从卡里加利到希特勒——暴君的队列

    《卡里加利》在德国曲高和寡。尽管如此，它的基本主题——灵魂在专制和混乱之间面临看似无可避免的抉择——却显现出非凡魅力。从1920年到1924年间，无数德国影片坚持重复这一主题，用各种不同的方式进行阐述。     有一批影片专门描写暴君。在这一影片类型中，当时的德国人——心理尚未平衡、仍可自由选择政体的民族——对专制可能的后果不报任何幻想，相反，他们一门心思细述专制的罪行及其造成的苦难。他们的想像力是源于对布尔什维克的恐惧吗?或者他们是想借着可怖的景象驱赶他们所感受到的曾经属于他们如今却很可能支配他们的欲念吗?（反正这与十多年后纳粹德国的情形发生了奇特的吻合，德国银幕上此时描绘的肉体和精神上的双重折磨将由纳粹实现。）     在这头一类影片中，1922年发行的《吸血鬼诺斯费拉图》（Nosferatu）由于在银幕上引领吸血鬼风潮而尤为著名。这部影片改编自布拉姆·斯托克（Bram Stoker）的小说《德拉库拉》（Dracula），不过编剧亨瑞克·加林设法在故事中灌注了自己的想法。     不莱梅的一位房产代理商差手下一位新近完婚的职员去和远在喀尔巴阡山林里的诺斯费拉图会面，处理一些商业事务。与诺斯费拉图的城堡里等待他的历险相比，办事员的森林之旅——有恐怖的薄雾、受惊的马、狼群和怪异的鸟做伴——被证明只是有惊无险的前奏而已。到达的第二天他四下漫步，寻找着主人，他穿过废弃的房间和地窖，最后发现诺斯费拉图躺在一具石棺里——惨白的脸上眼睛睁得像具僵尸。诺斯费拉图就是吸血鬼，吸血鬼在白天睡觉。到了夜里，怪物接近熟睡中的职员，准备吸他的血。就在这时，办事员在不莱梅的妻子妮娜（Nina）醒了过来，嘴里念着丈夫的名字，接着诺斯费拉图离开了他的受害者。表现爱情超自然的心灵感应现象正是加林的主意。办事员逃走后，吸血鬼逐渐变为瘟疫的化身，他离开城堡潜入人类世界。凡他出没之处，老鼠四处逃窜，人们即刻倒地身亡。他登上船，船员死去，船却继续乘风破浪独自前行。最后，诺斯费拉图进入不莱梅，在那里遇到妮娜——这一情节表明了加林的信条，即诺斯费拉图所代表的该死的恶魔无法击败那些无所畏惧地与其正面遭遇的人们。吸血鬼出现时，妮娜没有逃跑，反而张开双臂，将他迎进自己房间。当她这样做时，最伟大的神迹发生了：太阳冲破云层，吸血鬼消失在稀薄的空气中  1  根据加林先生提供的资料写成，加林先生还允许我使用他就这部奇幻片所做演讲的手稿。参见Film Society Programme（Dec16，1928）；Dreyfus（1930），第29页；Vincent（1939），第151页。1［插图5］。     执导《吸血鬼诺斯费拉图》的茂瑙（FWMurnau）已经导演过多部影片——其中有《双面神》（Januskopf，1920），《化身博士》式的故事；《伏格洛德城堡》（Schloss Vogeld，1921），一部明显受到瑞典人影响的犯罪片；农庄题材的写实主义作品《燃烧的土地》（Brennender Acker，1922）  *《燃烧的土地》没有遗失。——英文版编者校注*，据说他在片中持续使用面部表情的近景镜头推动情节发展。在《伏格洛德城堡》中，他也有意识地用面孔来揭示情绪暗流和交织悬念。而且这部早期作品表明茂瑙拥有一项独特的本领，可以消除现实与虚幻的界限。在他的影片中，现实的周围总是笼罩着梦幻和凶兆的晕圈，一个有血有肉的人可能会突然令观众觉得只是幽灵而已。  1  Vincent，ibid，p151；“Auch Murnau…”（1931）；“Der Regisseur FWMurnau”（1926）；Kalbus（1935），Ⅰ，581     匈牙利血统的德国电影剧作家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）在1924年写道，《吸血鬼诺斯费拉图》的场景始终如同“一份让人不寒而栗的世界末日草图”  2  Balázs（1924），p1082。