《电影手册》时期:从1953年开始,巴赞在鼓励 我写作时,帮了我一次很大的忙 我再也没有找到1950年发表在“拉丁区电影爱好者俱乐部”简报上的我的第一篇文章的蛛丝马迹,但记得这篇文章是关于影片《游戏规则》的,当时人们刚刚重新发现此片并观摩了其中我们未看过的、包含14个场景或镜头的完整版。我在文章中仔细地列举了两种版本的不同之处。很可能就是因为我的这篇文章导至巴赞向我建议帮他收集他计划撰写的有关让?雷诺阿一书所需的资料。从1953年开始,巴赞在鼓励我写文章的同时帮了我一次很大的忙,这样我不得已去分析他的高见并写成文章,如果这没有像变魔术一样使我们从业余爱好者成为专业人士,把我们带到实践的地方,至少对我来说,是带到某个确定的地方,带到这个影评家在其中坚守的、定义不清楚的位置上。这个时候,失去热情的危险将是显而易见的。幸运的是,这种情况并没有发生。 选自《我钟爱的影片》一书的序言 巴黎弗拉玛里翁出版社一九七五年 除了我渴望想做的事情以外,对别的我不再有兴趣了。 我变得太偏执,太凶悍。反过来,我今天还保留了影评人姿态的某些东西。 一一刚才,您影射了您自己的一篇文章。您今天是如何看待您过去影评人的立场的? 一一我那时在《艺术》周报上透露和宣传了《电影手册》的立场。特别是在开始时,因为慢慢地我转向到更为个人见解的立场上。毫无疑问,这是在我被引导到谈论《电影手册》不感兴趣的影片的情况下发生的。同样。我也学会了遵守某些义务和责任。 在《电影手册》月刊杂志社,人们可以避而不谈影片的题材。在一份周刊中就必须谈。而对我来说,谈论题材是一次很好的煅炼。总之,我现在认为,在《电影手册》杂志社里,人们得试图在对自己来说最为合适的方面来谈论影片。在这种情况下,必须谈场面调度的抽象概念,在另外的情况下,要强调剧本,对每部影片都要求以特别的方式去领会。总之,每个礼拜必须叙述影片使我受益匪浅。以前我甚至不看有关影片的故事。我是那样陶醉于电影,以至于只看影片的运动、节奏 然而,我得强迫自己去查阅故事梗概(甚至在开始时也是这样),因为我重述故事情节有点困难。这就使我能看出电影剧本的某些叙事手法的所有缺点。所有公式化面孔一下子就会在我眼前暴露无遗。 这个时期对我来说是最能丰富充实自己的时期,我想这相当于一位编剧应经历的实习期。这也使我看得更加清楚明白,即使是在看或者是符合自己口味的、或者是自己胸有成见的影片时也一样。 我分析解剖电影甚至达到了这样的程度,尤其是在《艺术》周报社工作最后的一年里,我不再是本来意义上的影评家,而已经是在做导演评论家了。除了我渴望做的事情以外,我对别的事情已经没有兴趣了。而且我变成了一个过分激情的人,一个太过凶狠的人。 反过来,我今天还保留了评论家态度的某些东西。就这样,当我现在写完一部电影剧本时,我相信自己知道了剧本的如果不是缺点,至少从剧照方面的观点看,也知道其危险和俗套之处。在每次拍片过程中这都指引着我,给我予主意,以避免出这类的危险。 每一次情况都是不一样的。在《四百下》一片中,危险之处在于儿童的诗意;在《枪击钢琴师》一片中,是一贯有理反对他人的人的威望;而在《朱尔和吉姆》一片中则是能变成具有一切权利的、美丽的讨厌鬼的女人这个人物。这些危险,在拍片时一直装在我的脑子里。一部分工作就是阻止影片陷入到里面去。正巧,这样导至了我的三部影片拍得比原计划的更凄惨,阴沉,忧伤,悲哀和蹩脚。因为,严重性允许说许多事情。一种更为严重的事情会变得更真切。如读《四百下》的剧本初稿,我们会惊奇地发现有喜剧的脉络;在《枪击 此地强调钢琴艺术家的自私的一面,他怯懦,心甘情愿地与世隔绝,以至于把他表现得不怎么吸引人。