事情是从一个打错了的电话开始的,在那个死寂的夜里电话铃响了三次,电话那头要找的人不是他。过了很久,他能够思索发生在自己身上的事情时,得出的结论是,一切都不是真实的,除了偶然性。但这是很久以后的想法了。一开始,还仅仅只是那件事情和由此产生的结果。不管它也许会有别的种种可能,还是所有的事情都已经被预先注定了的(从那陌生人嘴里吐出第一个字开始),这都不必细究。问题在于这件事本身,而且不管后来的一切是否意味着什么,那都不是这件事本身所要告诉你的。 至于奎恩本人,几乎不需要我们在他身上费多少事。他是谁,从哪儿来,他做过些什么,都不是什么大不了的事儿。比方说,我们知道他三十五岁。我们知道他结过婚,也曾为人父,然而他的妻子、儿子都死了。我们也知道他写过书。更确切的说法是,写过悬疑小说。那些作品是用威廉姆•威尔逊的笔名写的,他差不多以一年一本的速度出版那些书,赚来的钱够他在纽约一处小小的公寓房里将就度日。他每年通常要花上五六个月的工夫写小说,剩下的时间就做一些自己想做的事情。他大量阅读,光顾画展,还去看电影。夏天,他在电视上看棒球比赛。冬天,他去看歌剧。不过,他最喜欢的事情是散步。几乎每天都要出去溜达一圈,不管刮风下雨晴热寒暑都这样,从他的公寓出发,信步穿入市廛——从来都不是有目标地出行,只是让那两条腿把自己带到什么地方就是什么地方。 纽约是一个永远不缺新鲜花样的地方,一个无穷无尽的迷宫,不管他走出多远,不管他走入了如指掌的邻街地带还是其他什么街区,总会给他带来迷失的感觉。迷失,不仅是摸不清这个城市,而且也找不到他自己了。他每一次散步出去,都会觉得他把自己撇在身后了,一边走一边就把自己丢在了街上,因为把感知能力降至仅仅是一双眼睛的视觉,这就逃避了思考的义务,只有这种方式,才能使他得到一种内心的平静,一种祛邪安神的虚空。外面的这个世界,他四周的,他前面的,一直处于变化之中,他的目光不可能长时间地停留在任何一样东西上面。重要的是他在走动,一步一步地迈出去,只不过是把自己的躯体向前挪移的动作而已。漫无目标的游荡使得所有的步履变得意义等同,而并非是要把他送往什么地方去。在最享受的漫步时刻,他会有一种不知身置何处的感受。这种感受,最后就成了他所期望的情形:身处乌有之乡。纽约就是他在自己周围垒起来的一个乌有之乡,他意识到自己已经不想离开这儿了。 过去,奎恩也曾颇有抱负。作为一个年轻人,他已经出版过几本诗集,写过一些剧本和评论文章,也搞过几部长篇译著。但是,相当突然地,他放弃了这一切。他跟自己那些朋友说,他不想再回去和过去的自己交往,也就是从那时起他开始以威廉姆•威尔逊的名字发表作品。那个著书立说的奎恩已经不存在了,尽管从许多方面来说奎恩还存在着,但他已不再为任何人而存在,除了他自己。 他还是继续写作,因为他觉得这是自己唯一能做的事情。悬疑小说似乎是某种合乎情理的解决办法。他几乎不用费什么脑筋就能编造出人家所需要的故事框架,而且写得不错,一般来说,人家似乎觉得他写这类小说没怎么费劲,只有他自己不这么想。因为他没把自己视为自己作品的作者,他也不觉得自己该对那些作品负责,所以在他内心就觉得没有必要去维护那些作品。威廉姆•威尔逊,这不过是一个臆造出来的名字,而他出生时的名字却是奎恩,他现在过着一种独往独来而不受约束的生活。他以自尊自敬的态度对待自己,有时甚至还有点孤芳自赏,可他从不因此而相信他和威廉姆•威尔逊就是同一个人了。就因为这个原因,他不想从自己的笔名后面现身而出。