从卡里加利到希特勒[试读]

    本书关注德国影片并非只为电影之故，准确地说，其目标在于以某种特定方式增进我们对前希特勒时期德国的了解。     笔者以为，借由分析德国影片，那些从1918年至1933年在德国处于主导地位的深层次心理习性——它们影响着当时的事件进程，并不得不在后希特勒时期遭到清算——才能得以揭示。     笔者有理由相信，书中将电影作为研究介质的做法，同样可被扩展到当前在美国及其他地方进行的大众行为研究中去。笔者也相信，这种研究会对电影计划的编制有所助益——更不消说传递信息的其他媒介——使合众国的文化目标得以有效实现。     至为感激纽约现代艺术博物馆电影资料馆馆长艾里斯·巴里小姐，我的作品能够问世全... 查看全部[ 前言 ]

    一     从1920年开始，德国电影开始冲破协约国针对昔日敌人设置的联合抵制，它们震惊了纽约、伦敦和巴黎的观众，这些成功的作品既让人困惑，又叫人着迷。  1  Lubitsch的历史古装片《激情》（此为英译片名，德文片名为《杜巴里夫人》，详见本书第四章——中译注）——美国出现的第一部德国影片——于1920年末在纽约上映。随后，1921年4月，《卡里加利博士的小屋》在纽约公映。1作为未来所有战后影片的原型，《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des DrCaligari）引发了激烈论争。有评论家称之为“通过电影术的媒介进行具有想像力的表达时的第一次意义深远的尝试”，  2 ... 查看全部[ 引言 ]

    德国电影的真正形成只是第一次世界大战之后的事情。此前为史前史阶段，就其本身而言是一段无关紧要的早期。然而，这一时期不应该被忽略。在此期间，尤其是在战争进行的过程中，某些状况使得那些导致1918年后德国电影爆发非凡能量的因素成为现实。     从理论上讲，德国电影始于1895年，在卢米埃尔（Lumière）进行首次公开放映前大约两个月，斯柯拉丹诺夫斯基兄弟（Brothers Skladanovsky）在柏林冬日花园展示了他们的“电影放映机”（Bioscop）——用他们制造的机器拍摄和放映的一些场景镜头。  1  Olimsky（1931），p20；Kalbus（1935），Ⅰ，111不过... 查看全部[ 和平与战争 ]

    在早期影片的旧货堆里，有四部作品值得特别关注，因为它们预示了战后的重要主题。其中三部反映的奇幻世界都由吐火女怪式的生物组成；这与当时进步的德国电影理论一致。同时代的许多作家鼓励电影人通过描述凭空想像的产物而非切实的客观存在，去证明他们的媒介特有的可能性。赫尔曼·海夫克——他赞美战争将我们从和平的魔爪下解救出来——建议电影诗人们把现实与非现实的元素交织起来。战争狂热分子热爱神话：这是地地道道的德国现象。同样，后来从资产阶级美学家转变为马克思主义思想家（两种情形的极端）的格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács）在1913年写道，他认为电影不啻为神话和梦。  1  Pordes（1919... 查看全部[ 先兆 ]

    德国电影的诞生在某种程度上正是由于德国当局采取了有组织的措施，这些措施必须追溯到所有德国有识之士在第一次世界大战期间都能得出的两点观察。首先，他们越来越清楚反德影片在国外各地施放的影响——这个事实令他们错愕，因为他们本身还没有意识到这种媒介与生俱来的强大暗示作用。其次，他们认识到本国作品的不足。为满足庞大的需求，毫无资质的制作者们让市场上泛滥着品质比大多数外国影片低劣的作品  1  Boehmer and Reitz（1933），p61，而且，德国电影不曾像协约国影片那样得到宣传热诚的推动。     明白以上危险处境后，德国当局试图通过直接干预电影制作来改善这种情况。1916年，在促进... 查看全部[ UFA的创立 ]

