吴文光 1997年是日本纪录片导演小川绅介先生去世五周年。这一年，大概有不少人或事可以想起并纪念，但我固执地想起小川绅介，这个对中国人、包括电影人至今还很陌生的日本纪录片制作人。 第一次知道小川绅介这个名字是在1980年代中期，从德国人乌里希R26;格雷戈尔所著《世界电影史》里看到的，著者写到“1960年以来的日本电影”时说，日本的纪录片“首先应提及的是小川绅介花费多年拍摄的一组反对建立成田机场斗争的纪录片《三里塚》”，“这组影片中最杰出的也许要算《第二要塞的农民》，其现实性达到了迄今为止一般政治纪录片所没有达到的高度，具有古典武士戏剧的水平”。这些高度概括的史料性的文字，肯定没办法写出小川绅介这个活的人和他活着的电影，仅仅是些抽象的文字，就像出现在同一本书里的另外数百名导演的名字一样，成为卡片，夹在电影史的档案袋里。 我是在1991年的夏天结识小川的，那时我在日本的福冈参加亚洲电影节，大约是电影节的第二天，电影节主办人前田秀一郎先生告诉我，小川从东京打来电话，问我愿不愿意在电影节完了之后到东京和他见面。这当然是个喜出望外的消息。几天后，我就坐在东京小川的工作室里，小川绅介这个在书里干巴巴的日本人的名字变成了眼前一个身材敦实、戴着眼镜、说话很多而且语速很快的生气活泼的人，那一年小川55岁，我丝毫没有感觉到眼前这个精力充沛的人刚动过直肠癌手术，更不可想像的是半年之后，这个以摄影机为枪的“纪录片斗士”（日本纪录片界的人这样评论）竟带着他许多未竟的纪录片计划离开人世，成了一张薄薄的黑白照片。 在当时，我毫无这种预感，只是兴奋地努力捕捉着面前这个为纪录片工作近30年、有20多部纪录长片的老纪录片人的每一句话。那时我刚刚做完《流浪北京》，只是凭直觉和热情做了一件事，以当时国内纪录片状况和信息的贫弱现实，我和很多人一样，对纪录片是迷迷瞪瞪的状态，而且那还是我第一次出国，我回忆我当时的样子大概像浮出水面的鱼。 小川的工作室，是一大两小的公寓房（像我们的两居室一样），两小间一是剪辑间，另是办公间，都只是六七平米左右；大的这间有十四五平米，是谈话和放片用。关掉灯，一面墙壁就变成银幕，在上面，所有从前那些在书里出现的枯燥的影片介绍就变成活着的人和历史。我就是在这里，几天时间里陆续看了小川的七部片子。《第二要塞的农民》这部他的代表作当然是其中之一。影片是黑白的，长度两小时，内容是1960年代末“三里塚”的村民们反对为修建东京成田机场让他们迁移的抗争活动。这是我第一次看到这样的纪录片，无解说，无音乐，几分钟以上的长镜头特别多，坐在银幕前，感觉像是身在20年前的那个现场，目击着当时人和事在怎样进行和发生。片子里有这样一个大约四分钟、没有推拉摇移的镜头：一个农妇和她的女儿在强行驱赶者来临之前，坐在地上，旁边是一棵树，她们在相互用铁链把自己锁在树干上。雨飘着，周围不断有乱哄哄的脚窜来窜去，母女俩面色平静。女儿说：很冷啊。母亲把一件衣服披在女儿身上。每回看到这里，我都忍不住眼睛潮湿。同一部片子里，另一个段落，画面里一边是一个农妇，一边是一排头戴钢盔、手持盾牌的警察。农妇对警察说，你们回去吧。你们知道吗，这是我们住了好多年的地方，我们不能离开。你们知道吗?农妇反反复复地说着这些话，警察沉默不语。这个镜头也是一动不动持续了四分多钟。在这个完整保留的真实现场空间里，有肉和钢铁、热忱和冰冷、语言和沉默、希望和无奈的对峙，其中可以读出太多太多的含义。我想像不出使用镜头反复切换，或者推进特写等等什么样的技巧可以达到这样的分量。原因还是我喜欢保持一双人眼对真实现场的完整呈现。 我和很多人一样爱看故事片，但我看故事片的经验里从未获得过像小川纪录片里的那种震撼。我看故事片，知道那是虚拟的现场，编剧和导演们把他们的理解和想像编织成一个个场面，那是场景而非现场。我认为的优秀的剧情片是在创造我们想像之外的另一种生活，或者说是另一种真实，它是我们的经验之外却在体验之内的另一种残酷的真实。在故事片愈来愈堕落的今天，我宁愿去看纪录片，尤其像小川的纪录片，他始终“在场”的镜头之眼，完整呈现出他所目击到的真实现场，这种现场是不可复制和还原的，20年后它依然是现场，是历史的现场。 回想六年前那次看《第二要塞的农民》，是一种在荒漠里行走多日，终于发现高山，却仰而望止的感觉，心情是既狂喜又沮丧。那一年，我做完《流浪北京》一年多，正是迷惘空虚之中，看了小川的纪录片，狂喜自己终于找到真正意义上的纪录片的努力方向，暗想奋斗若干年，可以干出点名堂?但如今六年过去，小川这样的人还是像座大山横亘在面前。忍不住想，像小川这样拍纪录片的人，也许你真的无法逾越他，一辈子只能望其项背。 在放片的前后，还是在小川的工作室和小川有过几次单独谈话，记得他比较多地谈到“纪录片的第一要素是时间”。这个“时间”，就是拍摄人在现场实际工作的时间单元，它决定了所记录的内容和含金量。