他有一个代理人,但他们从不碰面。他们的接触来往只限于信件,出于这种考虑,奎恩在邮局租用了一个编号信箱。和出版商的交往也照此办理,对方支付给奎恩的所有费用,稿酬和版税,一概通过代理人。所以,以威廉姆•威尔逊名字出版的书中都没有作者照片或简介。威廉姆•威尔逊的名字从不出现在任何作家的名录中,他也从不接受任何采访,他收到的所有信件都通过代理人的秘书答复。可以说,任何人都不知道奎恩的秘密。一开始,朋友们听说他放弃了写作,总是问他靠什么过活。他对他们的回答都是一个口径:他从他妻子那儿继承了一笔信托基金。可事实上他妻子根本就没钱。实情是,他也不再有什么朋友了。 已经五年多了,他不再像过去那样过度思念亡子,不过也只是在最近,他才把妻子的照片从墙上拿掉。每到某个时候,有那么一会儿,他会突然感受到以前曾有过的那种感觉,犹似怀抱一个三岁婴孩——但其实他并不真的这么想,甚至也不仅仅只是一种回忆。那是一种实实在在的肉身的感受,是留在他身上的过去时光的印记,他没法掌控这种感觉,现在这种感觉开始少起来了,从许多方面来看,似乎事情已经因他而发生了很多变化。他不再盼着死亡。但同时,他也不能说是活得很开心。好在他至少不再怨天尤人了。他活着,这个实实在在的事实开始一点一点地迷住了他——好像他竭力要比自己活得长久似的,好像不知是怎么回事,他在过着一种死后的生活似的。如今,他睡觉时不再亮着灯了,而且好几个月来他都不记得自己做过什么梦。 最先出现的是布鲁。再是怀特、布莱克相继登场,事情开始之前还有个布朗布鲁(Blue)、怀特(White)、布莱克(Black)和布朗(Brown),这四人的名字在英语中又分别是蓝、白、黑、棕四种颜色。——译注。布朗把布鲁领进门槛,布朗教会了他办事的诀窍,布朗老去之后,他就接上手了。事情就是这么开始的。地点是纽约,一切按顺序交代,二者一项都不会改变。布鲁每天都在事务所,坐在他的办公桌前,等待着什么事儿发生。因为很长时间无所事事,那个名叫怀特的人一进门,事情就开始了。 这桩案子相当简单。怀特叫布鲁去跟踪一个名叫布莱克的人,必要时就得须臾不离地跟着。在给布朗跑腿时,布鲁没少搭手那些盯梢的差事,这一次似乎也没什么不同,也许比他以前的活儿多半还容易些。 布鲁需要工作,所以他听从怀特的吩咐,没有提出太多的问题。他估计这是一桩与婚姻有关的案子,那怀特是个好吃醋的丈夫。怀特并未将自己的计划和盘托出。他只是要求每周提交一份报告,他交代,把报告寄往某某号码的邮政信箱,并用多少长多少宽的纸张照原样复制一份。支票将每周按时寄给布鲁。然后,怀特把布莱克的住处告诉了布鲁,还有他的容貌特征等等。布鲁问怀特认为这事儿得持续多长时间,怀特说他也不知道。只消按时把报告寄来就是了,他说,到时候等我进一步通知。 平心而论,布鲁觉出这事儿有点古怪。但要说这当儿他已心生疑窦倒是扯远了。当然,他不会不留意怀特身上某些地方。比方说,他那把黑胡子,还有两道浓密的眉毛。再是皮肤,看上去异乎寻常地白,就像擦了粉似的。布鲁对化装术可不是外行,要看穿一个人的伪装没什么困难。布朗是他的老师,毕竟,人在江湖时曾是这一行里的顶尖高手。所以布鲁开始觉得他弄错了,这案子根本与婚姻无关。但他没想更多,因为怀特还在跟他说话,布鲁只得集中精神接着他的话头。 那儿都安排好了,怀特说。那是一套小户型的公寓房,正对着马路对面布莱克的家。我已经租下了,你今天就可以搬过去。房租付到案子结束为止。 