茂瑙和他的摄影师弗里茨·阿尔诺·瓦格纳（Fritz Arno Wagner）为了获得这种效果使出了各种招数。负片呈现出来的喀尔巴阡森林如同黑色天空映衬下幽灵般的白树组成的迷宫；“一摇一拍”（oneturnonepicture）的镜头把办事员的马车变成幽灵牵引的交通工具，神秘叵测地抽搐着前进。让人印象最深的情节是载着恶魔的鬼船在波光粼粼的水面上悄悄滑行。需要注意的是，如此丰富的画面意义和技术巧思的惟一目的就是呈现恐怖。当然，影片造成的这种轰动是短暂即逝的。1928年底，伦敦的电影协会重映该片时对影片的评价是“兼具荒谬和恐怖”  3  Film Society Programme（Dec16，1928）See also Rotha（1930），pp197，276；Blakeston（Jan1929），pp71-723。     每次说到《吸血鬼诺斯费拉图》，批评家们都不依不饶地把ETA霍夫曼扯进来，其频繁程度甚至超过《卡里加利》。  4  Vincent（1939），p151；Canudo（1927），p1384不过，提到这部影片的浪漫派前辈也说明不了什么特殊意义。《吸血鬼诺斯费拉图》散播的恐怖是因和瘟疫同义的吸血鬼而起。究竟他是瘟疫的化身抑或瘟疫的景象是用来刻画他的呢?若他全然是毁灭天性的化身，妮娜对他的干扰就只是魔法而已，在影片的语境中没有任何意义。和匈奴王一样，诺斯费拉图是“上帝的决罚”，只有这样他才能被看做是瘟疫。他是一个嗜血茹血的暴君形象，在神话和传说遭际的王国里若隐若现。这一点关系重大，且不说是从什么时候开始，德国人在这一时期的想像力总被这样一些人物吸引，似乎患上了又爱又恨的强迫症。由妮娜战胜诺斯费拉图所象征的伟大的爱能使暴君退却的观念将在后面被讨论。  1  参见本书第89、109页。1     《瓦妮娜》（Vanina），同样于1922年发行，该片详细描述了专制的心理学起因及影响。卡尔·梅育根据司汤达的故事《瓦妮娜·瓦妮妮》（Vanina Vanini）撰写了剧本，他把该片称为“叙事诗”。当时德国人爱好叙事诗和传说，因为它们具有虚幻色彩，也正是此时表现主义影片流行起来。对想象的世界的偏好早就被发现并被赞为德国特色。“德国电影的力量蕴涵在奇幻戏剧之中”，乌发剧院的放映杂志在1921年这样声称，惟恐它的读者担心美国、意大利和瑞典在其他银幕娱乐项目中的优势。  2  摘自Mllhausen（1921）。——关于当时的电影叙事诗和传奇，参见Jahier（1937），第61页；Kalbus（1935），Ⅰ，第64、66页。2     在阿斯泰·尼尔森和保罗·韦格纳两位演员的支持下，阿图尔·冯·格拉赫（Arthur von Gerlach）在这部强调专制政权下滋长的情感综合症的影片中对虐待狂进行了研究。尤为明显的是两个恋人逃出地牢的情节。这段戏表现两人在没有尽头的长廊中无止境地穿行，却没有强调速度的感觉。这是一次慢动作式的逃跑。反之于美国评论家抱怨这乏味的“数英里的路程”，  1  Weinberg（1928）1对影片气氛更为熟悉的贝拉·巴拉兹则认为每一段新路程都是“世界末日神秘而诡异的面貌”。  2  Balázs（1924），p134，see also p532无论如何，长廊的象征意味大过它的写实意味。两人未被打断的奔跑当然不是为了制造悬念，而是要描绘对于落入无情暴君手中后随时可能到来的惩罚的恐惧。这种恐惧使一切惯常的感觉体系解体。在恐怖的逃亡经验中，一刻似永恒，有限的空间突破了限制。希望驱使他们奔向大门，但是，恐怖支配下的恐慌总是与希望伴生，让他们盲目地在狭小通道上重复着单调的路线。  3  Potamkin称赞《瓦妮娜》的流畅，参见Potamkin（1929），第391页，以及1930年文，第25页。