(这是1982年2月1日小川绅介在视觉研讨会附属影像研究所(东京四谷)进行讲演时的讲义。时期正巧是值《日本国古屋敷村》的剪辑阶段,其中也触及了当时还只是构思的《牧野村故事》,即《牧野村千年物语》的构想。另外,文章的开头所言及的广告片,丘比特蛋黄酱的片子似乎是要早于小田急的片子。*) 我是拍纪录片的,就是因为制作纪录片很有趣。如果有一天觉得没兴趣了,我会放弃的。到底哪点有趣,我自己也说不清楚,只是我自己特别喜欢和人邂逅。我的性格有点儿像信号灯,喜欢这个世界一会儿变得灰暗一会儿变得明亮。有时会突然觉得与人打交道的行业很无聊,有时又会把它看得很美好。过去年轻的时候,总觉得自己不知什么时候会放弃干这一行,有十几年的时间被这种恐怖所袭扰。最近过了四十岁,不知为什么这种不安渐渐地没了,觉得干不干这行都无所谓了。只是,在我短暂的一生中,有好几次与人的邂逅给我留下了美好的回忆,使我觉得干这一行干对了。这种东西起了一种起爆剂或是蓄电池的作用,致使我到现在还在拍纪录片。 我最早拍的一个片子是《青年之海》。这个片子记录的是一些接受通信教育的人们的故事。当时,大岛(渚)他们名声鹊起,纷纷脱离了松竹,成立了自己的制片厂,精力充沛地开展活动,在我们的头顶上亮得晃眼。在这种气氛中,我拍的这个通讯教育的电影,可以说是被逼到胡同的尽头了。怎么说呢,这就是我们的开始。 在那之前,我是岩波电影制作所的职员。在那里当过几个电影的副导演,作为练习也拍过两个片子,其中一个是新宿的小田急公司的PR电影。这个叫做《新宿物语》的片子的摄影是铃木达夫,在这个片子里我们作了很有意思的尝试。 当时谁也没作过这种尝试。我们把微速装置带到新宿的街头去。微速装置是一种可以自由地改变片格的装置。通常电影是一秒钟二十四个片格,我们带去的摄影机上装有这种可以自由变换速度的装置,在拍新宿的街头时用的是三十分钟一个片格。这样一来,虽然街上有很多人在走动,可是片子里却没有一个人影。冲洗出来的样片里只有街头和建筑物,成了一个非常有意思的实验电影。还有,因为这是一个广告片,所以有一个场面是请小田急公司的社长谈自己的抱负。有了这些,人家才会出钱让你拍。我们请社长上到小田急大楼的屋顶上,一边眺望新宿一边讲话。可是,铃木达夫却只拍了社长的嘴的特写。整个一个镜头,全是嘴的特写。铃木这个人从那时起,就是这样一个有反叛性格而且感觉很奇特的摄影师,虽然他和我一样也只有二十几岁。当然,拍了这样的镜头,广告主是不会答应的。社长的金牙闪闪亮,简直非常恶心(笑)。这个片子的主人公是一个女孩子,在拍这个女孩子过人行横道的时候,我们也和她一起平行移动,把摄影机提在手里来拍,这样,镜头直伸到女孩子的裙子里去了(笑)。就这么一起穿过人行横道,然后再把镜头一拉,拍这女孩子的脸。非常有意思。当然,拍出来的片子只好作废,在岩波公司里也闹得很不愉快。结果因为整个片子有三分之二要重拍,我从导演辅佐又被降回到副导演。在那之后的两年时间里一直做《年轻的生命——法政大学的学生们》的副导演。 以后不久,饭碗又转回来了。这次是来问我拍不拍丘比特蛋黄酱的广告片。“好,我拍。”就这么着,请当时和我在一起的清水邦夫写了个脚本就拍起来了。情节是这样的:找一个面相和丘比特相近的女孩子,只拍她一个人,整个行程用一个镜头来解决。在摄影机上装上最大的1200英尺的长胶卷,从门口一下子进到一楼,然后乘电梯上到二楼,再上到三楼就结束。整个过程用一个镜头来解决。就是这样一个荒诞无比的剧本,最后是和丘比特一模一样的女孩子充斥整个画面。结果就这么拍了,当然最后的结局也是报废。归纳起来是说我们拍得像八毫米电影。所以你说它摩登吗?从我现在的工作来看,简直无法想像。 拍成名作《青年之海》的时候 就这样,有了这几次练习,我渐渐地感受到了电影的魅力。于是,跟岩波签了签约导演合同,辞了工作,成了自由职业者。当时还像模像样地发表了一个宣言,表示要“靠自己的力量开拓新的影像领域”。就这样和黑木和雄、土本昭典、东阳一、铃木达夫、搞录音的久保田幸雄几个人一起离开了岩波。众所周知,这几个人现在都活跃在电影界,而且当时就相当有自信能干好。只有我一个人没有着落。本来不辞工作就好了,可是跟着凑热闹的辞掉了。既然辞了就辞了,可是今后怎么办却一点儿打算也没有。那时候,我拼命地写广告片的脚本,一年之间大约写了有16个左右。总之,是拼命地写了,然后拿着这些脚本四处奔走。 听起来也许有点儿奇怪,我一直忘不了“五块钱的温暖”。当时,对我来讲,五块钱有一种特别的亲切感。当时我穷得连一千块都觉得是大钱。