好主意,布鲁说着从怀特手里接过了钥匙。这就省得跑来跑去了。 一点不错,怀特附和道,捋了捋他的胡子。 事情就这么定了。布鲁接下了这份差事,他们为此握了握手。为了表示自己的诚意,怀特甚至先付了布鲁十张五十美元的票子。 于是这就切入正题。出场的是年轻的布鲁和一个名叫怀特的人——显然这人不是他所表现出来的那个人。但这没关系,怀特走后布鲁对自己说。我肯定他有他这么做的理由。况且,这不是我的问题。我唯一需要操心的是把自己的事儿做好。 这是一九四七年二月三日。当然,布鲁根本不会知道,这个案子会持续数年之久。但现在做事不像过去那么误打误撞,这事情的神秘色彩也跟以后可能发生的任何事情差不多。但现在的情况并不比过去更明朗,它的神秘性也与未来可能发生的任何事情相当。这个世界的运行方式就是这样:一次走一步,说一句话,然后是下一步。这里面有某些必然之事布鲁在当时的情况下不可能知晓。因为信息是慢慢地显露出来的,每当它到来时,总会以沉重的个人牺牲作为代价。 怀特离开了办公室,过了一会儿,布鲁拎起电话打给未来的布鲁太太。我就要去潜伏了,他告诉自己的爱人。如果我有一段时间不跟你联系,别担心,我会一直惦着你的。 布鲁从搁架上拿下一个灰色小背包,往里面塞进一把点三八口径的左轮手枪、一个双筒望远镜、一本笔记本和几样必备工具。然后,整理了办公桌,把文件纸张堆码整齐,锁上事务所的门,便直奔怀特给他租下的房子。地址并不重要。但为了叙说方便我们还是提示一下吧,是在布鲁克林高地。一条安静而车流很少的街道,离大桥不远——想来就是橘子街了。一八五五年沃尔特•惠特曼就是在这条街上用手持送受话器指 Werner Siemens于1878年在德国制造的手持电话。它的听筒和话筒是一个,听话和说话时交替使用。——译注将《草叶集》初版的诗稿传送出去,也许亨利•沃特•比彻亨利•沃特•比彻(Henry Ward Beecher 1813—1887),美国基督教公理会自由派牧师,废奴运动领袖。——译注站在红砖教堂讲道坛上大声疾呼废奴就在这儿。这可是一个有特色的地儿。 我似乎感到范肖总是在那儿。他所到之处,一切都成了我人生的机缘,少了他,我就几乎弄不清我是谁。我们在学会说话之前就认识了,那时还是裹着尿布在草地里爬来爬去的小娃娃,我们七岁时勾过手指发誓要像亲兄弟一样相伴终生。现在,当我想起自己童年时,眼里就浮现出范肖的模样。他与我同在,他能为我分忧解难,无论什么时候看见他就像看见了我自己。 但这已是很久以前的事了。我们长大了,自然分道扬镳,各奔东西。这一点都不奇怪,我想。我们各自的人生道路推引我们前行,这可没法控制,几乎没有什么事儿能把我们再扯到一起。我们只能一同趋近死亡,死亡是每天都会发生在我们身边的事情。 七年前的那个十一月,我接到一个名叫苏菲•范肖的女人来信。“你不认识我,”信里一开头是这样说的,“写信向你通报这个突如其来的坏消息,先要请你原谅。但事情已经发生了,在这种情况下,我没有太多的选择。”原来她就是范肖的妻子。她知道我和她的丈夫是一起成长的伙伴,她还知道我住在纽约,因为她看过我发表在杂志上的许多文章。 信里第二段作了详细解释,完全是直来直去的笔墨,没有任何虚文套语。范肖失踪了,她写道,她最后一次见他是在六个月之前。从那以后竟一直杳无音信,也没有丝毫线索能猜测他去了哪儿。警察也没法找寻,她雇了私家侦探找他,结果也是一场空。什么情况都不能确证,而似乎那些情况都只是在陈述情况本身:范肖八成是死了;盼着他会回来只能是空抱幻想。