青少年只给记性不好的成年人留下好的回忆和1959年戛纳电影节以来常常发表在新闻中的报导评论相反,《四百下》不是一部自传体电影。人们不是独自拍一部电影的。如果只想把我的青少年搬上银幕,我就不会要求马塞尔?慕西来和我合作编剧并编写对话了。如果少年安托万?杜瓦内尔有时我曾经是的那个 爱吵闹的少年,他的父母则绝对不像我的极好的父母。而相反更多的像电视节目《如果这是你们〉中的互相对立的家庭。这个电视节目是马?慕西为马塞尔?布鲁瓦尔而编写的。这不仅仅是我对作为电视作家的马塞尔?慕西表示的钦佩,同时也对作为以一个阿尔及利亚儿童为故事的小说《热血》的作者马塞尔?慕西表示的赞赏。 从一开始,我们的意图是勾画出一个儿童的肖像画。这既不是一个不幸的儿童,也不是一个受宠的儿童,而仅仅是一个普通的青少年。对父母来说,青少年这个字眼是没有什么意义的;在教育者看来,这个字眼只有一个意义。对爸爸妈妈来说,从出生直到服兵役为止这是一个“孩子”,当他服完兵役回家时便成了一个男子汉,如果你愿意的话,他还长着小胡子呢。 如果说在我们这部影片中有一个主题的话,那可能是这个:青少年时期只给那些记忆不好的人留下好的回忆。在这个困难时期中,13岁是倒霉的时期:发现不公正,初期对得 不到满足的性感到好奇,对社会独立过早的渴望以及经常得不到家庭的爱。 成人与青少年两个世界之间的可怕距离被谷克多(又译柯克托一一译注)在《可怕的孩一书中这句话令人赞叹地充分得到了表达:“由于死刑在学校中不存在,人们就只好开除达尔日罗斯。”因此,当我13岁那年,我是十分急切地要成为一个成人,以便能犯各种各样的错误而“不受惩罚”。在我看来,一个儿童的生活只构成所谓的“轻罪”,而成人的生活则只不过是小小的“事故”。我那时把打碎的一个盘子的碎片扔进地下水沟,而今天我会以讲述我如何坐车进入大树中来和周围的人逗着玩。(译注:达尔日罗斯是谷克多1929年出版的小说《可怕的孩子》中的主人公,他是一所中学学生中最引人注目的、特别受到女生仰慕的一个学生头儿。他在学校中称王称霸,在聚众斗殴中有时会把人打得天破血流,甚至欲置人以死地而后快。一一译注) 玛丽丝?肖阿西在她的有关性问题的书中讲述了弗雷德里克二世皇帝(13世纪时的一位日尔曼皇帝。一一译注)做的奇怪的试验。他自问,一些从未听过人说话的儿童会用什么语言来表达自己?是用拉丁语,希腊语还是希伯来语?他把一定数量的新生儿交给奶妈去喂奶和给婴儿洗澡;他严格禁止人们跟婴儿说话或抚摸他们。结果是所有这些孩子都低龄早死了。“没有鼓励,没有友好的脸孔和体贴的态度,没有奶妈和保姆的爱抚,他们就难以生存。这就是为什么人们称女人在婴儿的摇篮前吟唱的摇篮曲为神奇的营养补品的缘故。” 正是想着弗雷德里克的这个试验我们编写了《四百下》电影剧本的。我们曾设想,一个经历过相似遭遇、在进入人生第13个年头并处于反叛边缘的儿童的性格会是怎么样的。 安托万?杜瓦内尔和一个受虐待的儿童完全不同:他并没有受到什么“对待”,他母亲从不叫他的名字:“我的小家伙,请你了,你可以收拾饭桌了”。当他收拾餐桌时,他父亲谈到他时好像他不在那里一样:“暑假期间,咱们让孩子干点什么好呢?” 安托万在家里是母亲不愿意要的孩子。他模模糊糊地钦佩母亲,但却被母亲吓得惶惶不可终日。有人来敲门时,他不敢或差不多不敢去开门;在外边,他就故意自吹自擂,给自己找点补偿;人们可以猜想他对一切事情都有一定见解,学校里的同学都有点怕他,因为他显得很会挖苦人和横蛮无理,就像他在家表现得低声下气、敏感和阴险一样。他怕母亲,这让他在母亲面前有点胆怯,愚蠢地奴颜婢膝,这反过 来又损及他自己。 当他独自一人时,他的行为举止是意味深长的:好与坏的行为的混合体;他把煤放进火炉里,却用窗帘来擦拭他的脏手;他把无疑从别人那里偷来的钱给家里买东西,这无疑是他从某个秘密隐藏处偷来的钱;在餐桌上铺桌布和摆放餐具;使用他母亲的一些物品:如画眉笔 他早就持久地感到焦虑不安,因为他刚走出一个复杂的困境又陷入另一个困境。