一直到现在我还是很穷,可以说是日本第一了,这一点连我周围的人也是承认的。就这样一个穷鬼,被影像世界的荣光所迷住,对它的悲惨程度连想也没想就把工作扔掉了(笑)。可是现实世界里是先有悲惨才有荣光,我把它弄颠倒了,以为荣光的尽头才是悲惨。那时候我的精神状态至少有七十岁左右,甚至想,就是现在放弃与人打交道的行业,死掉了也没什么。不过,要先有荣光才可以。可是脚一踏出岩波的门,就撞上了悲惨的墙。那时候已经结了婚,靠老婆的收入生活,可以说是寄生虫了,在悲惨到来时茫然不知所措…… 当时我最愁的是没有地方搞电影创作。比如一个党派要进行文化宣传,会搞一些自主上映。此外就再也没有人搞了。可以说是零。像现在这样在公共礼堂里上演电影在当时简直无法想像。这样,出了岩波才愕然清醒过来,我们的这点热情,要是整天泡在酒馆里就全完蛋了。为此,焦躁过,也发愤学习过。学习电影,只要你痛苦地折腾过就学会了。像野狗一样来回游荡也许是最好的学习。实际上就是这么回事。你要首先知道人生、了解人,在极限的情况下才能学到东西。不过,这是我们这一代人的话。现在的新一代会过得更愉快一些。比如说今天上演《校服与机关枪》,电影院里坐满了观众。我们那个年代的人就想不出这样的题目。机关枪=杀人,这不好,错误=反战,这么给你联系起来(笑)。 总之,我成为无所属的时候是这样的一个时代,拍电影等于是“豁出去了”,没有一点方法论。我当时并不是为了自己的主义、主张什么的才离开了企业去和几个伙伴搞电影。说得极端一些,只是写了几个脚本,拿着这些脚本跑,亚马哈公司也去了,小松推土机公司也去了,东奔西走。可是,像我这样的穷光蛋谁也不会理你的。老实讲,对我来说,不管是广告片还是什么,只要是能拍电影就行。可是,就连这样一个机会也弄不到手,既穷又没有什么才能的青年,该怎么办呢?要拍电影只能靠自己。又不像夏布洛尔那样突然间从亲戚那里继承了一笔意外的遗产。所以,只能靠自己筹集资金、自己制作,别无出路。 《青年之海》就是用这种方式拍的。当时考虑的是全国有很多接受通信教育的人,这样,片子很容易公演,这么一来资金也容易回收。可是不知为什么,我在拍这个片子的过程中,渐渐觉得一边工作一边学习其实是在骗人。一边工作一边学习,听上去很好听。可是,做学问难道是这么轻而易举的吗?一边工作一边学习是这个片子的主题,可以说是一个冠冕堂皇的借口,你连这个都怀疑了,那不用说是没有资格做这个片子的导演了。于是我陷入了深深的苦恼之中。结果这个电影拍了四个抱有同样疑问的年轻人,描绘的是一曲青春乐章。 到现在我都不能忘记,开这个电影的预演会的时候,我翻遍了文化界的名簿和报纸的有关栏目,查找地址,给各种各样的评论家寄了请帖。当时,东京剧场的地下有个试片室,我们把它租下,然后在请帖上写好某日二时在此举办试映会,请您一定来。当时我没有钱把拍好的胶卷从显影厂取出来,只好跑到当铺去,想尽各种办法借到钱,把第一号胶卷取出,急急忙忙地赶到试片室去。不管怎样,请帖发了不少,怎么也不至于当和尚吧?可是到那儿一看,竟然谁也没来。来的只有庆应大学《三田新闻》的记者和我的弟弟妹妹。只有三个人。这就是我拍电影的起点。 所以,听上去也许有点奇怪,我对自己的电影没有多少观众看这点并不是很在意。当然,有没有观众和你的经济利益有直接的关系,没人看你就要破产。但我不会单纯因为观众少就会惊慌失措。因为我的片子最初只有三个人看。如果以后拍的片子,看的人比三个还少,我会放弃拍片的。但如果观众在三个以上,那就是说比我的起点还多,说明我不用怀疑的一点是有进步了。我的起点就是如此,一边过着那种脏水沟里的老鼠似的生活,一边坚持拍电影。 电影就是“窥视” 现在我们在山形县藏王山的山脚下,一个叫做牧野的约有百户人家的小村里借了一栋民房,得到村里人的认可住下来,到今年已是第八个年头了。在此之前,曾在千叶县山武郡芝山町菱田的叫做边田的村子住过。实际上在那以前一直是在成田市南三里塚叫做长原的地方生活。总而言之,有近八年的时间是在农民中间度过的。这样想来,总共有十五六年的时间是从千叶县的农村到山形县的小村庄之间漂泊度过的。有人会问:为什么要从三里塚移到山形去呢?其实我们这些人自己也不明白。 我们在三里塚总共拍了有300多个小时的胶卷。在三里塚,既有学生来过,也有过谴责大会战,也发生过被棍棒打破脑袋的事件,有时还会有人被瓦斯弹击中而死、愤慨而死、死于非命等等,八年中经历的事情太多了。但,那里也毕竟是农村地带,平时人们是靠农业生活的。所以我们拍的300多小时的胶片里约有三分之一,拍的是田间劳动。