2000年2月的全英音乐奖，大卫·鲍伊（David Bowie）和英国乐队Placebo 合作翻唱一首歌曲20th Century Boys。他们一个是华丽摇滚（glam rock）的始祖、一个是被称为九○年代华丽摇滚的代表，歌曲的原唱则是另一个华丽摇滚教父/母：T-Rex乐团的Marc Bolan。这场演出的渊源是因为Placebo曾在电影《丝绒金矿》（Velvet Goldmine）原声带中重新诠释这首歌。 1998年，描写七○年代初华丽摇滚的电影《丝绒金矿》在戛纳电影节首映，引起音乐界和电影界极大重视。不仅因为这部片子拥有的强大阵容：导演是著名导演Todd Haynes，制片是R.E.M.主唱Michael Stipe，演员是《猜火车》的男主角伊万·麦克格雷格（Ewan McGregor）和《赛末点》的男主角乔纳森·莱斯·梅耶斯（Jonathan Rhys Meyers），也因为这部电影呈现了摇滚史上最暧昧也最被忽视的一个历史片段。 将近三十年前的华丽与沧桑，在世纪末又被重新唤起。这只是一股怀旧的怅惘，抑或是那些"二十世纪男孩"的美丽灵魂，在世纪结束前又重新化成肉身？（在《丝绒金矿》中，这个美丽灵魂乃是源自一个世纪前的王尔德啊！） Ⅰ. The Rise & Fall of Ziggy Stardust２ 1972年8月16日的伦敦彩虹剧院，超级高跟鞋、发亮连身装、红色眼影、橘色头发，宇宙摇滚巨星Ziggy Stardust从干冰中缓缓出现。曾要把这个世界卖掉3的大卫·鲍伊，在这张新的概念性专辑The Rise & Fall of Ziggy Stardust中，却以宇宙摇滚巨星的身份拯救地球。Ziggy Stardust雌雄同体、糅合着华丽与颓废，充满未来主义的前卫造型，自此改变了摇滚乐的美学想象，以及摇滚乐与情欲的爱恨纠缠。 彼时，伍德斯托克时代的乌托邦刚刚幻灭--不过，这个乌托邦并未在空气中倏地蒸发掉：六○年代的所有反抗、冲撞与试验，都留下了时代刻痕。 华丽摇滚可以说就是六○年代音乐与青年文化种子开出的一枝花朵，但同时也是对六○年代精神的否定与颠覆。 Ziggy Stardust并不是这场革命的开始。在1971年的专辑The Man Who Sold the World中，鲍伊就以性别暧昧的造型出现4。但当时影响力更深远的是在同一年，T-Rex的灵魂人物Marc Bolan开始化上浓妆、身着闪光亮片衣服、头顶红色蓬松头发，以专辑Electric Warrior写下了几乎与披头狂潮比拟的Bolanmania （Bolan狂潮）：在他的演唱生涯衰落之前，他的专辑共卖出3700万张，比吉米·亨德里克斯和谁人乐团在英国的销售量加起来还多。 从1971年底起，Marc Bolan和大卫·鲍伊的成功开始卷起一片华丽摇滚的风潮。有明显模仿Marc Bolan的Slade、The Sweet、Gary Glitter，有充满优雅颓废艺术派的Roxy Music。甚至主流摇滚乐的Elton John、Rod Stewart也化上浓妆--虽然在许多年后，Elton John 出面证明他玩华丽摇滚的性别游戏的"正当性"。 整个1972、1973年，英国排行榜上都是这些不论在造型、形象、舞台表演，甚至歌词中尝试跨越性别界线，穿越前卫与颓废的团体。 这是华丽摇滚的"华丽"时期。 在大西洋的另一边，被归为华丽摇滚--" glitter"是美国更常使用的字眼--的乐队却呈现出不同的面貌。 成立于六○年代末的Alice Cooper，取了一个女性化团名，却以诡异惊悚的装扮出现。Alice Cooper或者后来的Kiss乐团虽然常被归在华丽摇滚，但他们和英国华丽摇滚的关系，至多是在采用戏剧化、感官化的表演方式上，本质上却有不少差异。 但是，另一个美国华丽摇滚乐团The New York Dolls，在造型上和英国派同样强调跨越性别。