他被密密的谎言网所包围,生活在恐惧和惶惶不安中;他陷入一个愚蠢的齿轮系统中,宁可被绞死也不承认任何东西。俗话说,谁偷过一只鸡蛋就会偷一头牛。安托万?杜瓦内尔是一个任性的孩子。正如马塞尔?慕西说的:“如果这是您的话,您会怎么样呢?” 摘自“我并没有写我的自传《四百下》” 见一九五九年六月三日的《艺术》周报 这不是一部自传性影片 当我拍《顽童们》时,《四百下》就以名叫《安托万的离家出走》的短片形式存在了,而且它仅仅是一部影片的一部分,是影片的中间部分:巴黎的夜晚,一个儿童由于向学校说谎便不敢回家并在外边过夜。这只是影片中约20分钟或一刻钟的一个片段。 一一是否可以知道推动您加长这个题材和延长您的影片的原因吗? 一一可以。这是因为我对《顽童们》感到失望。总的说来,我已放弃分集片的风格。我其时知道其它的分集将非常不同于《顽童们》;因此,我更倾向于让影片《顽童们》作为短片存在,如拓宽故事就有可能成为长故事片。在我现有的已准备好的七、八个故事中,我更喜欢后来成为《四百下》的《安托万的离家出走》。 一一《四百下》的剧本从某种角度说是否是您的一种自传? 一一不是。只有很少的一部分是。我可以说的是,片中没有什么东西是杜撰的。我个人身上没有发生过的事曾经发生在我认识的一些人身上,发生在我同龄的男孩子们身上,甚至也发生在我在报纸上读到过的故事中的人物身上。没有东西是来自纯虚构的故事,总之,这完全不是一部自传性的电影。 以上由彼尔?威尔登斯坦采访整理 见一九五九年七月第83期的《电视-电影》月刊 “谷克多式的” 说到让·谷克多(即柯克托),我们当时就知道,当我们在克洛德?维尔摩雷尔的单元房拍摄的时候,我们是采用“谷克多式”的手法来拍片的。我们那时满了解他的,而且我在影片中甚至删除了一些不很成功的、更加反映出“谷克多式”的这种气氛的段落。比如:儿童抽雪茄烟以及他们用被子掩盖烟的段落。我们牵来这匹马,不太自觉地便创造了这个气氛。况且我现在认为就是从这一刻开始,让?谷克多真的喜欢上了由于布景的奇特因此风格接近他的影片。戏剧的情景也有点类似。(译注:1959年《四百下》在戛纳电影节参赛,特吕弗荣获最佳导演奖,这届评委会主席正是谷克多。而特吕弗荣获最佳导演奖正式宣告了法国新浪潮的诞生。) 以上由彼尔?威尔登斯坦采访整理 见一九五九年第83期《电视一电影》月刊 总的说来,我对自己已经产生过的钦佩和死总是忠诚有加的。因此,有过这样的时期,在这段时期里我是那样怀念谷克多,以至于整整一周我都要听他录制的唱片和重读他的作品。而这个“谷克多周”让我受益非浅,因为在活着的作家中,没有像他那样的作家让我感到兴趣的。时间上的年龄差距对我来说是不存在的。 以上摘自“谈谈影片《绿色房间》”, 见一九七七年《法国电影联盟》会刊 罗西里尼,他影响过我吗? 哦!在我身上确实有一个很大的仰慕名人的特性,这是一种需要。有时仰慕文学界的名人,有时候是仰慕电影界的名人。在这些名人中,有的我是远远地仰慕,如奥逊?威尔斯,我只见过他一、二次,在我生话中他并没有起过什么作用 或者很简接地起过,或者起过作用而我没有觉察到。然而某个像罗西里尼这样的人是很重要的,因为,我在他身边工作过好几年;我曾是 他的助手,在他没有拍电影的那个时期;我和他一起工作,一起旅行。我想,我从他那里学到了很多东西;他有点像接巴赞的班,使我实现了从影评时期到电影创作时期的过渡。谈到罗西里尼,我想说的是他启发了我的思想,他以某种方式使我摆脱了困境;罗西里尼是非常反美国的,那时他反对精巧复杂的东西;他主张简单明了、有连贯性和合逻辑的话语;我现在想,如果作为一部处女作,《四百下》是一部相当清晰明白、有连贯性和合逻辑的影片的话,那么这要归功于他,这是确定无疑的。 以上摘自一九七一年加拿大广播电台记者阿丽娜?德雅尔丹采访整理的谈话录 按照雅克?弗洛的说法,罗西里尼成了“法国新浪潮之父”。