可是,这些全是在从外部看农民做活,并没有明白实质性的东西。 这样说与我自己看事物的观点有某些关联。我这个人不论从哪个角度讲都是一种毁灭型的人。人们看某一件事物的时候会有很多的角度,比如说桌子上放了一件东西,从里面看也许是四角形的,可是从上面看可能就是三角形的。这样人们就会再换一个角度去观察,或是在周围转来转去地观察。可是我却做不到这一点,我一定要钻到里面去,我是人造卫星地球闯入型,一下子就进去了。所以,稍不留神,就会燃尽自己,彻底完蛋。 有这样一种作家,比如说像写《发之花》的小说家小林美代子。她的这部小说拿了新人奖。那以后不到三四个月的时间就自杀了。肯定是在某个地方对与人打交道的行业感到厌烦了。我和她的那种感觉一样,也是人造卫星地球闯入型,一定要钻到里面去。这么一来有时就会出不来了,出不来就意味着失败,意味着燃尽自己。当然,搞好了也能轻而易举地摆脱出来。不过我到现在还没能拍出一部超脱的作品,我也想超脱一下。不过,等我超脱的时候,我的整个体重都要加上去,连体重都会镶刻到胶片上去。我就是这么一种想成为毁灭型作家的人。 所以我们在三里塚拍田间劳动的时候,就觉得自己不投入到其中去,就绝不会拍出好东西。只是来拍的话,如果把宫泽贤治比作一流的话,那我们顶多也就够五流,而且顶多也就是模拟式的电影。于是开始着急起来。斗争呀村落集会呀或是老大娘的各种故事,与自己的距离比较近的还能拍,但拍得也并不顺利。 摄影机就是一种观看的工具。如果你没有窥视的念头,你就没法拍电影。去澡堂的时候,这个话题对女士们有点儿失礼,斜眼偷觎的那种能量(笑),或是把自己屋里的灯关掉使屋里变暗些,然后把窗子敞开,支好望远镜,虽然不像希区柯克的《后窗》那样,一直可以看到很远的房间里,那一瞬间分不清是现实还是影像的倒错的感觉,每一个优秀影片里都有。没有这些就称不上是电影。电影本来就是一种窥视嘛。我真的这样想。但并不是说你只要拍窥视的电影就行了(笑)。但我认为电影的原点在于此。 我们在三里塚就是这么搞窥视的。可以说是偷看,所以我们做的事总是很卑鄙的。在拍片的时候总觉得自己的脊梁骨发寒。整个世界的人都在拼命工作的时候,只有我自己在阴暗的角落里犯罪的那种感觉。我这个人对犯罪者通常只抱有憧憬的感情,因此对犯了罪的人与其说是害怕不如说是感到亲近,对正常的人反而感到疏远。正好和人颠倒。我想只要我还在拍电影这点就不会变。 怎样才能拍好农业? 不过,这些姑且不论,单讲我们拍三里塚。这么一来,你从取景器里看到的自以为是本质的那种东西,十个人十个样。对这一点,大岛(渚)曾讲过一句有意思的话。他说:电影这东西,你要把它往坏处讲它就坏,你要把它往好处讲它就好。大岛是在不久前来牧野的时候,一边喝酒一边讲这番话的。比如爱森斯坦的《战舰波将金号》,实际上有很多可挑剔的地方。把镜头剪掉那么多,真不知是怎么搞的(笑)。人物没有一个是活生生的,简直荒唐透顶。不过,如果你要把它说成是一部了不起的影片,也可以找出很多理由。从这个意义上讲,我认为十个人会有十个借口。 因此,我想要的不是什么借口、理由,而是站在摄影机前的一个人,他在观察事物时的那种存在感。当然,这和看电影一样,十个人会有十种观察方式,所以很有意思。但我想,只要知道在这里有这么一个人的存在,就足够了。因此,这么一想,三里塚就没法拍了,因为我们不懂农业。 有一天,我和摄影师田村(正毅)一起在田里溜达,满脑子想的都是这些事。我一动摄影师就得跟着,他的后边又跟着录音的,摄影机和录音机是用脉冲电线连着的,摄影师的旁边还跟着两名助手。大白天里,四五个大男人溜达来溜达去的,简直是不成体统(笑),因为当时大家都正在汗流浃背地劳动。正因为我们欠了农民这份情,所以在拍片的时候,总要考虑很多事情。当时正值秋季,有很多红蜻蜓飞来飞去的。我偶然间发现,红蜻蜓嗖地一下子飞过来,落在了正在割稻子的老爷爷的腰上。这个老爷爷是个酒鬼,平时走路都摇摇晃晃的,可是,红蜻蜓偏偏落在了这个老爷爷的腰上,而那些来帮忙的年轻力壮的学生们的腰上就没有。也就是说,上了年纪的人干农活的时间长了,腰很稳。一定是这样的。归根到底,人的一举一动都是由腰来决定的。这一点,要在一瞬间对事物的变化作出反应的红蜻蜓比人还清楚。用句剑术的行话来说,当空气的波动和人的活动频率一致的时候,人动即非动。这是因为人的活动没有和空气的气流相悖。 再说点离题的话,我和铃木达夫一起拍片的时候,曾经发生过这样令人吃惊的事。不知大家知道不知道有一种叫做Arriflex的摄影机,镜头是螺旋式的,与C装置的摄影机不同,栓一拔,镜头就很容易卸下来,非常方便。