女装和鲜艳的口红，加上蓬松爆炸头和高跟鞋，甚至在演唱会穿上玻璃纸做的百褶裙加上军靴，完全混合了两种性别。只不过，相对于英国的优雅，The New York Dolls的扮相却是廉价的拼装风格。 永远会有人争论是Marc Bolan还是大卫·鲍伊才是华丽摇滚的教父。或许，就歌曲的可接近性或是造型的容易模仿性来说，Marc Bolan推动了华丽摇滚的流行风潮，但是大卫·鲍伊却把华丽摇滚的界限向前推展，创造了新的艺术内涵并真正颠覆了既有的性别认同框架，而且，他一手创造出华丽摇滚的其他传奇变种。 譬如1969年成立后发行四张专辑都不成功的Mott the Hoople，在1972年3月濒临解散的前夕，遇到他们的歌迷大卫·鲍伊。鲍伊建议他们穿上9英寸高跟鞋，化上浓妆，并且提供一首他写的歌All the Young Dudes，令这个乐团在英美大红。 同样是在1972年，来自密歇根的Iggy Pop在纽约遇到鲍伊，他建议Iggy Pop改组他的乐队The Stooges，并改变造型。于是1974年在鲍伊介入下发行的经典专辑Raw Power，封面的Iggy Pop就着浓妆、深色口红及眼影。 同一年，同样在纽约，六○年代最重要前卫乐队"地下丝绒"解散后的主唱Lou Reed，也在鲍伊鼓励下加入华丽摇滚的扮装大队。在1973年由鲍伊制作的专辑Transformer封面上，Lou Reed亦以扮装皇后（drag queen）形象示人。5 但是，如同每一种音乐类型的生命史，当这些先驱团体创造了黄金时期，并繁衍出一大堆跟风乐团（想想九○年代的Grunge和Brit-pop），他们却也同时宣告了自身的死亡。1973年末，Marc Bolan就宣称："华丽摇滚已死，它曾经是伟大的，现在你们有你们的Sweet、你们的Chicory Tip和Gary Glitter。但他们所做的只是荒谬和可笑的。"6 也就是在这一年，大卫·鲍伊褪去了Ziggy Stardust的外壳，开始他的下一场人生演出；Brian Eno离开Roxy Music，去开创他在音乐史的神圣地位；The New York Dolls的鼓手Billy Murcia死亡。瞬时间，华丽摇滚的奇异与瑰丽都逐渐褪色，并且湮没在同时期更狂嚣的声响中，那是摇滚史上属于前卫摇滚和重金属的所谓"超级乐队时期"。 Ⅱ. Oh,You Pretty Thing! 7 1969年6月，在纽约格林威治村的一家"同志"酒吧石墙（Stonewall Inn），美丽少年们群起反抗警察的粗暴。这就是改变"同志"平权运动的"石墙事件"，"同志"扮装文化也在此开启新的起点。在"石墙事件"的背后，是整个六○年代亚文化运动中的性解放动力。 如果说六○年代将情欲从父权体制的桎梏中逐步解放出来，那么七○年代则对情欲流动或性别认同的可能性进行了进一步探索。 另一方面，当阿尔塔蒙特（Altamont）8的悲剧终结了伍德斯托克时代的反叛与理想，随之而来的七○年代面临的是既有价值的崩解与自我认同的混乱。 也唯有在这个脉络下，我们才能理解华丽摇滚为何能成为一股运动、一种青年亚文化。 对当时的美丽少年而言，华丽摇滚令人兴奋但也是危险的。当The New York Dolls唱出Personality Crisis时，那些青春期的困惑找到了出口；当Marc Bolan开始化上浓妆演唱时，所有美丽少年--不论是异性恋男孩或"同志"--开始敢于去打扮自己；当大卫·鲍伊在杂志Melody Maker的访问中宣称："嗨，我是双性恋（Hi, I'm Bi）"，并唱出"你们这些美丽少年，你们不知道你们正在把父母搞得发疯吗？"（Oh, You Pretty Thing, don't you know you're driving your mamas & papas insane?）时，一池情欲春水被彻底搅动。 然后， Mott the Hoople的All the Young Dudes成为"同志"解放运动的"国歌"；Lou Reed的Walk on the Wild Side成为纽约"同志"社群的秘密通关语。 