确切的是,他每次到巴黎来时,总要会见我们并让人给他放我们这些业余爱好者拍的影片,阅读我们的第一批剧本。1959年法国制片人从报导每周正在拍摄的影片的报刊专栏中发现的、并让他们感到惊讶的所有这些名字,罗西里尼很久以前早就认识了:卢什、雷深巴赫、戈达尔、罗梅尔、里维特、奥雷尔。事实上,罗西里尼是《漂亮的塞尔日》和《四百下》电影剧本的第一位读者。是他在看完了影片《疯疯颠颠的巫师》以后,启发卢什拍《我是一个黑人》的。 罗西里尼他影响过我吗?是的,影响过。他的严谨、认真和讲逻辑给我对美国电影的热情泼了点冷水。罗西里尼讨厌精巧的片头字幕和片头字幕前面的场景,讨厌闪回镜头以及总体上讨厌与布景有关的东西,讨厌所有不能为影片的意图或人物性格服务的东西。 如果我在我的某些影片中试图简明地、老老实实地和用差不多是纪录片的手法紧紧地只跟拍一个人物的话,那么这应归功于他。除了让?维果不算外,罗西里尼是唯的一个不带同情心来拍青少年的电影导演。《四百下》在很大程度上应归功于他的影片《德意志零年》。 摘自特吕弗为玛里奥?维尔多纳撰写的、由巴黎塞格尔出版社1963年出版的《罗贝尔托?罗西里尼》一书的前言。这篇前言1975年收 入到特吕弗的影评集《我钟爱的影片》一书中只有当我处在确切而具体的情景中时才会想到具地的电影导演在我的影片《四百下》中,有着大家都能看出的让?维果的影响,这是显而易见的。但是,另外还有一个大家都没有想到的影响,这就是影片《德意志零年》的影响。这是唯一的一部影片,在片中一个儿童以拍纪录片的手法被跟拍,而且这个孩子被表现得比他周围的大人更加严肃。在当时这还是首次根据这个原则拍片的,而且也是首次把影片的重心转移到儿童们的身上,而无聊的事则放在大人们身上。罗西里尼强化了雷诺阿影片中就出现过的一件事,即对影片非常接近生活的爱好,对非常纪录片化的爱好,而且罗西里尼认为不应该写剧本,认为只有笨蛋才写剧本,认为电影冲突唯一来自已知条件:在某一时代的某一人物,某个人物在某个国家里与国家相对抗,而这个人物自己又属于这某个国家,就这些!这就是他们之间的自然的冲突。于是人们现在便从这里面开始出发,没有什么要虚构发明的。 因此,在开始《四百下》的拍摄准备工作时,我做了一些卡片:“在学校”,学校里的各种各样的噱头;“在家里”,“在街上”。我相信大家都是这样做的,对许多影片人们都是如此这般做的,对喜剧片人们甚至也可以按悲剧片那样来做。这些资料甚至是回忆的基础,我于是明白了人是可以开动和激活自己的记忆的:我曾找到一张上课时班里的老照片,一张上有整齐排列的学生们上课时的传统的照片。一天早晨,我发觉我只记住其中两个好同学的名字,想起了他们父亲的职业,以及他们住在什么地方。这正是我认识慕西的时候,也是我问他是否有兴趣就此和我一起工作的时候。 那时,我经常逃学,而所有这些模仿学来的托词、记有注释性的记事本中的字等有关的问题,当然我都记得很牢,包括 放在能通车辆的大门背后的那些书包。 那时有两家电影院相对着开在大街两边。这两家影院分别叫纽约影院和意大利西涅阿克影院。两家都在早上十点钟开映。它们都有一个顾客群,几乎都是中小学生。而他们不能带着书包来看电影,因为这样会产生奇怪的效果。每天上午,影院前都有一个由50一60人组成的一群孩子,他们等着,第一个先开门的影院就把所有这些顾客抡走了,因为学生们都急于把自己躲藏起来,因为他们都惶恐不安地感到自己是在做错事,特别是在这件事中。 在《四百下》一片中,有一段时间是有关这个孩子上学的,由于找不到逃学的托词,因为他缺课三天了,因此他决定说他母亲死了。好吧,我们,我们并不知道他已经作了这个决定,只知道他决定要说一些异乎寻常的话。而“我母亲死了”这句妙语,他可以用三十六种方式来说:这可能是奸诈的,可能是哀怨的,甚至也可能是我不知道的方式,我决定要给人以印象,是他不想说,而是老师迫使他说的。于是老师对他说“你的托词呢?”