我们就用它来拍人物。一直用拉镜头的办法来拍。因为使用的是长镜头,所以到了一定程度,再推近,镜头就会碰上人的脸。那怎么办呢?那就把镜头拔掉。就这么着,在没有镜头的情况下继续拍。能拍这种画面的铃木达夫,是一个真正了不起的摄影师。 我认为这是一种“空隙”。什么是“空隙”呢?就是一下子能进去的那种。有一次我们拍一名在学生运动中受到挫折的女孩子。开始是拍眼,渐渐变成特写,然后,把镜头摘掉接着拍,这时给你的感觉就像是进到了她的脑髓里面去了。这种感觉虽然很难形容,但这仍然可以说是一种波动,也就是说镜头和拉拍,以及摘镜头的时机和调焦都没有和空气相悖,毫无抵抗地一下子就进去了。在这种时候能把焦点调得很准的摄影师的手,可以比得上钢琴师的手。一名老练的钢琴师,可以用她优美的手指,把相当于一个乐队的音量弹奏出来。那手指的动作是很美的。就这么着,不能和空气相悖。 那个腰上落着红蜻蜓的老爷爷也是如此。当时我就想:这个不行,没法拍。我对田村讲,拍这个对我们来说太难了。我和田村搭档,在当今的电影界里可以说是一件珍宝。不是我在自夸,我们俩对此称号确实当之无愧。那时候,他也觉得这个无法拍。虽然也许他没有明确使用“不行”这两个字。就这样,我们一直在琢磨怎样才能拍这个场面,在不知不觉中我们开始思考这个问题了。 那以后,三里塚又发生了好几次斗争。我们的影片里也拍了很多斗争的场面。有一天,挖洞斗争的时候,出水了。地下水冒了出来,洞里很危险。那里属于关东垆坶质土壤层,都是沙质土,所以很容易塌方。这样的话,必须及时把水淘出去。可是你又不能用泵来抽,因为噪音很大,而且周围又是机动队又是便衣的。该怎么办才好呢?于是,乡亲们割来了很多树枝,把小树枝从根部割下来,然后把它倒过来,插到出水的地方。这种做法和毛细血管的原理是一样的,树枝的枝头把水吸过来,你只要用管子什么的把它抽掉,水就会从那里流出去。在现实生活中我们看到了许多这样的事,就觉得我们已经输掉了。人嘛,你要是连这个都不懂的话,就没法拍电影。 再说点儿离题的话。比如你冬天到山里去,冻得不行的时候,要是连可燃的树和不可燃的树都分不清的话,那你只好冻死。如果你懂得哪种树是可燃的,你就会把可燃的树枝拣回来,然后劈成火柴棍一样细,这样你很快就会拥有一堆温暖的火。这些事看上去也许和影一点儿关系也没有,可是我认为它本身就是电影。这么一想,就更觉得我们拍电影的方式不行了。结果,我们觉得如果不自己亲身体验一下挖土耕田的滋味,就绝不会拍好农民。这种感受越来越强烈,最终促使我们搬到了山形。 一切都起因于少年时代的电影体验 还有一件事要讲一讲。我们这一代的人,是在真正没有米饭吃的年代里长大的。每天吃的是油腻得难以下咽的食物。所以,一年里有这么一二回,祭祀的时候,看到白花花的米饭摆上桌,那简直就像过年一样。再把话题扯开去,我们为自己的电影开上映会的时候,从来都是自己去,从没有委托给别人。我对现在的某些做法一直是持怀疑态度的。拍电影的人,在电影完成之后,就完全委托给他人,任他人用其做买卖,自己摆着一副作家的面孔,又有什么伟人来搞什么文化评论。对这种做法,我从一开始就看不顺眼。 我小的时候,正好是战争年代,每当小山村要放电影的时候,在十几天之前就要贴出布告。因为没有漂亮的布告牌,就在脏脏的纸上写上《忠臣藏》呀,《忠臣藏大会》呀,《爱染病院》什么的,这样并排地写。当然在当时,既没有电视也没有任何其他的什么娱乐,所以电影就显得特别有趣。《小福子的奇袭》我不知道看了有多少遍。还有什么《桃太郎的海鹫》等等。这种布告一贴出来,就会进入我的眼帘,就想看。这种愿望和电影本身没有什么关系,就是多么晦涩难懂的电影也可以。我看《公民凯恩》的时候,也就是小学三年级的样子。所以,那时候,是不管什么电影都看的。 看了电影院的布告以后还要为门票钱发愁。当时,电影院的门票是三毛钱。没有这笔钱怎么办?小孩子有小孩子的办法。好,从今天开始要给家里烧洗澡水,还要到后山上去捡干树叶,等等。要是一开始就管父母要钱一定会挨骂的,所以要先干一段再说。这样三四天以后,家里人和邻居们就会说:“哎呀,他怎么突然烧起洗澡水来了”或是“他在挑水”等等。当然,要是家里人也看到了电影的布告那可就糟了(笑),要在家里人知道之前看到是最重要的。对我来说,这本身就是一场电影。就这样,手里捏着好不容易讨来的三毛钱,到电影院——说是电影院,其实也不过就是礼堂呀、学校的庭院之类的地方,飞跑到那里去。 为了看电影我是费了九牛二虎之力。因此,说来也奇怪,小时候看的电影,没有一个不是看得津津有味的。实际上这是不可能的,那时看的电影里应该有一些是很无聊的。