(这篇文章刊登在《世界电影资料》1958年11月号上。原文还有这样一个副题“关于《山里的孩子们》”。山田和夫在开头的“解说”中这样写道:“在这里,我们将为大家介绍的,是本杂志读者、国学院大学电影研究所的小川氏,在听到我们搞《检阅和电影的自由》专集以后,特意为本刊投稿的。”此专集中还同时刊登了路易R26;马勒(Luis Malle)的“关于电影作家的自由”、让R26;凯罗尔(Jean Cayrol)的“电影诗《夜与雾》——纪录片的解说词”等等。*) 本来,对电影进行检阅以及影片的自由度等问题,几乎都是在电影上映之前进行的。因此,对一般大众以及电影的观众来说,看到的只是一个结果。正因为如此,人们很容易陷入这样一种危险的境地:在不知不觉当中,已经被束缚了手脚。 我最近也碰到了类似的问题,并进行了认真的思考。现在把它写出来,以供大家参考。 我们这个电影摄制组,从去年开始到今年,拍了一个有关偏远地区教育问题的片子。我们拍这个片子的目的,就是向大家介绍在偏远地区这一封闭式的环境中,人们的真实生活、山里孩子们的情况、偏远地区教育中的矛盾是如何侵蚀了孩子们那本来明朗又率直的笑脸,以及对将来的展望等等。为了接受有关教育电影的各项审查(接受选定),我们把它递交给文部省(为什么要接受审查后面再讲)。审查的结果是:片子被驳回了。可是,驳回的理由却没有讲(当然没有用正式的公函写明理由),只是通过口头非正式地讲了二三条。据这个非正式的传达,作为我们拍摄重点的对偏远地区教育问题中所存在的矛盾的指责,以及我们提出的解决这些问题的建议,似乎与文部省的立场有分歧。可是,如果是仅此而已的话(尽管是非正式的,也没有提出别的什么理由),文部省的这种做法,实在是排斥任何不同意见的极权主义的做法,无法使我们大家信服。 在这里,容我把事情的原委再写得详细一点(请参照文末注解),即我们在这个片子里,作为问题提起的,是讲那种依据大都市的感觉所编制的教科书以及思考方法,在这个偏远的山区根本就不适用。实际上,当我们在偏远地区和这里的老师孩子们一起度过了一个多月以后,就切身感受到,和那些条件优越的城市里的老师不一样,这里所需要的,完全只是老师自身的努力和自主性。举一个也许不太恰当的例子:这里的孩子们(长野县)不知道海,也不知道有二层的楼房,当然更不知道有什么楼梯了。对这些在全然不同的社会环境里长大的孩子们来说,那些凭大城市的感觉编制出来的教科书和思考方式,不可能对他们有用。当地的老师曾发牢骚说:“实际上有好几次,孩子们问我‘海是什么样子的?’我都不知道怎样回答才好”。在这样的社会状况下,怎样才能使孩子们好好成长呢?我们试着把自己的见解加到解说词里去:“同样的科目,由老师编写最适合当地孩子的教材,进行教学是最好的办法。” 可是,这个主张教师之自主性的建议,似乎和文部省最近搞的以权力一元化为目标的什么学习指导要领的全面变更、勤务评定等项方针产生了冲突。他们讲的是:“正因为你们的作品,涉及的是偏远地区的教育问题,所以,你们不能这样片面地下结论。”(他们指的是教师的自主性问题。因为违背了文部省规定的指导方法,所以不行。)对我们来说,为了弄清到底谁才是片面地下结论,颇费了些力气。我们在这个影片里的见解,是在当地采访拍摄了多次之后,在和当地的在职教师讨论了不知多少次之后,在探讨了各种各样的可能性之后,才逐渐形成的。去年,我们请一位曾拍过偏远地区教育问题的导演看我们的片子的时候,他说:“你们击中了我曾想冲击而没有击成的要点。”这证明了我们的意图没有错。因此,文部省的这种态度,如果不和最近一连串的反动政策联系起来考虑,简直就没法理解。 那么,为什么还要接受文部省的选定呢?下面我就讲一讲其理由。实际上,这种毫无道理的选定,我们是不愿意接受的。可是不这样做,就不能使广大的观众看到我们的片子(当然,那些有自己稳定的发行网络的电影企业另当别论)。我们之所以拍电影,就是想唤起更多的人关心这个问题,思考这个问题,然后一起行动。可是现在,为了让更多的人看我们的电影,就必须钻这个商业性的网(从影片发行的角度讲)。 没有自己的发行网络的那种小制片厂及摄制组的自主作品,不管你愿不愿意,都要碰到商业化的问题。只有在那些拥有大的发行网的公司买下了你的片子后,更多的观众才有可能看到。在这种时候,文部省选定的标签就会起很大的作用。没有这个标签的作品几乎没有人买。因此,据说那些小的电影制作所,不会轻易地讲它的作品是否送到文部省去选定去了。落选会大大地减少商业价值。为什么商业价值会下降呢?这主要是因为:购买教育电影的全国视听觉图书馆以及县政府的教育委员会,会优先购买带有文部省选定标签的作品。