他变得冷酷无情,差不多是令人生厌。毫无疑问,这就是影片遭遇失败的原因之一。同样的事情也险些发生在《朱尔和吉姆》一片上。我不想让观众总是喜欢雅娜?莫罗扮演的这个人物,我便把这个人物刻划得有点过于狠心。 总之,即兴性向来是在和危险相反的意义上说的,这个危险我在阅读电影剧本的最终完成本时就预感到了。 选自1962年12月第138期《电影手册》月刊 由让?柯莱、米?德拉海、让-安德烈?费舍尔、 AS?拉巴特和B?塔威尼埃采访整理 一一您那时非常厉害,非常严厉,不是吗? 一一热情如炽吧;人们常说我那时是一个严厉的影评家。但实际上,我现在想我那时是一个热情如炽的影评人,因为人们现在记忆的是否定的文章,否定某些导演的激烈的文章;实际上当我喜爱一部影片时,我那时会比任何人都不遗余力地为其辫护。我今天认为,关系到我喜爱的影片时,我通常都会写五、六篇文章;这实际上就形成一次逐周展开的真正的新闻攻势,例如,为了吹捧影片《萝拉?蒙戴斯》或《死囚犯逃生记》的价值,我在《艺术》周报上发表了长篇连载的系列文章;那末,我现在认为,这是真实的情况,但实际上人们在记忆里记住的不如说是文章的严厉性。(注:《萝拉。蒙戴斯》又译《倾国倾城欲海花》,是德裔法国导演马克斯。奥菲尔斯1955年拍摄的最后一部影片,公映时遭受不公正的失败。不过后来该片被选为法国电影史上十大名片之一。《死囚犯逃生记》是罗贝尔。布莱松1956年导演的一部影片。一一译者) 一一对您来说,这是否是一个情绪高涨到某一高度的时期?因为那时您全神贯注于您所喜爱的事情中。 一一是的。我那时享受着很大的自由。我独自一人生活。我在烈士街有一间小小的房间。而且我实现了部分梦想。总之,我随心所欲地生活着,这多好啊!我那时总是焦急地要成长为一个成熟的人 但我还不是。说到底,我焦急的是要成为独立的人。我对童年毫不怀念。我当时有一个印象,成人的世界是不受惩罚的世界,在这个世界里人们有权做一切事情,人们可以取笑周围的事物,因为这样无关紧要 选自特吕弗对加拿大广播电台记者阿丽娜?德雅尔丹的谈话一九七一年 即使在我当影评人时,我做梦也都想拍《四百下》,想拍 《枪击钢琴师》,想把早在六年前就阅读过的小说《朱尔与吉姆》搬上银幕。 一一作为影评家,您身上最惊人的东西是攻击性。因此人们的印象是,您在用传统的手法拍一部故事片时,在触摸到一架摄影机的那一刻,您变得温和了。 一一在我触摸到一架摄影机的那一刻,正如您所说的,我只是简单地实现了我的梦想。可能是这个让我变得温和了;但还未达到拍电影的梦想,不久就放弃拍片了。甚至在当影评人时,我就曾做梦拍《四百下》,拍《枪击钢琴师》,而且我想把早在六年前就阅读过的小说《朱尔和吉姆》搬上银幕。这些影片,我做梦拍了,而且和我后来拍摄的如同一辄。我当时唯一害怕的是我没有能力拍这些影片。但我在梦里既不想把它们拍得更美,也不想把它们拍得更咄咄逼人。 您知道,我现在想,我当时的评论纲领是不足道的。我写道:“这些影片失败了,因为它们不真诚。”在从事评论工作的时期里,我要否定的东西是某些一般性的文章。在这些文章中我曾说道:“明日的电影将是更加个性化的,将像一种忏悔或一部私人日记。”现在的电影确实是这样了,但这个纲领已不再能满足我了。一个电影导演是在拍片时才显露自己的,而我在工作时才发觉我喜欢直接的忏悔。就说,尽管《四百下》是用第一人称拍的,但如往后倒退12年,我会更喜欢用第三人称来拍。我更喜欢用“他”来叙述故事,而不是用“我”。 以上谈话由彼 尔?