“时间”在纪录片里的体现就是一个完整时间单元的呈现，时间体现在过程里，这是“现场”的实际体现，也是“记录”这个词的具体呈现。这“过程”是一桩事从这一点到另一点之间的进程，或者是被拍摄者的某个行为的一个完整过程。纪录片有了对现场的人或事的这种“过程”的记录，也即是纪录片的生命力所在。新闻报道也关心真实现场，但关心的是结果，而不是过程，这个应该是和纪录片的最大区别。我就是在小川的工作室明白这些道理的。 对现场过程记录如此痴迷的小川绅介在拍他的纪录片《三里塚》时，带着拍摄人马住进了这个叫三里塚的村子。当时是1967年，这个村子里的人保卫自己土地的抗争活动一直持续到1972年，五年时间里，小川的镜头一直“待在那儿”，完成了《三里塚》这套有七部片子组成、被电影史家称作“具有记录史意义的纪录片”，《第二要塞的农民》是其中一部。 小川是个爱讲话并且非常直率的人，在我面前，他一点儿都不掩饰他有近30年的纪录片工作经验，也不掩饰有讲给像我这样的年轻人听的愿望（和我后来接触的大多外表礼让谦虚的日本人完全不同）。小川讲他在20世纪60年代怎么离开大电影厂，和一帮志同道合的朋友开始独立制作纪录片，那时虽然困难，但大家可以同吃同住同工作长达一年而毫无怨言；他还讲到他的纪录片拍摄方法，录音和摄影是同等重用的，拍摄角度应该和被拍摄人是同样水平，即便对方蹲或躺在地上，摄影师也应该降低自己的摄影机。说这些话时，小川的手作扛摄影机样子，或蹲或跪在地上。当然，小川也不是自己独讲，他专门安排了一天时间，就中国纪录片的状况采访我，他的妻子白石洋子在一旁拍照片和录音。采访的目的是要了解整个亚洲的纪录片现状，那时他把很多精力放在推动亚洲纪录片的发展上，这些都是我后来慢慢知道的。我并不是第一个被邀请到他的工作室里的纪录片人，之前就有菲律宾、韩国、泰国以及中国台湾地区的年轻纪录片人，在小川这里以各种方式非正式地“进修”过。那时小川谈得最多的是，纪录片是一种精神，一种靠真实纪录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多的人来思考和改变现状，所以它不应该只是个别电影人的事，应该集合起来，共同推动，形成力量。尤其是在亚洲，整个纪录片的水平都在欧美之下。那时，小川还有一个计划是，邀约一些亚洲的年轻的纪录片人在日本或其他地方，以“夏令营”方式让大家来共同切磋交流，回去后可带动一批，并一届一届搞下去。可惜的是，这个计划随着小川去世，成了一个梦想。 当然，小川的这种纪录精神是留存下来了。除了他的“永远流传历史与史诗力量”的作品，还有就是他亲手创办的山形国际纪录片电影节。这个电影节举办地的日本山形市有一个叫古屋敷村的地方，是小川在1980年代带摄制组驻扎七年之久的一个农村，在那儿拍摄完成了纪录片《日本国古屋敷村》。之后，小川经过努力，在当地政府支持下，从1989年开始创办了两年一度的山形国际纪录片电影节。这是在亚洲本土的第一个国际纪录片电影节。虽然当今世界上的电影节的数量和名目数不胜数，从戛纳、威尼斯那样让一些故事片导演或狂喜或断肠的电影节到各种“女性电影节”、“同性恋电影节”、“武侠电影节”等等专题的、边缘的电影节，有个从事电影发行的香港人跟我一点儿也不夸张地说，一年365天，天天都有电影节。但“能像故事片一样制造梦想天堂”的纪录片电影节却是寥寥可数，所以山形国际纪录片电影节的创立，对世界和亚洲的纪录片交流和发展，意义是长久的。但它的创办人小川，却没有机会看到。在1991年的第二届，也就是我和他见面和看片的那个夏天后两个月，他就因癌扩散住进医院，次年2月去世。为纪念小川先生和他的纪录片精神，山形纪录片电影节从1993年的第三届起，专设一个“小川绅介奖”，授奖对象是亚洲纪录片人。在这一年的电影节，我见到了小川生前的制片人伏屋博雄先生，他把刚刚出版的《小川绅介的世界》一书送给我。这是一本对小川先生一生纪录片工作的总结，但因为是日文版，我只能翻看其中的图片。让我高兴的是，两年多后的1996年，我收到了由在日本定居的中国朋友冯艳女士翻译、在台湾出版的中文版。真希望什么时候，在大陆这本书能够问世。 在小川去世前一个月，即1992年的1月，我在北京收到小川寄来的新年贺卡，手写的，在表达了新年祝福后，小川写道：继续拍片吧!需要什么帮助，请只管告诉我。多年过后，我仍在想着这句永远让我温暖的话。 以上这些文字写在十年前，小川绅介躺在地下已有十个年头了，我这个仍然活在地上的人做了些什么呢?非常羞愧!当别人再和我约稿写写小川时，我觉得我无法再写出十年前那种感觉了，当然尊敬和景仰依然新鲜，小川依然让我高山仰止。高兴的是，冯艳十年前翻译的这本书可以在中国大陆出版，今天在中国拍纪录片的人是十年前的很多很多倍，就连翻译者冯艳本人也是几部纪录片作品的作者了。 尽管这本书迟到了十年，但相信它仍然充满力量。 2007年3月，北京草场地
