在反思自我根基的努力中,德国人的想像力也没有局限于描述专制,他们还探究了如果拒绝专制作为生活模式可能会发生的情况。似乎只有一种选择:随着一切激情和本能挣脱束缚,世界陷入混乱。从1920年到1924年——德国银幕在这期间从来不曾拥护甚至设想过自由的理想,描写未加控制的本能的影片和那些醉心于暴君题材的影片一样风行。德国人显然以为除了接受无政府主义或是暴君专制政权带来的灾难,他们别无选择。任何一种可能似乎都酝酿着灭顶之灾。在这种情势下,当时的想像力便向宿命的老观念求助。无情的命运所裁判的世界末日并非偶然,而是会在承受者和旁观者心里激起无形战栗的大事件。作为至高无上的必然的结果,世界末日至少具有庄严的意味。对这一问题的普遍敏感通过这一时期施宾格勒(Spengler)的《西方的没落》(The Decline of the West)一书大获成功得以证明。尽管许多著名德国哲学家和科学家对该书发起了有力抨击,他们却无法减弱势不可挡的幻象的吸引力,这幻象看似从历史自身固有的规律适时推导出了没落的预言,它与当时的情绪困境如此贴合,以致一切反对声听上去都显虚弱。 继《卡里加利》之后的第二类影片由弗里茨·朗的两部作品组成,它们都大肆渲染命运扮演的角色。第一部《疲倦的死》(Der Müde Tod,英译名为Destiny,《宿命》),1921年上映,比《马布斯博士》早一年。朗再次和特娅·冯·哈堡联手编剧。这部德语片名为《疲倦的死》的影片公映之后,一位柏林批评家挖苦地说他的影评应该叫做“累人的死”。不过没有多久法国人就称赞这是一部真正的德国作品,德国人也发现了它的价值,起初被视为失败的作品在它的大后方获得全胜。 1 根据朗先生本人提供的资料。参见Zaddach(1929),第41-42页。1 这个半为传说半为童话的浪漫故事以一个女孩和她年轻的恋人准备入住一个古老小镇的旅馆开始。一位神秘的陌生人加入了他们。根据闪回的介绍,这个男人很久以前挨着附近的墓地买了一块地,然后用没有门的高墙把这块地圈了起来。在旅馆里,女孩只很快去了趟厨房,回来时,她的恋人和那个陌生人已经不见了。她被吓坏了,连忙赶到高墙处,她在那里昏了过去,很快就被镇上一位老药剂师发现,他把女孩带到自己的住处。在药剂师配药时,绝望的女孩端起一只带毒的杯子,可是就在嘴唇沾湿之前,她做了一个很长的梦,在梦里,高墙再次出现。这一回,墙上有了门,门后出现了一道没有尽头的台阶。在台阶顶端,陌生人正等着她。当她要求陌生人把爱人还给自己时,陌生人——如果不是命运本身那就是死亡天使,即命运的假手——领她到一间黑暗的大厅,里面点满了蜡烛,每一根代表一个人的灵魂。死神说,如果她能阻止三支点燃的蜡烛熄灭,她的愿望就能实现。接着作者使用了一个后来被《蜡像馆》采用的结构手法:三段较长的插曲打断了情节主线的推进,这三段插曲讲述这些光亮的故事。 2 参见本书第84页以下。2第一段故事发生在一个穆斯林城市,第二段发生在文艺复兴时期的威尼斯,第三段在想象中的中国。在三段故事中,女孩和恋人被一个嫉妒成性、贪婪冷酷的暴君追赶,就像是穿行在灵魂轮回相继而来的舞台上一样;顺便提一句,这些情节与刘别谦的历史剧很相像。女孩三次都试图智取想要杀死恋人的暴君;暴君三次都意识到自己的谋杀计划得到了死神的帮助,也就是命运的帮助,后者每回都化身为行刑者……三支蜡烛渐渐熄灭,女孩再一次请求死神的怜悯;死神于是答应给她最后一次机会:如果她能交给他另外一条生命,他愿意归还恋人的性命。