阿雅姆采访整理,见一九六八年二月《新亚当》杂志第19期 我那时把生活中存在的一切都看作是对电影的一种竞争,就是说,我厌恶戏剧,因为对电影来说这是一种竞争。为了同样的理由,我不去参加冬季体育锻炼,因此我不会滑雪,我不会游泳,我什么都不会;我不去看赛跑,也不观看体育比赛,什么也不看,因为我觉得这是背叛电影的。我既不会想去打猎,也不会想去钓鱼或想去做任何事情,我的想法随着时间的推移发生了变化,我变得更加宽容,我同意别人去钓鱼,去打猎或去滑雪。但我自己呢?则一律不参加。 一一这是您当时的天性?因为您曾给我描述成这是一种天性 一一是的,这是独一无二的天性。电影绝对是独一无二的,排他性的。 选自特吕弗和加拿大广播电台记者, 阿丽娜?德雅尔丹的谈话一九七一年 我曾经是一个好的影评人吗?我不知道,但现在可以肯定的是,我过去一向站在受到喝倒彩的人一边反对喝倒彩的人,而且我的乐趣常常开始于我的同事们的乐趣终止的地方:在雷诺阿的格调变化之时,在奥逊?威尔斯走极端之时,在帕尼奥尔或居特里粗心大意之时,在谷克多出现时代错误或过时习俗之时,在布莱松不加修饰之时。我想当时的时髦并不符合我的口味,我也赞成奥迪贝尔蒂的这句话:“最晦涩的诗是面向全世界的”;我那时知道,影片不管其具有商业性与否,都是可以商业化的,也就是说,都可以成为销售的对象,我从它们之间看到的是程度之不同,而不是性质之差异,无论对凯利一道宁的《雨中曲》或是卡尔?特莱叶的《诺言》,我都一样赞赏。(卡尔。特莱叶,1889-1968,丹麦著名的电影导演。《诺言》是特莱叶1955年根据1932年创作的同名舞台剧导演的影片。该片严肃地探讨了人们对基督教所持有的各种观点和理解,是一部完全脱离当时欧洲电影现代潮流的影片,但它荣获当年威尼斯国际电影节金狮奖。一一译者) 还在我做影评人时,我认为一部影片要想获得成功,必须同时表达一种“世界思想”和一种“电影思想”;《游戏规则》或《公民凯恩》就很好地符合了我这个标准。今天,对我正在观看的一部影片,我会要求要么表达“拍电影的快乐”,要么表达“拍电影的苦恼”,而对这两种之外的,亦即所有不能震撼人的影片,我都失去了兴趣。 选自特吕弗的“我钟爱的影片”一书的序言,弗拉玛里翁出版社,巴黎,1975 在雷诺阿和希区柯克逝世以后,对您来说美国将会如何存在? 是老样子呢或者不是? 一一最后我们谈谈大师的问题。您认为哪一位导演是大师?第一位的,我想是雷诺 阿吧? 一一是的。雷诺阿,因为在他的影片中,首先关注的是要生气勃勃,然而他爱好有点异乎寻常的东西。雷诺阿解决了向影片中人物们提出的所有问题,他们具有现实主义精神,但他们仍然想做一些惊人之举。从雷诺阿那里我学会了在上面那种情况下,运用解决问题的简单、通俗化的方法。就说《托尼》一片吧,它是根据一个农村社会新闻拍摄的;里面有非常社会化的一面,而同时也是一部奇特的影片,充满了相当多的异乎寻常的东西,如用手推车搬运死尸,手枪和钱包围在脖子上,还有这个睡在屋外的、偷别人的摩托车的表兄弟。我现在很清楚雷诺阿在拍这部电影时头脑里所出现的想法。我想他是我理解得最好的电影导演,他的种种动机也是我理解得最好的。当我看他的一部电影时,我能很好地重构出他在选题、拍摄、剪辑时的各种考虑。由于不断观看和重看他的所有影片,我感到自己和他很亲近。第二位便是与其有过一点工作关系的罗西里尼。(《托尼》是雷诺阿1935年拍的、以在法国的意大利移民受歧视为题材的一部影片。一一译注) 选自特吕弗和彼?比雅尔的谈话,由后者整理发表在《64年电影》月刊第89期 一一您对希区柯克是如何发生兴 趣的? 