可是我从电影上演的十天以前,就对这部电影付出了巨大的劳动,在这种情况下,是不允许有什么无聊的电影的(笑)。不,可以说也有这么一种看电影的方式。因此,对我来讲,全看出趣味来。现在不行了,偶尔去参加某个电影的试映会,其实连是好是坏都没分清,头就翘得高高的,摆出一副行家的臭架子指手画脚。文化界的人,包括我自己,其实都是骗子。相比之下,小的时候倒是认真地看了一些电影。怎么说呢,即使是无聊的电影也会把它看得津津有味。这种小时候的经历作为一种体验留在了我的内心深处。因此我认为,看电影这个行为,并不是单纯指有一个银幕,上面放电影,我们去看了,看完了回家这样一个简单的过程。而是,事实上,从你想看电影的那一刻起,其实电影就已经开始了。 这种看法也反映到我们的试映会上去。归根到底是不愿意委托给别人来搞。因此,我们摄制组的成员,不管是全国各地的哪一个地方,都自己带着放映机去。比如《三里塚R26;边田村落》的试映会的时候,就做了几十条阴茎,在大卡车上排成一排,跑到仙台去。于是很多人都来观看。连警察都慌了神,又想看又要装作没看见的样子(笑)。可这才是电影呀!我们就是这么搞的。 在这种巡回演出中最担心的不是钱,是没有米。没有米总觉得不安。因此,开始搞上映的时候,我总是不要酬金而要大米。半麻袋或是一斗大米。为什么这样做呢?因为我到现在还记得小的时候,母亲总是因为家里没有米下锅犯愁。因此不自然地就形成了一种对米的崇拜。这不是什么借口,就有这么一种人没有米就活不下去,不吃面包之类的东西。我喜欢吃面包,自己也会做。可是,到底也还是有一份对大米的执着,有了米就觉得安心。 就这样,脑子里装着这些乱七八糟的东西,清醒过来的时候才发觉自己已经站在田里种稻了。而且我们这伙人干起活来总是全身心地投入。因为我们是十几个人共同劳动,收成还非常好,10亩田能收12麻袋左右。日本的平均值是7.5,因此我们收12袋是很可观的。就这样,我们一点点地学习,掌握了许多知识。 光拍稻子就花了两年时间 有一天,土本(典昭)到牧野来玩,我就邀请他到我们的田里去,告诉他哪块田是我们的。我突然间发觉,自己在不知不觉中已经下到田里去了,而土本则站在田的外侧。我确实是不经心的,“你看,这儿的土是这样的。”一边说着,一回神儿自己也吓了一跳:自己站在田的里侧,而他站在田的外侧,一边听着,一边点头。当时我就想:这回没问题了。我们现在能拍农田的电影了。 这样,在四年前,我和摄制组的人讲要拍一部种稻的电影。当然,在现在的这个年代,你就是拍一部关于稻子成长的电影,也不会有观众来看。可是我却有绝对的自信。因为我们是拍自己的稻子,记录的是自己的心情。就像刚才所说的那样,从最根本上讲,这里有一种窥视。不管是拍稻子还是其他的什么,对我来讲,在某些地方和拍女性的性器是一样的,因此有一定的自信。可到底还是怀着不安的心情开拍的。那是四年前的事了,到现在也就只拍了九成,因为我们在拍的过程中渐渐地深陷其中不能自拔了。 而且当时我们做了一件似乎很傻的事,就是禁止读书。听起来有点儿像焚书坑儒似的。之所以这样做,是因为小川摄制组的成员归根到底全是些知识分子的幼雏,容易唯心地去考虑问题。并不是说唯心就绝对不好,而是用唯心的观点去理解现实后果是很可怕的。这种后果我见得太多了,因此我们规定任何书都禁,都不许读,碰上问题先用自己的脑子去思考。这么一来,你比如说土里生长的那种很小的细菌,为了找到它,你就是把放大镜搬来也不见得能看到。于是,我们就像回到细菌学家科赫的那个时代一样,自己动手做了很多工具。把廉价的显微镜改装以后装到摄影机上什么的。不是我在自夸,从某种意义上讲,我们手里的器材可以说是日本第一。也就是说,对所有的器材都根据使用情况进行了改造。从一个小小的按钮到整体的平衡,以至于镜头什么的。 我们就是用这种办法,一边调查土质情况和稻子的生长情况一边进行拍摄。所以我们拍的纪录片,决不是先有概念后去拍摄。因为我们归根到底是属于人造卫星地球闯入型,所以要表现的是自己闯入时所引起的那种冲突。比如说做显微镜用的标本的时候,要用简易切片机把稻子切成千分之一毫米的薄片,光是学习这个切片技术就整整花了三年的时间。 附带提一下,我们在三里塚拍片的时候,很多人把我们当做过激派的集团,就是现在也还有人这样认为。有时,连警察也不辞辛苦地跑来监视我们。我们搞实验的时候要使用很多化学药品,所以从山形的药品批发商那里采购了一大批,这就使得他们认为我们是在制造炸弹(笑)。实在是很有意思,因为对方是在一本正经地监视着,可是我们压根也不知道警察的想法,照样穿着白衣进行操作。