1. 捷克前总统哈维尔（Vaclav Havel）曾经跟六○年代最重要的另类乐队"地下丝绒"（Velvet Underground）的主唱Lou Reed说，他们的音乐对于改变捷克的历史具有非常关键的影响。 1968年，当"布拉格之春"正如火如荼展开时，当时还是一名剧作家的哈维尔却在5月来到纽约这个既是波希米亚颓废前卫文化中心又是西方资本主义顶峰的都市。彼时，他还不知道，这一趟旅行将从此改变捷克的命运。 他在东村的Fillmore East看到音乐鬼才Frank Zappa的表演，在哥伦比亚大学看到与警察激烈冲突的学生运动场面，然后他带着一张"地下丝绒"的专辑和几张迷幻摇滚的海报回到布拉格，而此时苏联大军正以坦克压过这个美丽而古老的城市1。 但是亚文化已经在六○年代的布拉格扎根。苏联坦克进入布拉格的一个月后，摇滚乐队"宇宙塑料人"（Plastic People of the Universe）成立了2。他们一开始就以翻唱美国乐队的音乐起家，并且从哈维尔那里认识"地下丝绒"的音乐。 很快地，捷克的诗人、艺术家和摇滚乐队在郊区的波希米亚村庄开展新的地下文化。他们有意识地把这种不同于官方文化的活动称为"第二文化"。"宇宙塑料人"相信，摇滚乐乃是第二文化的领头羊，是反叛文化的救赎。1976年，他们最终被政府逮捕。 哈维尔和其他人组成辩护委员会展开声援，而这个声援活动很快就衍生出捷克民主化过程中最重要的异议文件──"七七宪章"（Charter 77）。 接下来的故事，就是这群异议分子如何推动被称为"丝绒革命"（Velvet Revolution）的捷克民主化。 ２. 作为捷克"丝绒革命"导火线之一的美国六○年代音乐，也在当时其他西方国家的亚文化运动中扮演了关键触媒，并且成为此后所有音乐与反叛精神的典范，或者迷思3。 音乐为何、且如何可以鼓动革命、掀起社会风潮？又或者，音乐根本不是鼓吹革命的号角，至多是伴随社会动员的配乐罢了。 这是本书的主要问题。 ３. 摇滚乐从诞生之初就带着叛逆的胎记，来挑动年轻人的欲望，对保守的社会体制提出尖锐质问。而当摇滚乐刚进入成熟期，就遭逢理想与激情交织的六○年代，摇滚乐体内遂被植入不断蠢动的反叛因子。每一个时代的伟大创作者，从鲍伯·迪伦（Bob Dylan）、约翰·列侬（John Lennon）、大卫·鲍伊（David Bowie）、冲撞乐团（The Clash）到布鲁斯·斯普林斯廷（Bruce Springsteen）、 R.E.M.、U2与"电台司令"（Radiohead），都是既能享有高度商业成功，又最能对时代进行严肃反思的艺人，这是因为他们抓住了时代的想象力。当然，这些反叛的歌声又总是镶嵌在商业体制与自主创作不断斗争的摇滚史中。 ４. 流行乐历史的本质是：一旦具有高度原真性、从某种青年亚文化胚胎诞生出来的创作开始广受欢迎时，这个创作者、这个音乐类型就会开始被商业体制吸收、榨干，直到缺乏活力而被抛弃。但是，接下来又必然会有新的声音、新的亚文化在体制的边缘爆发。然后，他们可能又开始成为新的摇滚巨星，于是又有更多唱片公司要搭上风潮复制这些音乐，接着这种新音乐又必然注定老化与死亡。摇滚乐中的政治反叛因子亦然，历史于是不断轮回…… ５. 摇滚乐可以掀起革命吗？ 六○年代的许多人如此真诚地相信着。他们相信社会革命必须要有文化革命，而摇滚乐就是文化革命的前锋。英国的左派们在杂志上认真讨论披头士和滚石乐团（Rolling Stones）的影响力；美国的新左派们则试图在1968年结合摇滚与抗议运动。 1968年民主党在芝加哥的党代表大会前夕，市政府禁止电台播放滚石乐团（Rolling Stones）正红的歌曲Street Fighting Man，因为市政府担心这首歌会鼓动年轻人的骚乱。这位市长正确体认到歌曲的强大煽惑力，但他没有预见到的是，即使这首歌被禁播，当年的这场大会仍然发生严重暴动，因为社会不满早已遍地烽火，而且，许多其他的愤怒歌声仍在现场被演唱,例如底特律的政治车库乐队MC5的Kick Out the James。 这是音乐介入社会斗争的最基本形式。当歌曲在抗争现场被吟唱时，不论是通过动人的旋律或是深刻的歌词，都能凝聚参与群众的力量，成为飘扬在空中，无形但更鼓舞人心的反抗旗帜。 