根据所有这些事实,她觉得有些重要的事儿需要和我商量一下,她不知道我是否愿意和她见个面。 这封信在我心里引起一连串小小的震动。一时间要考虑的信息也太多了;事情的种种影响推来拉去地把我拽往不同的方向。蓦然间,范肖重新出现在我的生活里。但是他的名字一被提起,人又马上消失了。他结了婚,住在纽约——除此,我对他一无所知。出于自私的考虑,我感到受伤的是他都懒得来跟我联系。一个电话,一张明信片,一起喝一杯回忆一下过去的时光——这都不难做到。但我自己也有同样的过错。我知道范肖母亲的住处,如果我想找他,只消找她问一下就行。事实上我把范肖放弃了。从我们各奔东西的那一刻开始,在我心里他的生活就停止了,对我而言他属于过去而非当下。他是萦绕我身心的一个游魂,一个史前的虚构之物,一样不再真实的东西。我尝试着回忆自己最后一次见他的情形,脑子里总是一片模糊。我的意识徜徉了几分钟,然后中断了一会儿,突然停下了,停留在他父亲死去的那一天。我们当时是高中生,应该不会超过十七岁。 我打电话给苏菲•范肖,告诉她我很高兴在她方便的时候和她见面。我们约了第二天,听上去她挺感激的,尽管我向她解释我一向没有范肖的消息,也想不出他会去什么地方。 她住在切尔西切尔西(Chelsea),纽约曼哈顿上城西区的一处地名。——译注一幢红砖出租公寓,那是一幢老式的无电梯建筑,楼道阴暗,墙上呈露剥落的油漆。我爬上五楼她住的那一层,耳朵里一路都是从上面传来的收音机声、争吵声和厕所马桶抽水声。我气喘吁吁地停下,上去敲敲门。门上窥孔里有眼睛在朝外看,随后门锁嘁哩咔啦地转动起来,苏菲•范肖出现在我面前,左臂里抱着一个婴儿。她微笑着请我进去,那小娃娃揪着她的褐发。她轻轻地把脑袋偏开,用两只手抱起孩子,把他的脸转向我。这是本,她说,范肖的儿子,三个半月大了。我装着挺喜欢这孩子的样子,他舞动着小手,嘴角下的涎水鼓着白沫,但我对他的母亲更感兴趣。范肖真够幸运的。这女人非常漂亮,长着一双有灵气的黑眼睛,眼神里有一种几乎难以让人接近的镇定。她身材纤瘦,中等个儿,举止沉稳,这使她显得既性感又富于理性,像是内心深处对自己面临的这个世界时刻持有一份警觉。没有一个男人会出于自己的意愿把这样一个女人丢下不管——特别是当她有了自己的孩子后。在我看来这一点不言而喻。甚至还没迈进房门时,我就明白范肖想必已不在人世。 保罗•奥斯特浑身贴满了标签,从存在主义、象征主义、“穿胶靴的卡夫卡”到“后现代”,各种各样的说法都有。我没读到他的作品之前,先在几个英文网站上见到诸如此类的评述文字,感觉像是走入了艾丽丝的“迷思”(myth)之境,迷惑之中更是充满了好奇。所以,当曹洁女士打电话来约译他的成名作《纽约三部曲》时,我便兴趣盎然地接了下来。后来才知道,那还只是“迷思”的第一步,随着一步步翻译下去,就渐渐被书里那些搞怪的花样弄得晕头转向了,有时还真有几分让人透不过气来的感觉。一边往电脑上打字,脑子里一边就得不停地对付那些不时扑闪而来的意象和隐喻,甚至长时间停顿下来细细推敲。奥斯特笔下的词语实在不怎么安分,许多细节似有所指又似为闲笔,词与词的关联都要字斟句酌地去梳理。就像蹲守在小巷里的侦探小说家奎恩总是久久地凝视着头上的一方天空——根据云层和光线的变化估测天气走向,我则老半天地对着怪怪的一个句子发愣,翻来覆去地琢磨着词语中所暗示的叙述意图。 