这么一来,有时就有白烟冒出来(笑)。于是,在远处进行监视的那些家伙就越发认为我们是在制造炸弹。过后我们听说连山形县的警察也出动了。在这里现实也变成了超现实,从这点可以看出我们当时干得有多热心。 还有一个规定就是决不从权威那里借。权威是指大学或是专门机构。当你需要什么样本的时候,只要给大学打个电话去借,对方就会当做是支援你——“好,拿去用吧”,把样本借给你。现在的电视里的科学节目都是这样借来拍的。他们做的只是把样本收集起来,然后进行拍摄。因此,你从他们的电影里一点也看不到样本是怎样做出的。这种事我看得太多了,因此一张也不准备借。自己需要什么样本全部自己做。这样一来,必须学习千分之一毫米切片的切片技术。到这时,才第一次把大学里用的教科书拿来读。于是,我们发现,日本人写的教科书,最关键地方的技术诀窍一点都没有写。真的是密传——塚原卜传以来的传统,简直就不能用,绝对的。可是外国的文献,对这些地方就有详细的描述。就这么着,当我们全力以赴去干的时候,从中发现了很多有趣的事情。 这样一来,渐渐地就产生了很多误解。那时正是我们为拍些什么而苦闷的时期。比如说我们拍稻子的成长过程,那么在拍切片的过程中,就有很多故事。在切一枚切片的时候,切的人根据外面的温度,就会觉察出简易切片机的薄薄的刀刃的温度。冷了就会用手心把刀刃捂热,热的时候把它稍微冷却一下再切,就能切好等等。在这些小地方有很多窍门。稍微哈一口气呀,或是稍微改变一点进刀的方向什么的,每一张样本都是通过这样具体的劳动而产生的。哎呀,这简直就是人间戏剧嘛!也就是说,从一枚稻子的切片散发出来的不正是生物特有的那种腥臊嘛!弄懂了这些以后,我们才开始转动摄影机。 我们从一开始就没有想要像一般的电影那样去刻意追求什么方式方法。像这样,只有在那种人类的感动和感情流露的一瞬间,田村这个人才会转动他的摄影机。因此,在编?的时候,几乎不需要什么剪接。他这个人,根本就不会剪接。“镜头能剪接?为什么要剪接?你们这些人就这么伟大吗?”因为搞剪接,从根本上讲就是进行支配。因此,我们这些人,还没有到达能进行剪接的水平。因为我们在没有剪接的情况下搞起什么显微镜摄影,有时在某些方面自己也不知在搞些什么。不过我们就是这样,一点点充实内容,大约有两年时间,我们一直在这个小村里做这个工作。 一般来讲,农家的人在插秧的时候,是三四根秧苗汇成一束插。现在是用机器插,所以,每次插十根左右。我们只插一棵。一棵一棵地插。这样一来稻子就长得很壮。而且,插秧也讲究方法。插秧的时候,你就会注意到土壤的土质情况。插的时候会遇到那种带石子的土和滑腻腻很好插的土。而且,有的地方一下子就插进去了,有的地方插下去软绵绵的。我们的田是100米×24米的长方形。走起来一分钟都用不了。我们走这块田用了两年的时间。比如说100米田先用一分钟走一遍,然后再用五分钟走一遍。接下来再用十分钟走一遍试试。结果怎样呢?这么一来,走一分钟时看不见的东西,走五分钟的时候就看见了,走十分钟的时候就看得更清楚了。因此我们下了决心:好吧,那我们就用两年的时间来走这100米的稻田吧!我们就是怀着这样的心情转动摄影机,拍下这个纪录片的。 在古屋敷村拍遭寒流的稻子 实际上我们现在,暂时放下了正在拍的稻子,离开我们住的牧野,到海拔高出200—250米左右的一个小村落,拍古屋敷村的故事。古屋敷这个名字很好听吧?这里过去曾有过一座金山。据说人们把矿山的坑道称作“敷”,也写作“铺”。听说,因为有金山,又有使旧了的铺,就演变成了现在这个“古屋敷村”。实际上,这里有很多金山的遗迹,而且带花的地名有很多,比如“花谷”。大家都知道“使枯木开花的老爷爷”的故事吧?那个故事说的就是炼金术。讲撒上一层灰后,如何如何炼出金子。日本人在很早以前,似乎曾把金子叫做花。比如说,有一首歌里唱的“故乡一统花一钱”,这里的花就是指的金子,也就是钱。因为这里的山谷能采到金子,因此就成了花的山谷,名字也就叫做花屋。我们去的就是这样一个村子。 大家还记不记得去年日本遭了很大的寒流?那时候,有一位与我们关系很好的大学老师对我们说:“这可是个好机会。一百年里也不见得有一次这样的机会。你们既然能把摄影机带进去,还是拍一拍为好。”我们这伙人,耳朵根子软,“既然有这么千载难逢的好机会,那我们还是去吧!”就这么着,人一劝,就真的去了。当我们追踪一个主题,追到半截断了线,不知怎么办才好的时候,就当机立断地转换方向。这才是职业和业余的不同呢(笑)。当然也不必就此吹什么牛。我们就这样转换方向,到那个村里去了。