在更广泛的意义上，音乐也可以通过收音机、唱盘的传送，以及各种无形的传递方式，撼动无数不在现场的聆听人，并形成集体的情感以及共同的社会实践蓝图。 尤其，社会变迁的关键之一就在于参与者个人认同的转变。流行音乐正是在和集体的结合过程中扮演重要角色，因为流行乐乃是打造集体认同的重要媒介，尤其在历史上，摇滚乐的诞生本身就和青年文化作为一种亚文化密不可分。不同的历史时刻，流行音乐把政治激进主义转化成更让人接近的形式，指出社会的不义和压迫，有助于分享集体的愿景。表演者和歌曲成为了政治、文化变迁和流行音乐间的纽带。 革命需要社会条件，摇滚乐要展现政治效果也有一定的社会脉络。 但若只有社会条件的成熟，没有创作者在音乐上的美学表现和对时代精神的准确掌握，也很难产生庞大的撼动力。 不论任何时代，能够冲击历史的创作者总能把复杂的社会矛盾，用一首首简短但锐利的歌名或歌词，化作一句句具体的抗议标语。 或者，创作者会在新的脉络下挪用既有歌曲，让一首首歌曲成为流动于不同时空的政治标语。例如约翰·列侬的Give Peace a Chance，从七○年代唱到2003年，是所有反战运动的国歌；U2在九○年代完成的One，可以从波黑唱到北爱尔兰，成为真正的和平之歌；而从1964年的美国柏克莱大学到1986年台湾大学的"自由之爱"学运，Blowing in the Wind的旋律更在运动现场赋予无数愤怒青年勇敢反抗体制的力量。 ６. 不过，当流行音乐有唤醒意识和凝聚认同的潜能时，也就可能被音乐工业吸纳且商品化。对具有反叛性格的乐手而言，最大的难题当然是如何在唱片工业体制下保有创作自主性。而对乐迷而言，当他们聆听具有政治意含的音乐、参与宣扬社会议题的演唱会时，是否真的接收了那些政治讯息？更进一步来看，这些本质上是商品的流行乐是否反而转移了青年的反叛能量？ 冲撞乐团的主唱Joe Strummer坦言他们进入主流唱片公司CBS是为了让更多人听到他们的声音，激起更多人的意识觉醒。这也是所有以巨星演唱会或专辑来推销社会议题的主要目的。事实证明不论是七○年代的"摇滚对抗种族主义"（Rock Against Racism），还是八○年代的声援曼德拉演唱会，都大大让这些议题在主流媒体和年轻人之中获得注意，甚至让乐迷认同这些议题是进步或是"酷"的。 美国重要的异议政论刊物The Nation4曾质问九○年代著名政治乐队"讨伐体制"（Rage Against the Machine）成员、现为Audioslave吉他手的Tom Morello，他如何一方面参与那些反对大企业的全球化斗争，一方面又身处主流唱片公司中？Tom Morello的回答是："过去，'讨伐体制'因为在主流公司，而在全球散播了1500万张颠覆思想的唱片。而且，我们和唱片公司签约的唯一条件就是乐团在各方面都要拥有自主权，且明文记载于合约中。" 这或许是他们的幸运，可以保持商业机制和自主创作的平衡，但不是每个创作者都可以逃离这个两难困境。从六○年代的鲍伯·迪伦，到七○年代的"性手枪"、冲撞乐团，八○年代的许许多多重金属乐团，再到九○年代的"涅" （Nirvana）、"珍珠果酱"（Pearl Jam)和"电台司令"（Radiohead），这些乐团从只有理想的摇滚青年到拥有巨大名声和财富的明星都经历过彻底的混乱、自我怀疑，然后各自以不同的方式寻找出路，最后在摇滚史留下他们挣扎的痕迹，或者血迹。 ７. 摇滚乐具有一个深刻的理想主义传统，而音乐人也的确在不断寻求各种方式来实践音乐的政治力量。 三○年代，我们看到民歌之父Woody Guthrie、Pete Seeger和共产党的结合；六○年代，音乐人和学生运动或反战运动在彼此声援；八○年代的大型慈善演唱会为音乐与政治的结合塑造出了新界标。但这些演唱会除了唤醒民众意识和募款外，似乎无法直接达成特定社会目标的改造，也无法让这些价值在青年文化中扎根。 在八○年代的英国，工党成立了"红楔"（Red Wedge）来结合摇滚乐以组织乐迷参与政治，却沦落成音乐人的政党背书5。美国音乐人九○年代自组"Rock the Vote"组织，结合音乐人的名气与草根的组织运作，呼吁青年参与投票，推动多元社会议题，堪称音乐与政治结合的典范。 