药剂师把毒杯从女孩嘴边夺过去,一念之间的梦便就此打住。药剂师表示自己厌倦了生活;可是当女孩求他献出生命,他把她赶了出去。一个没精打采的乞丐和医院里几个羸弱的老妪同样拒绝作出牺牲。医院失火了,众人逃出后才有病友发现落下了一个婴儿。女孩被母亲的悲痛打动,她冲进了大火。就在她抱到孩子时,遵守诺言的死神伸出双臂准备拿走这条生命。女孩却拒绝了;她没有赎回自己的爱人,而是从窗户把孩子递给了开心的母亲。在屋子不断倒塌的火光中,死神将奄奄一息的姑娘带到死去的爱人身边,他们将永远在一起,灵魂越过鲜花盛开的山顶,向天国飞升而去。 1 Vincent(1939),p147;Weinberg(1925—1927);Rotha(1930),p1921 剧情给观众一个深刻印象:无论暴君们看起来如何专权,他们的行为都是命运实现的结果。命运之手不仅在三段故事中四处助虐,也正是故事的核心。他在年轻恋人身上上演的死亡毫无道理,就像一些肆无忌惮的暴君勒紧绞绳那样轻率。有个古老传说,讲的是一个旅行者对他同伴所犯的罪行十分震惊;这个谜一样的家伙放火烧了一处住家,他妨碍司法,一贯以怨报德。末尾他说自己是个天使,而且告诉旅行者这些犯罪表象的真正含义;它们是神眷,为的是保护人们免受未来灾难之苦。至荒谬者莫过于《疲倦的死》对命运的惊人之举的读解。影片用姑娘的自我牺牲作为结束,并辅以如下字幕强调其宗教意义:“失去生命的人获得了生命。”这样的牺牲传递的信息与《诺斯费拉图》中妮娜最后听任处置的行为是一样的。 2 参见本书第79页。2 由于一切皆由无法移动的手摇摄影机完成,并且夜间拍摄仍然无法实现,《疲倦的死》经久不衰的影像魅力更加让人称绝。这些画中景象如此清晰,时常叫人错认为真。“富有生命力的绘画”,威尼斯的故事通过狂欢游行的场景重现原汁原味的文艺复兴精神——桥上交错摇曳的剪影——生动的斗鸡场面散发着无限活力,还有司汤达和尼采笔下暴烈的南国激情。中国段落有许多不可思议的技艺表演。大名鼎鼎的神马、小人国军队和飞毯,这些东西也启发道格拉斯·范朋克拍了影片《巴格达窃贼》(The Thief of Bagdad),那是一部融合了各种类似魔术戏法的壮观的时俗讽刺剧。 影像比剧情更能突显死神仁慈的一面。死神小心翼翼地点燃一支蜡烛,轻轻将孩子的灵魂和身体分开。这个动作以及他对姑娘表现出的温柔都泄露了他内心对奉命行事的抗拒。他讨厌自己的工作。恰恰是通过对死亡之手的人性化处理,影片强调了命运的裁决不可逆转。各种画面手法服务于同一个目的;似乎这些视觉效果都是为了加深我们对命运的心地坚硬、令人敬畏的本性的印象。没有灭线(vanishing lines),除遮蔽天空之外,死神竖起的高墙与银幕的平行关系使我们无法估计墙壁延伸的长度[插图9]。当女孩站在它面前,墙的巨大尺度与她瘦小的身体间形成的对比象征着人类无法向命运企求任何东西。这种不可企及性也表现在女孩为了见到死神必须攀爬无数级台阶的设计中。 一个极富创造性的手法清楚说明无人有望躲避命运。在中国故事中,女孩和她的恋人试图逃脱国王的报复,后者因女孩对他无动于衷而感到痛苦。女孩用魔棒调出了最慢的交通工具——大象,而不是加速奔逃。他们骑大象前进,国王派出的骑兵队以蜗牛速度跟在后面,显然这里并不是说两人重新被抓的危险已经降到最小。