——类似的反映暴君的影片还有《路易斯·米勒林》（Luise Millerin，1922）和《彼得大帝》（Peter Der Grosse，1923）。关于前者，参见DeclaBioscop VerleihProgramme（1923），第34页。关于后者，参见Zaddach（1929），第50页；Kalbus（1935），Ⅰ，70；“Peter the Great”（1924），第1-2页。3     1922年出现的第三部重要的暴君影片是弗里茨·朗的《赌徒马布斯博士》（DrMabuse，Der Spieler），根据诺伯特·雅克（Norbert Jacques）极受欢迎的小说改编。和过去一样，朗与他的妻子特娅·冯·哈堡（Thea von Harbou）联合编剧。他们的本意是描绘当代生活。《赌徒马布斯博士》公映两年之后，朗本人称该片是对当下世界的记录，并将影片获得的国际成功归功于其纪实特点，而非惊悚情节。  4  参见Lang（1924），第30页。根据Jahrbuch der Filmindustrie（1922/3）第46页记载，影片的伦敦首映大获成功。4无论影片有没有实现这一主张，它的主人公马布斯博士都是一个当代暴君。他的出现证明《吸血鬼诺斯费拉图》和《瓦妮娜》中离我们十分遥远的那些暴君们还是具有现实意义的。     不可忽略马布斯博士家族与卡里加利博士的相像。同样是对无限权力的贪欲驱使他成为肆无忌惮的操控者。这个神通广大的人手下有一帮杀手、造伪币的瞎子和其他犯罪分子，在他们的帮衬下危害社会——尤其是对战后寻欢作乐的人们下手。马布斯博士严格按照要求对目标受害人实施催眠术——和卡里加利博士的另一个相同点，为了避免被拆穿，他乔装成各种人物，比如精神病学家、酩酊水手、金融资本家。如果不是检察官温克博士（DrWenk）决意跟踪这个神秘人物，根本不会有人怀疑他。温克找到了堕落的托尔德伯爵夫人（Countess Told）这个好帮手，马布斯则依赖他的情妇卡拉·卡洛察（Cara Carozza），这个舞娘卑躬屈膝地效忠于他。大场面的较量来了：背景是排场奢华的赌窝，暴力和诡计数量相当可观。其间，马布斯博士绑架了他曾爱过的伯爵夫人，要让她的丈夫一步步破产，然后命令被囚的卡拉服毒，她也欣然照做。马布斯似乎就要得逞，两次试图谋取温克性命不成之后，他终于将他催眠，要令他自取灭亡：温克驾车高速驶向危险的采石场。不过，警察及时赶到，又在温克的带领下扫荡了马布斯的住处，杀死马布斯的手下，救出了伯爵夫人。马布斯人在哪里呢?数天后，他们在造伪币的瞎子们工作的秘密地窖里找到了他，他已是疯言乱语的狂人。和卡里加利一样，马布斯疯了。  1  Program brochure to the film；DeclaBioscop VerleihProgramme（1923），pp10-141     因为分做两个部分，这部影片格外的长——造价高昂而非成本低廉的恐怖故事。无聊之作未必一定不忠于生活，相反，生活可能恰恰存在于那些作家永远无法网罗的无聊堆积中。而《赌徒马布斯博士》没有表现我们熟悉的环境，朗频频将剧情安排在明显人造的布景中。场景一会儿是墙上涂绘阴影的表现主义风格的俱乐部，一会儿是恺撒扛着简穿过的黑暗后街。另一些装饰形式则助使表现主义场景为全片打上情绪幻觉的印记。《赌徒马布斯博士》属于《卡里加利》阵营［插图6］，它决不是纪录片，不过却是它那个时代的记录。     影片刻画的世界一直为无法无天和道德败坏所苦。夜总会舞女在直露的性符号构成的舞台上表演。放荡成风，同性恋和雏妓都是平常人物。在警察突袭马布斯住处这场控制得相当出色的戏中，这个世界中淤积的混乱被表现得淋漓尽致——这场戏的意象让人想起战后骚乱的几个月里斯巴达克同盟派和诺斯克（Noske）  *古斯塔夫·诺斯克（Gustav Noske，1868—1946），是“斯巴达克同盟”起义遭血?