到那个村里一看,稻子果然受了寒,一个个脸色苍白地立在那里。而且,有一点可以说是纪录片的基础,也就是说,我们一直坚持采取每一天的气象资料,水温、风向、日照以及气温等等。我们在记录稻子的成长的同时,七八年间一直坚持做这件事。这些基础资料都能带过去。于是,我们带着这些数据上到古屋敷村,在稻田的一角支上一个像模像样的百叶箱。当然所有的观测仪器我们全都准备了一套。这把村里的人们吓了一跳,不用说连气象台的人也吃惊不小。 接下来就要看田村怎么来把它形象化了。也就是说,冷气这个东西,虽然是一股冷风或是一种湿气,但你要把它视觉化就不那么简单。比如说天上有很多云彩,你光凭肉眼看,分不出哪一片云是冷气,哪一片是普通的云彩。因此我们就到田里去,每天进行观察。这样持续了一年。村里人都惊呆了。当时不论是田村还是我,都并没有事先在脑子里画好一个蓝图,想好要拍什么镜头,或是已经准备好什么脚本。这些我们连想也没想过。刚才讲过,我们拘泥于这些事情是有原因的,因为我们认为:人在这个过程中的感性才是最重要的。我们并不认为从物理的角度拍的冷气,就可以算作是冷气的记录。我们想拍的是与自己有关的那部分冷气,充满了误解和偏见的冷气。另一方面,冷气也有爱情。我们只拍这种东西,没有这些东西的一个镜头也不拍。结果,田村整整花了二年的时间才把它拍完。 不过,因为不放心拍得是否准确,我们在拍完以后,先做了一张很大的地形图,又从气象台借来了资料,做了一次实验,看冷气到底是从多高的高度刮过来的。结果,田村拍的冷气和实验中的冷气完全相同。连我们自己也吃了一惊。一边拍的是大自然中的东西,一边是模拟实验,可结果却完全相同。或许也有不同的地方,可是,刚才讲过,我们拍的冷气充满了误解和偏见,可实验的结果却和它相同!这才是真正的科学呢。科学就是追求真理什么的,说起来很好听,可是,真理这东西决不是没脾气的,而是有机的,并且是活生生的。基于这一点,我们才做了这个实验。电影里面这两个方面的镜头都有,一般的人分不出哪个是在搞实验哪个是真的。说到底,不花两年的时间是不行的。 当我们把现实的脏面孔又撕下一层的时候 我们就是这样拍摄冷气,仔细地研究稻子的。因为我们是种稻能手,于是,我们发现了一件有趣的事:那些土质很好而稻子也长得胖胖的,通常能收八至九麻袋的稻田,在冷空气到来的时候全死了,而土质差得不得了的田里的稻子,在冷空气到来的时候却生气勃勃的。这似乎有违常规。 土质不好的田里的稻子在冷空气来的时候长势很好,而土质好的田里的稻子在冷空气来的时候活不下去。这是为什么呢?当我们记录什么的时候,碰到这些具体的问题,往往会颠覆我们的既成观念。而且刚才讲过,我们基本上是通过“窥视”进行拍摄的,这次的电影也是这么拍的,所以明白了很多问题。比如说,生长着一百棵杉树的地方,因为杉树把冷空气挡住了,因而保全了稻子等等。或者像刚才讲的,本来长势很好的稻子在冷空气到来的时候全完了,而本来不怎么样的稻子却一点事也没有的情况,只是因为长势好的稻子正巧在开花的时候遇到了冷空气,而长势不好的稻子在开花的时候没有遇到冷空气。就是这么简单而又理所当然。 这些事情我们看在眼里,并把它记录下来。随着时间的推移,胶卷的量也增加了。于是,我们开始对这个村子感兴趣了。开始的时候压根儿就没想过村子里的事,可是在拍冷空气的过程中,渐渐产生了疑问:这个村子到底是怎么回事呢?如果说因为遭了寒流全村覆灭了这还可以理解,又比如说村子里的女人们全都被迫去卖身呀什么的。可现实正巧相反。说的极端一点,莫如说稻子遭了寒流的袭击,反倒在某种意义上拯救了整个村子。为什么呢?因为这样可以拿到保险金。现实真是太不可思议了。透过一场寒流,我们看到的是奇妙而恐怖的现实。在稻子因寒流而依然发青的时候,事实上这个村子,或者说整个日本并没有受到一点儿侵害。这是一种极为有趣的现象。 现实的假面就这样一下子剥落了。这么一来,我们看到了隐匿在现实后面的另一张脸,很肮脏的脸。可我们不能就此止步,我们得把这张脸再撕下去。把假面撕下,让第一张脸露出来,比较容易做到。可是你要把这张脏脸再撕下来,就不那么容易了。因为,你看到这张脏脸的时候,就已经对人感到厌恶了,不那么容易就能撕下的。拿我们这次拍片的经历来说,当整个村子显得很肮脏的时候,我们就想赶快把这脏东西扒掉。于是,我们看到的是美丽而闪光的东西,看到了活生生的人,看到了从赤裸裸的人的身上发出的光亮。我不知道用什么语言来形容才好,我只是感到人活着是无限的美好。请不要把我的这种感情当做是多愁善感,因为我们那个时候真是绝望透顶了。 再说点与此有关的事。