而不论是"两千年大赦联盟"（Julibee 2000）推动的免除穷国外债运动，或者新世纪的反战运动，组织者都拒绝以大规模的慈善演唱会或者募款作为主要介入方式──虽然这两年关心贫穷的"Live 8"与关心环保的"Live Earth"又举办了大型演唱会。另一方面，U2的主唱波诺（Bono）对免除第三世界国家外债的积极参与，不但真正影响了这个全球化的议程，也改变了一般人认为音乐人只会肤浅参与社会议题的印象。但是另一方面，波诺放弃以音乐动员，而是让自己成为专业的游说者──诚如他说，他相信在会议室里和政客的谈判，可能比在数万人的体育馆中演唱更有效──这又几乎颠覆了音乐介入政治的可能性。 如此，未来的路在哪里呢？ ８. 这本书试图回顾过去音乐的反叛精神所进行过的各种社会斗争，并在回顾中去质询、反省各种实践途径的限制与可能性。 六○年代是音乐、青年文化与社会反抗的有机结合的时代，是摇滚乐的永恒迷思与永不熄灭的思想根源。 七○年代承接六○年代的是：某些音乐类型表达了年轻人的焦虑并形塑他们的认同，而构成青年文化的一环。但与六○年代不同的是：缺乏大规模社会运动的支撑，这些音乐难以产生实际的政治效果。 到了八○年代，从七○年代末的"摇滚对抗种族主义"开始，音乐人有意识地通过音乐来动员群众进入社会斗争，并形成大型慈善演唱会的新音乐文化。但这个时代也是音乐工业体制发展的高峰，流行乐彻底地体制化、商业化。 九○年代到本世纪初，则是前述两种发展路线的各自演变：一方面各种以音乐来启蒙社会意识的努力仍在持续，如"Rock the Vote"、鼓吹女性意识的"莉莉丝音乐节"（Lilith Fair），"Live 8"、"Live Earth"；另一方面，新的音乐型态也开始展现新的青年文化和丰富的社会反抗意含，特别是嘻哈时代与电音时代。 更重要的是，新的时代矛盾出现了：全球化/反全球化。新青年的不满正在蔓延，音乐人和青年文化开始有机地结合，譬如英国的反布莱尔行动，以及在全球各大城市沸腾的反全球化抗争。而音乐人也开始生产更多反映时代的创作。这是六○年代以来，摇滚行动主义的新高潮。 在这个新的脉络下，摇滚乐可能成为革命先锋的号角吗？还只是新一波斗争的原声带？ ９. 这本书的基本立场是，我们很难赋予摇滚乐的论述及实践固定不变的意含；摇滚乐的可能性端视其社会脉络，以及创作者与阅听人的互动，所以毋宁将其视为一个自主文化与文化工业不断斗争的场域。更重要的是，我们不能将这种青年文化视为单一性的事件，创作者可以通过不同的词曲、表演方式，以及实际社会行动召唤出不同的行动主体，如女性、同性恋、工人、少数族群的文化及政治认同，以及进一步的社会实践。虽然商品逻辑又会进一步反噬这些独立创作，但斗争是持续不断的。 最终，摇滚乐可以改变世界吗？ 对于这个问题，当冲撞乐团在T恤上写下"未来并非命中注定"（The Future Is Unwritten）时，他们的答案是肯定的。他们也的确让后世的乐团如此相信，起码Tom Morello在第一次看到冲撞乐团表演时，就认为他们让所有人觉得这个世界可以被一首三分钟的歌曲改变，而这，也成为他自己的永恒信念。6 但是，同样出身自朋克时期，也一向积极参与社会议题的英国歌手Paul Weller却说，25年前，他深信音乐可以改变世界，但现在他已经不确定摇滚明星是否可以改变任何事，除了阅听者个人的思想。7 Paul Weller是对的，也是错的。摇滚乐的确可能，也只能改变个人的信念与价值。而这也正是许多社会变迁的基础，正是无数人的价值变迁构成了社会的进步。 英国最著名的异议歌手Billy Bragg的答案可能更精准："艺术家的角色不是要想出答案，而是要敏锐地提正确问题，阅听人才是改变世界的行动主体。"8 是的，摇滚乐或许从来不能革命，但当摇滚乐抓到了时代声响，这些歌声将不断在被社会矛盾挤压的人们的脑袋中回响，将永远在反抗的场景中被高唱。 本书的结论是，摇滚乐真正改变世界的可能性在于和草根运动组织的结合。当摇滚乐去感动人心、改变意识，结合起草根组织的持久的具体游说、组织、动员工作时，世界是可以一点一滴地被改变！