而它们又是那些拥有大的发行网的电影公司的主要客户。因此,没有受到文部省选定的作品,就意味着卖不出去,也就没有发行公司来买。结果,为了让更多的人看到你的电影,就不得不接受选定。 尽管如此,我还是觉得这里隐藏着一个巨大的陷阱。也就是说得到文部省选定的作品,大都是那些附和文部省现行政策的作品。不管是表面上还是背地里,都是扶助文部省现行方针的(至少与文部省搞对立的,都不会得到选定)。对合自己口味的作品,文部省也会帮着推销。事实上,这些作品都卖出去了。可是,那些只能见到这些作品的观众又会怎样呢(虽然也有一些与文部省唱反调的优秀作品,可是因为有一个非选定的标签,所以在商业上是不成立的,无法上演)?那么观众在不知不觉中就被统合到文部省划的这条一元化的线上去了。你看不出一丁点儿不合理的地方,一切都做得如此合理…… 文部省就是这样,借选定的名义,排斥那些与自己不同见解的作品,其手段就是进行检阅。在资本主义这个背景下,借选定的名义,把电影作品标上商品价值,然后把它融合到资本主义的组织中去,非常合理地就变成了检阅。这一点是非常值得我们大加注目的。 上面写的虽然都是些常识性的意见,可却是我自己的亲身感受。因此,我把它冒昧地写下来,仅供大家参考。“青之会”时代*这篇文章登载于1969年11月23日的《朝日新闻》。在以“我的伙伴——过去和现在”为题的连载栏目里,除了“青之会”的标题外,还有“相互碰撞的欲望”、“永远的结合”几个副题。* 六年前的现在,我找不到一点活干,可以说当时连拍电影的最起码的地方都快没有了。对我来说,惟一的一个与电影有关的行为,是频繁地和岩波电影制作所时代的伙伴们见面——当导演的黑木和雄、土本典昭、东阳一、岩佐寿弥;搞摄影的铃木达夫、大津幸四郎、奥村袥治、田村正毅;搞录音的久保田幸雄。大家都是从岩波跑出来以后找不到事干,就像饿急了的婴儿急切地扑向乳房一样,我一有空就往那里跑。 这些人都是想拍电影拍不成,而且,每一个都过得既不如意又很吃力。因此,个个都显得急躁不安。而且当时的气氛,就仿佛燃得正旺的热情在互相碰撞。当然了,每当我们喝了酒,总是比平时更多一份真实感。从摄影班子的成员到电影理论,从自己想拍摄的电影的主题到我们那暗淡得令人吃不消的现实生活。时间就是在这些话题的交错中度过的。不知什么时候,它成了一个集团,大家都把它称作“青之会”。从组织上讲,“青之会”没有任何规章制度,谁都可以来,谁想走随时都可以走。 在这群人当中,我经常感受到谎言被揭穿后的那种赤裸裸的痛苦和喜悦。当你把别人逼得走投无路的时候,其实你自己也已经走进了死胡同。喝了酒胡闹,然后在那令人发狂的孤独中折磨自己。眼睁睁地看着别人在拍电影实在是太痛苦了,于是就拼命地喝酒浇愁。愤怒和痛苦——无论如何也要把这两样东西变成自己的。说起来,“青之会”并没有一个固定的外形,而是像变形虫一样一年到头总是在变。因此,可以说在它当中,包含了某种类似生命之冲动的东西。 我们这些人,都把自己的欲望撞向对方。相撞时你能切切实实地感受到每个人内部的、想要燃尽生命的那种冲动。正因为如此,有时血变成了粘着剂,激烈的口角最终也没能伤害我们的感情。对我来说,这时候的经历直到现在也是我与人交往的一个切实的基础。 我当时就想:我的这些经常喝得醉醺醺的伙伴们,将来一定会干出点什么的。像我们这样地谈论电影,这样一心一意地活着,对人与人之间的关系如此关心的人,不可能什么也不做就完了。我一直抱有这种奇妙的自信。 我认为黑木的《不飞的沉默》就是在这样的背景下产生的。而土本的《路上》也根源于此。就《不飞的沉默》来讲,影片中少年的那份淡淡的感伤,可以说代言了我们当时的部分心情。而在土本的《路上》中,铃木达夫的那种不知恐怖的优美的摄影技术,以及土本跟踪出租车司机的那份穷追不舍的劲头——这些,从某种意义上都可以说是从我们中间产生的一个重要因素。 从那时起时间已经过去了六年。从“青之会”的伙伴们中间,诞生了黑木的《古巴的恋人》、《冲绳列岛》(东阳一导演)、《螺丝式电影——我是女演员吗?》(岩佐导演)、《三里塚之夏》(小川导演)。土本正在制作一部反映京都大学学生的电影《游击队员前史》。 “青之会”并不是一个甜蜜的回忆。比如说现在土本和我,虽然拍的片子不同,可目标是一致的。也就是说,我们曾经确确实实地通过肌肤感觉到那种温暖和疯狂,只有当它确确实实地透入我们的心灵的时候,才会推动我们前进。对我来说,“青之会”并不是一个曾经有过的事物,而是一个应有的存在。哪怕岁月残酷地拉大我们之间的位差,如果有必要,如果需要我们去追求——我愿把这拉大的位差全部吃光。即使我们再也不会交杯共饮,而非要相互碰撞,我们也永远是伙伴。不论是现在还是将来……