镇压时的共和国国防部部长。——中译注*手下的街巷战。圆形装饰多次醒目地出现。无论是新开张的赌博俱乐部的砖石地面，还是巫师主持的降神会上众人手拉手围合的场景，都是自上俯拍，让观者对他们组成的圆形印象深刻。和在《卡里加利》中一样，圆形物在此指代混乱的状态。  1  参见本书第72页。1     鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）注意到了揭露马布斯博士和这个混乱社会之间关系的一个镜头。马布斯的脸在黑幕上似一个小亮点若隐若现，然后以令人惊惧的速度冲到前景，涨满整个画框，他那冷酷、坚毅的眼神牢牢抓住了观众。  2  Arnheim（1932），p1242这个镜头把马布斯描绘成即将吞食他所控制的世界的黑暗势力。马布斯像极了卡里加利，身份的不停变换甚至令他有过之而无不及。在解释这部影片时，朗曾说他的本意是借着马布斯无处不在却从未被识破来描绘整个社会。影片成功地将马布斯塑造成无所不能、没有归属的危险力量，以此反映专制政权统治下的社会，在此等社会中，人人防备他人，因为任何人都可能成为暴君的耳目或是帮凶。     在片中从始至终被烙上天才火印的马布斯已然是头号人民公敌。终场戏以夸张的方式描述了疯狂的下场。身陷地窖的马布斯发现四周是他杀害的所有人——苍白的幽灵们催促他加入，在赌局中出千。游戏进行到一半，幽灵们消失了，落单的马布斯开始把记分单扔向空中。他们坐立不安，围着他转。他极力推开他们，却是徒劳。然后温克赶到……温克本人也很难说是法律的精明代表，他是由警察充任其帮闲的合法匪徒。他不像出于强烈的正义感追查卡里加利的弗朗西斯，温克在道德层面是冷漠的，因此他的获胜没有意义。马布斯固然被摧毁了；可社会堕落仍在继续，还会有别的马布斯们跟进。和在《卡里加利》中一样，片中丝毫没有提及可以阻止人们永远只在专制和混乱间进行取舍的真自由。     《赌徒马布斯博士》只在一方面对《卡里加利》有所补足：影片试图展现专制和混乱彼此的关联何其紧密。德克拉公司在为影片首映出版的节目册中这样描述马布斯的世界：“在战争和革命之后遭到清洗和践踏的人类沉迷于声色，报复多年来的煎熬……或是主动或是被动地向罪行低头。”  1  摘自影片简介的“前言”。1换句话说，混乱孵养了马布斯这类本身就在利用混乱的暴君们。不要忽略这个看似无所指的“和”二字，这篇简介选择用这个词把极有分量的“战争”与“革命”联系起来：这个“和”明白指出了马布斯在精神上的中产阶级血统。     虚构的暴君影片的最后一部是《蜡像馆》（Das Wachsfigurenkabinett），该片迟至1924年11月才公映——当时生活看似刚刚要恢复正常——《蜡像馆》标志着疲沓的日耳曼意志退守时期的结束。剧本由亨瑞克·加林完成，他曾在《吸血鬼诺斯费拉图》中让暴君等同于瘟疫。他为这部新片设置了不多不少三个暴君，不过把他们所有人都变成了蜡像。  1  参见Vincent（1939），第153页；Film Society Programme（Oct25，1925）。除了片中的三个暴君角色，加林的原著剧本中还有一个叫里纳尔多·里纳尔迪尼（Rinaldo Rinaldini）的人物。1     与《卡里加利》一样，故事发生地为市集，其中有一间陈列这些人物的小屋。一个饿坏了的年轻诗人（威廉·狄特尔［William Dieterle］饰）去找杂耍场的老板，后者登广告要找一个为这些蜡像写故事的人。老板带着这个上进的有志青年进到黑屋子，慢慢地照亮一个又一个人像。诗人一看到这些人像就坐下来开始写啊写，老板的女儿站在他身后颇有好感地看着他。诗人编的故事在相继的三段故事中上演。第一个故事有关哈伦·阿尔·拉什德（Harun alRashid，埃米尔·强宁斯扮演），是一出嘲弄暴君生活的东方滑稽戏。