这种歌剧表演式的追赶——让人隐约想到《瓦妮娜》中的慢速逃亡 1 参见本书第80页。1——刻画了命运的莫测高深。无论怎样做,时辰一到命运自然拍门赶到,一刻也不会提前。结束这趟假追逐的戏证实了这层含义。在国王的命令下,他的射手跨上了一匹神马,骑行在空中,很快追上了两人,此人正是死神之手。命运出手了,所有魔法便都不奏效了:射手的箭刺中了恋人。 尽管影片《尼伯龙根》完全不同于《尼伯龙根的指环》,可是如果对瓦格纳的主导主题不能做到烂熟于心,观众仍然无法理解大部分情节。在影片第一部分《齐格弗里德》(Siegfried)中,男主人公闯过了龙和阿尔贝里希(Alberic)两关,来到了勃艮第宫廷向巩特尔国王(King Gunther)的妹妹克里姆西尔特(Kriemhild)求婚。可是国王的心腹,坏心眼的哈根(Hagen)要求齐格弗里德在迎娶克里姆西尔特前要帮助巩特尔征服脾气火爆的布伦希尔特(Brunhild)。齐格弗里德答应了,他用隐身帽骗得布伦希尔特成为巩特尔的妻子。结果大家都知道:布伦希尔特从克里姆西尔特那里得知这桩交易的始末后执意要置齐格弗里德于死地,哈根设计杀死了男主人公。在丈夫的棺架旁,克里姆西尔特起誓要为他报仇。影片第二部分《克里姆西尔特的复仇》(Kriemhilds Revenge)说的是她嫁给了野蛮的匈奴人的王阿提拉(Attila),并说服他邀巩特尔来访。巩特尔刚到,克里姆西尔特便怂恿匈奴人袭击他和他的手下。当勃艮第人中计进入大堂,阿提拉下令射出火箭,骇人的大屠杀开始了。结尾是一场毁灭的狂欢:克里姆西尔特杀了巩特尔和哈根,她也被杀死,抱着她的尸体,阿提拉在燃烧的大厅中埋葬了自己。 1 Program to the film;“Inhaltsangabe für die Nibelungen…”(1924),p17 ff1 在一篇关于《尼伯龙根》的文章中,特娅·冯·哈堡解释说,她的电影版本意在强调“有罪终有报的势趋必然” 2 Harbou(1924),p8DeclaBioscop VerleihProgramme(1923),pp44-572。在《疲倦的死》中,命运通过暴君的行为得以显现;在《尼伯龙根》中,则通过不受约制的本能与激情的放肆爆发来体现。这些冲动为毁灭打上了命定的标签,故事的前因后果也紧密相连。从垂死的龙摇动尾巴使不祥的树叶落到齐格弗里德的背上一直到阿提拉自己选择了死亡,一切似乎皆非偶然。固在的必然预先决定了爱、恨、嫉妒和复仇的渴望这一致祸的排序。操纵命运的人是哈根,此人的邪恶存在足以阻止任何运气去改变难以避免的事件发生。表面上看,他只是巩特尔忠诚的臣下;可他的所作所为暴露他的忠诚来自于对权力虚无缥缈的渴望。因为预示了纳粹头领众所周知的特质,这个银幕形象大大增加了尼伯龙根世界中神话的致密性——启蒙或是基督教真理都难以渗透的致密性。在《齐格弗里德》中频繁露面的沃姆斯大教堂构成了一个并无深意的无声背景。 影片用过去的装饰画风格制作布景,让以命运为底色的故事得以具体化。在摄影棚搭建的大森林中,齐格弗里德骑在马背上的一景分明让人想起画家勃克林(Bcklin)的“伟大的潘神(Great Pan)”。了不起的是,尽管这些画面美得突兀而且趣味不免过时——在1924年就已过时,却仍然给人深刻印象。原因在于这些画面在构成上的素朴。朗很清楚为什么要倚重这样的装饰构图,而不是求助于瓦格纳美丽如画的歌剧风格或是那种突现心理层面的哑剧形式:它们象征着命运。