《丝绒金矿》导演Todd Haynes说："七○年代初期，关于情欲最有趣的部分甚至不是同性恋，而是各种相对的东西彼此吸引：男人和女人，同性恋和异性恋。尤其，双性恋其实是和每个人都相关的。"9后来终于出面的R.E.M.主唱Michael Stipe则说："我是在朋克摇滚之后才发现华丽摇滚的，但当我进入青春期时，华丽摇滚的性别意含就像一道乍现的灵光。"10 华丽摇滚更深的影响是颠覆了摇滚自诞生以来和情欲的关系。因为摇滚乐本来诱惑的就是青春期的骚动。当猫王用他的臀部撼动这个世界时，他就是以挑逗年轻人的性欲来进行对成人世界的反叛。 摇滚乐一方面建构了青年对性别与性欲的认同，并挑战既有的社会规范，另一方面，摇滚也几乎等同于男性中心的情欲，因为大部分音乐工业的工作者是男性，而摇滚乐的呈现和营销方式也是以男性为中心。在这个体制下，女性只能以敏感、被动和柔弱的形象出现。特别是，如果我们同意摇滚乐研究者Simon Frith的话："六○年代晚期摇滚乐最重要的事，乃是其被确立为阳具摇滚形式的青年音乐"11，那么接在六○年代末期后面的华丽摇滚无疑是在进行一场自我颠覆--尤其这些性别越界的表演者都是男性。也因此，即使进步青年如Billy Bragg都会说："在1974年时，学校女孩子中午都聚集在一起听大卫·鲍伊，所以我们必须改变对他的观感，这样才能追到女孩子。"12 更有趣的是Boy George分析英国和美国的差别："华丽摇滚在英国很快就风行起来，因为我们有很长的扮装历史传统。看看我们的法官、牧师和旧时代的国王。你要记得美国是建立在清教徒精神上，他们不了解什么是camp13。所以我会如此解释：英国能产生大卫·鲍伊，而美国会产生Kiss乐团。"14 不过，华丽摇滚的进步性却仍面临摇滚乐本质--文化商品--的限制。当华丽摇滚歌手不再负载上一时代的理想修辞时，他们遂更迅速地展现出对商业体制的操弄与被操弄；而所有戏剧性的造型及表演不过是商品包装的手段，或者是艺术表演的形式。至于暧昧的性别认同也多半是在当时的时代氛围中突出个人形象的宣示。就像大卫·鲍伊本来就是以永远的表演者自诩，所以每个时期的造型/形象都不过是一场经过准确评估后的精彩演出。 Ⅲ. Children of the Revolution 15 华丽摇滚的核心是对艺术的可能性以及性别认同界限的探索。它的风格远大于实质，因而缺乏一致的音乐特质。 华丽摇滚毋宁更像是一种特定时空脉络下的时尚潮流、青年亚文化，而非音乐形态；不像其他的青年运动，华丽摇滚从来无法被复制、再现，无法成为一种固定存在的亚文化。所以当其他音乐类型如朋克、重金属、雷鬼在独领风骚的时代过后，都能各自有延续的音乐次类型，华丽摇滚却只能有限地渗透到其他音乐类型：如八○年代的后朋克（The Cure, Siouxsie & the Banshees）、新浪漫派（Duran Duran、Boy George），以及华丽金属（glam metal）。 如今，也有人说华丽摇滚在九○年代复活了，那些在七○年代初就现身的"二十世纪男孩"的美丽灵魂，三十年后又在二十一世纪来临前重新化成肉身：从最具华丽摇滚扮相的早期Manic Street Preacher，到Placebo（鲍伊曾说Placebo是他最喜欢的新乐队），或是未化女妆，但更具阴柔气质的Bret Anderson（Suede的主唱）及Jarvis Cocker（Pulp的主唱）--后者的确无法不让人联想起Roxy Music乐团主唱Bryan Ferry--乃至以雌雄同体加上未来主义造型，而宛如Ziggy Stardust僵尸版的玛丽莲·曼森（Marilyn Mason）。 但这些终究只是表象的复制。离开了那个既有性别关系刚崩解、年轻人自我认同困惑的七○年代初，这些九○年代的角色复制纵然有绚丽的外壳，却再也无法搅动一个新时代的华丽。