从叙事角度来看,保罗•奥斯特这本书里三个故事都套用了侦探小说的外壳,即某人受雇于人,去跟踪、监视或是找寻另一个人,最终发现了什么,等等。这很老套,好像走进了爱伦•坡的莫格街。可是在这个总的行动序列中,奥斯特的主人公所面对的并非一桩通常意义上的罪案,随着调查一点点推衍开去,情节很快就发生了畸变与扩展,叙述的重心也从所谓的案情转移到施动者自身境遇上来。其实,奥斯特真正关心的是施动者自身何以陷入困境,以至怎样丢失了自我。 有趣的是施动者的被动性——奥斯特首先要告诉我们,他们是一种被动的存在。书中的那些主人公一开始就被人耍了,因为有某种丝丝入扣的逻辑一直牵引着他们,使他们在迷雾中锲而不舍地走向窘迫之境。奥斯特的生存梦魇产生于幻想与真实的接触之中,对主人公来说信以为真即是一种心理救治,也许这就是存在主义哲学大师萨特在《存在与虚无》中所谈论的“自欺”(mauvaise foi)状态。譬如,在《玻璃城》里,写侦探小说的奎恩接到一个打错的电话,将错就错地揽上了私家侦探的活儿,随后就不断给自己设置稀奇古怪的悬念,终于将自己编织到那种不由自主的行动规程之中。接下来《幽灵》那篇里,主人公布鲁算是一个货真价实的开业侦探,却一直在用想象填补事实的空白,虽说也曾对雇用自己的怀特产生过疑问,可脑筋却在另一头转悠,从婚姻纠葛、遗产纷争一直猜测到绑架、谋杀乃至FBI特工出轨犯事。同样是一个走火入魔的疏离过程,这一圈兜过来眼前已是非得搏命的局面。最后的《锁闭的房间》,一明一暗的两个主人公都是作家,一者成了另一者的替身,此人开始还浑然不觉,后来却陷入追踪调查的救赎之旅。可是这个“我”永远磕磕绊绊地跟在人家后头,一步步做下去只能印证自己总是被范肖操控的事实。 在这里,侦探小说的外壳只是布设悬念而已,到了真相大白的时刻并没有真正揭示事情的真相。三个故事的结尾很有几分异曲同工之妙,最终的发现只是颠覆了窥视者、调查者(乃至读者)对此抱有的每一个期待。我们知道,严肃作家借用侦探小说的套路并不少见,像博尔赫斯的《小径分岔的花园》、《死亡与指南针》,像罗布-格里耶的《橡皮》,都玩过这一手。但是保罗•奥斯特跟别人不同,他的叙述抱有一种虚无化的目标,因而这侦探小说的框架到时候就解体了,也就是结尾没有结果,故事撇开了一个起承转合、首尾接续的过程。就像萨特所说“现象的存在”不能还原为“存在的现象”,于是顺理成章地产生了某种错位。 这样看来很有些玄思的特点。奥斯特的叙事一方面喜欢遮遮掩掩,一方面却是漫不经意的粗线条。有时会卖个破绽,或是用一些不对茬口的细节以昭示什么。在整个叙述过程中,他几乎是见缝插针地表现事物“不可穷尽性”的无限可能,对许多情境故意不作进一步交代。在《玻璃城》里,奎恩给弗吉妮亚打电话为何总是打不通,他再去东六十九街居然已是人去楼空,那斯蒂尔曼夫妇干吗要避着他呢?而在《幽灵》里,关于布鲁克林大桥的联想,还有一再提起的费城小男孩的案子,有什么暗示吗?还有与布莱克在餐馆里会面的女人又是怎么回事?这类情形在《锁闭的房间》里似乎少了些,但所有涉及范肖的动机与行为的细节也都让人莫辨一是。所有这一切,作者一概不予解释,或者说干脆给出了无数个答案:也许事情会有某种合理的解释,也许根本就没有。 正如《锁闭的房间》第七章所说“我走得越远,可能性就越是收窄了”,每一个行动都面临多个选项,保罗•奥斯特的故事隐含着一种“分岔”的艺术理念。在中央车站,老斯蒂尔曼一个变成了两个;在橘子街,布莱克就是怀特,怀特又是布莱克(有分岔就有交互)。