海人民出版社
原作名: Von Caligari zu Hitler: Eine psychologische Geschichte des deutschen Films
副标题: 德国电影心理史
译者: 黎静
出版年: 2008
页数: 631
定价: 58.00
装帧: 平装
ISBN: 9787208079465