我这个人,只有在自己和所拍摄的对象之间建立了某种关系之后,才会开动摄影机。我想这一点,田村知道得最清楚。我在拍片的时候,对自己所拍摄的对象,从没有提出过任何强迫性的要求,一次也没有。田村对这一点也是贯彻始终。因此,他把摄影机支好以后,就一动也不动地,静静地从取景器里观察。 一般来讲,大多数摄影师在支好摄影机以后,很容易把镜头试来试去。可是,田村却不这样做,而是把自己溶化在摄影机里,通过取景器去观察。这是很不容易做到的。在这里,你已经不能简单地靠什么感觉呀美学来解释了。因为这时你和自己所拍摄的对象,就好比是一种相互碰撞的关系,这种时候,对方并不认为摄影机在拍自己,而是越过摄影机,在摄影机上感受到一种人格。也就是说把摄影机看做是田村了。我想,看过《三里塚R26;边田村落》的人,都会有这种体会。从这个意义上说,这里已经不存在什么摄影机了。这是件很可怕的事情。田村的可贵之处就在于此。并不是我在欣赏自己的伙伴,被拍的人对着田村的摄影机滔滔不绝地讲,这是很令人害怕的。 比如说我们这次拍的片子里,古屋敷的婆婆讲自己家族的故事。故事里讲分家分到这个穷山沟里来,怎样把村里的财产搜刮到自己家里来,要是不这样做的话,就存不了钱。当然,老婆婆在一开始的时候是不会讲这些事的,可是田村往那里一待,好比空气一样,你感觉不到他的存在。就像是一种波动,对方不知不觉地被吸引进去。真可以说是一种自我催眠,于是,老婆婆迷迷糊糊地就开始讲起来了。 这看上去很有意思。可是,光凭有意思,你也不能把拍的胶卷全用上。人家有儿女,也有孙子,又有这么一堆家产,还牵扯到税金的问题,这些你都不能不考虑。可话又说回来,要是把这些都删掉,那我们岂不是徒劳一场。本来这个老婆婆就没意识到摄影机在拍自己,当然我们是用摄影机在拍,可是,人家压根儿就没认为自己是在对着摄影机讲话,因此,剪辑的时候简直就像是在地狱一样。你必须在某个地方把它剪断,又必须在某个地方把它连上。那么,在什么地方把它剪断或是连上呢?这里根本就没有什么标准。 那时候纪录影片中的“戏”开始了 那时候,我们采取的一个办法就是:不论是片子的内容还是整个故事的构成,都对被拍摄的人讲。不管对方是八十岁的老婆婆,还是九十岁的老婆婆,所有的人都讲。可能的话,还要请他们来看样片,一边看样片一边和他们商量:“你看这样拍可以吗”,“哎呀,这点好像不太好”,“再拍一遍吧”等等。这么一搞至少要花一至二个星期的时间,可是,当这种关系一直持续下去的时候,不知什么时候,对方开始为你操起心来:虽然刚才我讲到这里,这个部分还是删掉吧?我这里有这么一张相片,你看有用没用?等等。对方有机地动起来了,以胶卷为中心转动起来。我认为:搞纪录片,最幸福的地方就在这里。我就是因为喜欢这一点,才不会放弃拍片。真的。 被拍摄的那个世界,咕噜、咕噜地转动起来。想像得出来吗?这个时候,又有一层假面被撕下。也就是说,很明显地,它是纪录片中的“戏”,绝对不是事实。NHK七点钟播的新闻,那是事实,肯定的。可纪录片就不是事实,很明显那里面有“戏”的功能。当老婆婆希望这么拍自己的时候,“戏”就已经开始了。这是很美丽的事物,可以窥视到的。再没有什么比这更幸福的了。不过,你不能失败(笑)。失败了,那可不得了,你再也别想到那个村子里去了。希望大家能明白这种紧张关系。 因此,我们总是被一下子逼得走投无路。一开始你不可能看到假面,你去的时候还以为那是一张普通的脸。拍着拍着,你看到了很多东西以后,就会产生很多疑问。这个时候,假面啪啦啪啦地剥落掉,露出了脏脏的脸。仅仅这么一下子,就能使你厌倦拍片。肯定是这样的。可奇怪的是,这种厌倦又是使你继续拍片的动力。搞不明白是生理在起作用还是什么别的原因,在三里塚的时候,有好几次都想卷铺盖卷儿走掉,没意思,回去算了。这么一来,就像发肝火一样,要骂一通浑蛋什么的。骂完了,刚才讲的那种感觉就又回来了。还是有一种波动,人和人之间。在这种过程中,自然而然地能看到不同的局面。 因此,再说一遍,我拍的都是事实。那个老婆婆,既不是演员北林谷荣,也不是什么山田五十铃,而是现实中的古屋敷的婆婆。不过这个老婆婆,表演得很出色。开始没完没了地讲个不停的时候,看上去像是在演戏,其实还没演,还比较接近新闻。可是,五分、十分、二十分钟过后,开始担心自己的脸,担心自己在说些什么,渐渐地变得不安起来。也就是说“戏”开始了,故事拉开了帷幕。 这真像近松门左卫门讲的那个若虚若实的世界。我想拍的就是这么一个经常处于极限状态的世界,就这样拍下去。这就是我的记录行为。这次的《日本国古屋敷村》,拍的就是这么一个小小的村落。