一一哦!希区柯克!从一开始我就对他的影片发生了兴趣。( )希区柯克细心地注意可信性的慨念,他是那样细心地注意叙事,那样细心地注意令人入迷的方面 扣人心弦的方面 就说,如果人们喜欢电影作为消遣,那么就要看他的影片!在看一部希区柯克的影片时,人们可以多十倍地解闷儿。因为故事叙述得更好。他叙述现代的故事,叙述遇到了离奇事的普通人的故事。请不要忘记,我就是在恐怖中长大的,而希区柯克则是恐怖电影导演。人们进入他的电影就像进入一个形式如此美的梦幻中,是那样的和谐,是那样的醉人 我很快就对希区柯克佩服得五体投地。当我拍电影时,我反反复复地看他的影片已养成了一种习惯,我体会到当我拍片在场面调度遇到困难时,我只要想到希区柯克,就能找到解决问题的种种办法。而且后来有一天我着手编写了一本书,名曰:《希区柯克论电影》(又译《希区柯克访谈录》。一一译注)。 一一您和希区柯克的关系怎么样? 一一当我去美国时就去看望他。自从他妻子阿尔玛生病后就较少去看望他了,但还是会看望他。他总是仔细讲述他下一部的影片。他这样做,与其说是说给别人听,确定自己还能讲述他下一部影片,还不如说是说给他自己听的。如果电影是一种宗教的话,那么希区柯克将是最伟大的教士。 以上特吕弗言论由达? 海曼和卡?拉卜尔特采访整理,见1978年3月13日的《快报》周刊 一一在雷诺阿和希区柯克逝世后,您认为美国会如何存在?是老样子呢还是会不一样? 一一不,会不一样。我定期去美国,在拍完一部影片48小时后,我都会去,为了重新恢复活力,为了探望让?雷诺阿。他处于不能返回法国的状态(注:二战开始,雷诺阿便流亡美国为好莱坞拍片,后来入了美国籍直至1979年逝世。一一译者),即使他受到热情的关照,他也需要说法语,需要来自巴黎的消息。他很喜欢里维特(即雅克?里维特,新浪潮电影导演代表之一,曾任《电影手册》的主编。他的处女作是《巴黎属于我们》。一一译注)。雷诺阿生病身体很不舒服,但每天都还工作。以前他对自己过去的工作不感兴趣,但他的妻子迪多仍然将他的所有16毫米的影片收集起来,而他很高兴在晚饭后重看这些影片。有时他会对自己的影片说出很严厉的话来,但是对米歇尔?西蒙或让?迦本(以上两人均为法国电影史上著名的电影男星,曾在雷诺阿导演的重要影片中扮演主角。一一译者),总是怀有深深的钦佩。最终《法兰西康康舞》一片是他喜欢反复观看的影片,其原因是不难猜测到的。他从不说一句尖刻的或苦涩的话,他不谈论死,直到生命的尽头,他还总渴望着生。(注:《法兰西康康舞》是雷诺阿1955年拍摄的、关于巴黎一演出商创建红磨坊夜总会的故事的一部影片。一一译者) 当我在美国逗留一段长时间后,于1974年第一次离开他回到巴黎时,我想我不会再见到他了。以后他又坚持了五年时间并出版了四本书。今天,人们还不断地发现他的一些拍片计划,手稿和电影的故事梗概,人们注意到他拍的影片有三十五部之多。他本该拍一百部的。即使人生84岁古来稀,让?雷诺阿之死也让人感到真正的悲哀,因为这种天才和善良的结合给世人留下了深刻的印象。 选自特吕弗接受塞尔日?达内、让?纳尔博内和塞尔日?图比阿纳采访时的谈话,全文发表于一九八零年《电影手册》月刊第31
眼之快感——从电影爱好者到影评人
书名: 眼之快感
作者: [法] 弗朗索瓦·特吕弗
出版社: 吉林出版集团有限责任公司
副标题: 弗朗索瓦·特吕弗访谈录
译者: 陈君 | 王慧
出版年: 2010.3
页数: 294
定价: 38.00元
装帧: 平装
丛书: 光影译库
ISBN: 9787546322254