他们玩弄漂亮女人，发脾气时会下令治无辜百姓的杀头之罪，没过多久又大度地开赦不可饶恕的罪行。这出滑稽戏——说的是哈伦和猜忌的糕饼师以及他那风骚妻子的故事——和接下来主题相同事态却更严重的变种故事比起来只能说是无关紧要的前奏。     第二个故事激活的是恐怖伊凡（Ivan the Terrible，康拉德·维德扮演）的蜡像，他是不知足的欲念和前所未闻的冷酷的化身［插图8］。与他相比，《瓦妮娜》里的长官算是小巫见大巫。伊凡不但乐于阻止婚礼进行，和新娘发生一夜情，他还精通如何进行精神和肉体折磨。他会在每个被他下毒的受害人面前放一个沙漏，让不幸的人们可以预见自己死亡的精确时间，掐算好的时间与最后一粒沙子落下的时间完全吻合。萨德侯爵（Marquis de Sade）会喜欢的事情。因为一个复仇的谋反者设下的圈套，伊凡终于知道自己中了毒而且也有了一个标有“伊凡”字样的沙漏。这个暴君惊恐地不停摇动沙漏企图拖延时间。他神志涣散，也落得个马布斯和卡里加利的下场。     在第三个故事中，一个梦把开膛手杰克（JacktheRipper，维尔纳·克劳斯扮演）和框形故事的其他角色串在了一起。累到睡着的诗人梦见自己正和老板的女儿散步，这时开膛手杰克出现，不依不饶地追赶他们。故事就是这样，但是追与逃很好地重现了在伊凡压迫下噩梦般的生活。为让框形故事圆满结束，电影以暗示诗人与姑娘心意相许这个令人鼓舞的情节作为结束。     《蜡像馆》由保罗·莱尼（Paul Leni）导演，他过去是莱因哈特的合作者，战后杰出的电影导演之一。他在场景设计方面拥有特殊天分。  1  关于莱尼，参见Vincent（1939），第153页。1针对《蜡像馆》，他设计的布景借用了许多表现主义手法以极力营造诡异气氛。莱尼让片中的三段故事都被不真实的光晕环绕，这对于以蜡像为中心的故事再合适不过了。这类人物仿冒的通常是昔日的国王、凶手或者英雄，模仿他们以使时人有机会享受他们曾给人类带来的战栗和惊吓。市集小屋里他们的蜡制外表把哈伦和伊凡表现成了远离这个时代以及现实的幻影。     三段故事利用了出没于过去的暴君典型。（也出没于过去的影片：开膛手杰克来自《卡里加利》，哈伦的故事让人想起刘别谦的《爱妃苏姆隆》，伊凡是《卡里加利》和刘别谦世界的产物。  2  在Film Answers Back一书的第196页中，英国作家EWRobson和MMRobson也提到了这一点，尽管前提和结论尚值疑问：“如果可以把卡里加利和刘别谦的趋向描述为早期德国电影的一对正反命题，可以说，《蜡像馆》是代表这两方影响的合成物……”2）尽管如此，由于梦境通常和造梦者的当前境遇有关，于是开膛手杰克这个梦就让我们有理由怀疑，杰克和他的同伴不独是往日人物，也是仍然存在于我们中间的暴君。     和《马布斯》、《瓦妮娜》及其同类影片一样，《蜡像馆》的意象在那些看穿暴君权力本性的场景中体现出来，这些场景所承担的任务远远超出了图解剧情。那些年里，画面想像力坚持不懈地回返这一主题说明，绝对的威权是集体意识内部一直关注的问题。伊凡故事中有一个镜头揭示了权力所放射的不可思议的魔力：伊凡出现在叠折门边，每片门页上都有一幅真人大小的圣徒画像，当伊凡挂满勋章威严地往那一站，两幅画像之间的他看起来就像一尊活的圣像。在同一故事的另一组画面中，伊凡想霸占的新娘透过窗子的铁护栏看见自己的丈夫在刑讯室里经受着各种痛苦的折磨。镜头里她的脸因恐惧而扭曲，紧接着是一个特写，伊凡经过精心修饰、套着戒指的手紧紧抓住铁栏。这组画面预示了所有俄罗斯革命史诗片常用的手法：通过压迫者的形象例证文明与残暴可怕的联姻，借此永不疲倦地将身份低下的被压迫者和自命不凡的独裁者进行对比。一个在片中被德国人以直观方式进行视觉描绘的专制的面貌到了俄罗斯人那里无疑将凭着经验的力量被当做基本面得以强调。