    将1918年11月的事件称作一场“革命”是对这个词的滥用。德国没有革命。真正发生的是，由于令人绝望的交战形势，那些原本尽在控制的一切突然崩溃，而海员们之所以暴动只是因为厌战。接掌权力的社会民主党人对于革命毫无准备，他们最初甚至没有考虑过建立一个德国共和政体。宣告成立共和国完全是急就章。  1  Schwarzschild（1942），pp51-531事实证明，这些被列宁寄予期望的领导人们没有能力撼动大地主、实业家、将军和法官的地位。他们没有组建一支人民军队，反而倚仗反对民主的志愿军编队来镇压斯巴达克同盟起义（Spartacus）。1919年1月15日，志愿军军官杀害了罗莎·卢森堡（Ro... 查看全部[ 自由的冲击 ]

    捷克人汉斯·雅诺维支（Hans Janowitz），影片《卡里加利博士的小屋》（以下简称《卡里加利》）的编剧之一，他长在布拉格——那是一个现实中有梦想而梦想又会变为恐怖幻象的城市。  1  接下来的故事以及在我关于《卡里加利》的写作中出现的其他一些资料均摘自汉斯·雅诺维支先生就这部影片的由来所写的有趣手稿。非常感激他允许我使用他的资料。我对《卡里加利》一片的分析由此得以建立在目前尚不为人知的真实的内幕故事的基础之上。11913年10月的一个晚上，年轻的诗人在汉堡一个市集里晃荡，他在找一位姑娘，这位姑娘的美貌和举止引起了他的注意。这个市集的帐篷分布在整个里佩尔道（Reeperbahn）上... 查看全部[ 卡里加利 ]

    《卡里加利》在德国曲高和寡。尽管如此，它的基本主题——灵魂在专制和混乱之间面临看似无可避免的抉择——却显现出非凡魅力。从1920年到1924年间，无数德国影片坚持重复这一主题，用各种不同的方式进行阐述。     有一批影片专门描写暴君。在这一影片类型中，当时的德国人——心理尚未平衡、仍可自由选择政体的民族——对专制可能的后果不报任何幻想，相反，他们一门心思细述专制的罪行及其造成的苦难。他们的想像力是源于对布尔什维克的恐惧吗?或者他们是想借着可怖的景象驱赶他们所感受到的曾经属于他们如今却很可能支配他们的欲念吗?（反正这与十多年后纳粹德国的情形发生了奇特的吻合，德国银幕上此时描绘的肉体和精... 查看全部[ 暴君的队列 ]

    在反思自我根基的努力中，德国人的想像力也没有局限于描述专制，他们还探究了如果拒绝专制作为生活模式可能会发生的情况。似乎只有一种选择：随着一切激情和本能挣脱束缚，世界陷入混乱。从1920年到1924年——德国银幕在这期间从来不曾拥护甚至设想过自由的理想，描写未加控制的本能的影片和那些醉心于暴君题材的影片一样风行。德国人显然以为除了接受无政府主义或是暴君专制政权带来的灾难，他们别无选择。任何一种可能似乎都酝酿着灭顶之灾。在这种情势下，当时的想像力便向宿命的老观念求助。无情的命运所裁判的世界末日并非偶然，而是会在承受者和旁观者心里激起无形战栗的大事件。作为至高无上的必然的结果，世界末日至少具... 查看全部[ 宿命 ]

    由《卡里加利》衍生而来的第三类影片强调的是混乱世界中欲望和冲动的失序横流。和暴君影片相比，它们可以被称为本能影片。其中最重要的成就当属根据卡尔·梅育的剧本创作的影片，他的剧本都特别考虑到了电影的手段。除了该系列的终结影片《最卑贱的人》，梅育的银幕诗作在知识分子圈外鲜有反响。尽管如此，它们对同一个主题的不懈坚持却正是其征候价值的明证。     《卡里加利》之后，罗伯特·维内趁热打铁，立即邀请卡尔·梅育和画家恺撒·克莱因（Césare Klein）合作了又一部表现主义风格的影片：《盖努因》（Genuine，1920）。这部奇幻片之所以重要只是因为它标志着题材的转变，在片中，华丽的布景和牵强... 查看全部[ 无声的混乱 ]