通过所有结构元素被严格整合到一个形式明晰的框架中,命运的强制力以美学的方式得以反映。 片中有很多精心设计的场景细节,比如在阿尔贝里希故事中地面上不可思议的薄雾,保卫着布伦希尔特城堡的火海,围在齐格弗里德遇害的泉边的小桦树。 1 Kalbus(1935),Ⅰ,67,114CfBalthasar(1923),p801不过,这些还远远不是全部,每个细节都各自在整体构图中担负着特定功能。为了升高画面整体的表现力,影片大量运用造型简单、体量巨大和形式庄严的建筑构造来主导场景。在齐格弗里德和他的仆从进入巩特尔的王宫之前,我们看到的是位于银幕上方边缘的桥上出现了两个细小的身形,主宰画面的是桥和桥下方深谷的关系。其他一些构图也将人类降格为原始风景或巨型建造物的附庸。 这些构图固有的装饰特性似乎还不能满足需要,在墙上、窗帘上、天花板和服饰上都画上了初民时期的装饰。类似的图案随处可见。《齐格弗里德》中有一段克里姆西尔特的“鹰之梦”,这个短片由鲁特曼(Ruttmann)制作:那是一段纹章动画,表现两只黑鹰和一只白鸽有节奏的运动。 2 Rotha(1930),p622表演者本身也常组成具有装饰效果的图形。有一场戏是,在巩特尔的大殿上,国王和随员们如雕像般对称地端坐在壁凹里。摄影机热切地寻找一切机会捕捉这类图形。当齐格弗里德初次造访巩特尔,他进入大殿的镜头是俯拍而成,以展现仪式所具有的装饰性的一面。 3 类似的装饰风格在《哈姆雷特》(Hamlet,1920)中已经出现,这是由Sven Gade执导、Asta Nielsen主演的德语片。参见Barry(Series Ⅲ,Program 2)。“室内场景,”Barry小姐谈论《哈姆雷特》时说,“……多次预示了弗里茨·朗的《齐格弗里德》的布景。”3 这些图案合力加深了我们对命运的不可抗力的印象。片中某些特别的人形装饰则意味着独裁无所不能。这些装饰由臣仆和奴隶组成。巩特尔的人支撑起布伦希尔特上岸的栈桥:他们站在齐腰深的水中,是计算精准的活柱子。尤令人震惊的画面是,大墓穴里盛放阿尔贝里希宝藏的装饰基座竟由被铁链拴在一起的侏儒组成:主人施咒后,这些受奴役的生物便被石化。这是装饰物对于人的胜利[插图10]。绝对的威权表现为以它愿意的方式处理其统治的人民。在纳粹政权中也是如此,它在组织群众方面也表现出强烈的装饰意图。任何时候,只要希特勒向民众慷慨陈词,他俯视的与其说是成百上千的听众,莫若说是由成百上千微粒组成的大型装饰物。 1 参见本书第311页以下。1反映1934年纽伦堡党代会的纳粹官方影片《意志的胜利》(Triumph of the Will)证明,纳粹粉饰者在制作大众装饰时从《尼伯龙根》中汲取了灵感。《齐格弗里德》中装模作样的号兵、壮观的台阶和独裁者的人形图案都极端夸张地在现代纽伦堡的露天庆典中再次出现[插图11及插图12]。
从卡里加利到希特勒——宿命
书名: 从卡里加利到希特勒
作者: [德] 齐格弗里德·克拉考尔
出版社: 世纪出版集团·上海人民出版社
原作名: Von Caligari zu Hitler: Eine psychologische Geschichte des deutschen Films
副标题: 德国电影心理史
译者: 黎静
出版年: 2008
页数: 631
定价: 58.00
装帧: 平装
ISBN: 9787208079465