在布鲁的回忆与想象中,每一次思忖都把他带往不同的方向?当“我”找那些船员调查时,范肖那一连串的人际交互关系就几乎完整地展现了这种扩展模式。这让人想起博尔赫斯在《小径分岔的花园》中表现的那种无限衍生的意象。 不过,奥斯特这方面的兴趣倒是更多地投注于命名与身份,在人物的对应关系(twin)上大做文章。比如《玻璃城》里,他把一个人物掰成了好几个,主人公奎恩一方面用威廉姆•威尔逊的笔名来写侦探小说,一方面又想象着自己就是小说中的侦探沃克,而与奎恩相对应的则有一个故事里的保罗•奥斯特,那也是个作家。说来,奎恩那个笔名威廉姆•威尔逊也大有来历,那是爱伦•坡小说《威廉姆•威尔逊》里两个长相酷似而如同随身附影的同名者。不幸的是,在爱伦•坡那儿作为叙述者的威廉姆•威尔逊跟另一个威廉姆•威尔逊最终难免一番死掐,这倒可以联想到《幽灵》里互为表里的布鲁和布莱克。而在《锁闭的房间》里,“我”作为范肖的影子,二者同样处于这种对立而对应的范畴。 保罗•奥斯特显然想把自己弄成一个多元的人物,作者、叙述者、主人公、主人公笔下的人物,甚至还有读者——作为元故事的红色笔记本的读者。这差不多就是惠特曼在《草叶集》里采用的三位一体的人称手法,只是他这儿比惠特曼玩得更花哨。然而,最具混淆性的是,这种身份置换有时故意扯乱了主客体关系,比如《玻璃城》就留下了一个谁是叙述者的疑问。该篇第十二章开头自谓“作者”的第三人称出来说话了,但是到了结尾部分又出现了“尽可能仔细地照着这红色笔记本来叙述”这个故事的“我”,这两处的虚构作者显然不是同一者,我不知道这里是否可以代入小说中的哪个人物或是保罗•奥斯特自己,这种故意混淆的手法很像是带有小说叙述学上所谓“僭述”(métalepse)的意图。 在《玻璃城》第十章里,保罗•奥斯特提供了一个颇有启示的例子。那是书中的保罗•奥斯特,他向造访的奎恩说起自己在写一篇考辨《堂吉诃德》作者的文章,疑点来自塞万提斯在《堂吉诃德》第一部第九章关于该书作者的游戏之笔。塞万提斯的说法是在托莱多市场上发现了一部阿拉伯文手稿,他找人翻译过来给出版了,就像中国许多旧小说伪托“古本”行世的道理,塞万提斯则佯称一个名叫阿迈特•贝嫩赫里的阿拉伯人写了这本《堂吉诃德》。可是,凭空塞进来一个虚构作者,实际上楔入了一个叙述层,这便成了叙述学关注的一个典例。法国学者热拉尔•热奈特在《叙事话语》(Discours du récit,1972)的“语态”一章里就拿这个例子来阐释“二度叙事”的奥妙。然而,书中的保罗•奥斯特觉得这里面还大有搞头,他的思路很大胆,干脆把《堂吉诃德》的虚构作者说成是真实作者。自然不是那个阿拉伯的贝嫩赫里,他先把虚构作者坐实为书中的人物——是堂吉诃德要为自己作传,他授意桑丘口述,由理发师或是神甫记录下来,再由别人译成阿拉伯文,那就是塞万提斯据以回译成西班牙文的所谓贝嫩赫里的原稿。这就是说,是堂吉诃德自己策划了这个“贝嫩赫里四重奏”。这一来事情掉了个儿,塞万提斯倒成了虚构作者了。照保罗•奥斯特的说法,塞万提斯只是“被堂吉诃德雇来解读堂吉诃德自己的事儿”。这是不是很夸张?但作者这种智力游戏确实玩得炉火纯青。
纽约三部曲——1
书名: 纽约三部曲
作者: [美] 保罗·奥斯特
出版社: 浙江文艺出版社
译者: 文敏
出版年: 2007-3
页数: 334
定价: 28.00元
装帧: 平装
丛书: 保罗·奥斯特作品
ISBN: 9787533924553