孩子说“是我母亲,先生,是我母亲 ”。于是老师对他说:“你母亲,你母亲,你母亲怎么啦? 而这是“因为”老师这样逼他说,他便想“瞧,既然他要寻衅,那么就会打起架来”,于是孩子便对老师说:“我母亲,她死啦!”我对他说,这个时候你要自己来想想,她死了,这让您烦了,嗯,是这让您烦了。他,他猜想到了,这就让他有了我想要的那种语调,甚至有了他脸部流露的态度。 我只有处在确切的情景中时,我才会想起确切的电影导演来。甚至在剪辑时比在拍片时更是如此。在课堂的这场戏中,当父亲进来给儿子一巴掌时,我遇到了分镜头的问题。我当时知道我只有作很多剪接才能解决问题一一因为动作很快一一在整部电影中宁可说这是情景的记录。正是到这时我才明白我必须使用电影化的方法了,这时我想到希区柯克,因为我没有参照的标准。我不知道如何分切这个场景。于是,我知道一一这种事在希区柯克身上是这样感受到的一一我知道必须看到班主任,人们听见门口有嘈杂声,班主任便向门口走去,孩子感到事情与他有关,此时镜头便转向母亲。这就使我让正在寻找教室里的儿子的母亲的扮演者克莱尔。莫里埃说:“您眼睛笔直地直接注视孩子的桌子”,因为我当时知道这样才富有戏剧性,而不是这种真实性:在学生中寻找她儿子。 孩子已不再想回家了,因为他撒了这样的一个弥天大慌,而且这也使学校受到了这等损害,这是相当异乎寻常的事情,而对我这个很现实的人来说,这样做也让我难堪。我能从难题中摆脱出来真的是因为想到了雷诺阿,想到了《衣冠禽兽》一片中的一个场景,在这个场景中,让。迦本(指扮演男主角的演员。一一译注)在杀死了西蒙娜?西蒙(指扮演女主角的演员。一一译注)后,第二天早晨回来时非常简单地对卡雷特(指扮演男配角的演员。一一译注)说:“嘿!就这样,我再也不会见到她了,我把她杀了。”在这样的时刻,简单能解决一切。 摘自特吕弗对让-皮埃尔?沙尔蒂埃的谈话,见一九六五年十二月二日法国电视台播放的《当代电影导演》 安托万?杜瓦内尔离我远去,以接近让-皮埃尔(莱奥) 我是从哪里找到安?杜瓦内尔这个姓名的?我首先想到我接近的一个名字,这个名字让我听起来很愉快,这就是电影手册月刊的撰稿人艾地安?罗阿诺,实际上他的真名叫雅克? 多尼奥尔一瓦尔克洛兹?艾地安。罗阿诺是他使用的笔名。我真以为我发明了安托万?杜瓦内尔呢,直到有一天有人告诉我,我只是简单地借用了让?雷诺阿的女秘书的姓氏,她叫姬内特?杜瓦内尔。正是让?雷诺阿教会我,扮演角色的演员比这个角色本身更为重要,或者,为了让人们更加喜欢,总是应该为了具体牺牲抽象。因此,如果安托万?杜瓦内尔从拍《四百下》第一天起就离我远去, 以便接近让?皮埃尔(莱奥)就一点也不令人感到惊奇了。在银幕上,安 托万?杜瓦内尔比预料的要变得更加勇敢和如此明显的诚信,以至于观众原谅他的一切,甚至使他的父母以及马塞尔?慕西和我都曾经使其行为有细微差别的别的成人人物在银幕上最终显得可憎。 在杜瓦内尔系列的其它影片中,考虑到让-皮埃尔?莱奥在观众中总能引起同情这特殊情况,我修正了我的射击偏差。在《偷吻》或《夫妻家庭生活》等片中人们就不怎么看得见讨厌的人物了。这些影片是和我的朋友克洛德?德纪夫雷和贝尔纳?雷翁带着一种妥善地平衡对立的人物的意愿编写的。安托万不是人们称之为榜样性的一个人物。他很狡猾,他有魅力但又滥用它,他常常撒谎而不承认,他要求人家给他更多爱,而他自己却不愿给人家更多,这不是一般的人,而是一个特殊的人。 选自《安托万,杜瓦内尔的历险》一书的序言:《谁是 安托万?杜瓦内尔》,法国墨丘利出版社,巴黎,1970
眼之快感——1959《四百下》
书名: 眼之快感
作者: [法] 弗朗索瓦·特吕弗
出版社: 吉林出版集团有限责任公司
副标题: 弗朗索瓦·特吕弗访谈录
译者: 陈君 | 王慧
出版年: 2010.3
页数: 294
定价: 38.00元
装帧: 平装
丛书: 光影译库
ISBN: 9787546322254