幸福的建筑——7

然而，事实上，科学极少会如此斩截。1925年，建筑师兼设计师马塞尔•布罗伊尔展示了一把椅子，这把椅子被他吹嘘为全世界第一次清醒、逻辑地解决了“坐的问题”。他解释说，这把称为B3的椅子的每一部分都是一心一意“屏除异想天开，走向理性科学”的努力之成果。 为了耐久，这把B3椅子的坐位和靠背部分是皮制的；其偏移倾斜的形状是由人类脊椎骨的需要所决定的必然结果；还有其钢架，那是因为它比木头要结实一百倍，永不会碎裂。 不过布罗伊尔为他的椅子披上科学外衣的尝试却无法否认一个无可辩驳的事实：造桥的时候诚然需要采用特定的材料和外型，可在涉及一件起居室家具时人的想象力却无须受限于相应的技术需要，因为它只需承担起一个人的体重即可——它用曲形钢制造也好，用橡木、竹子或是塑料、玻璃纤维也罢，都无伤大雅。一把椅子不论是采用B3、安女王式或是温莎扶手椅的外观，都一样能很好地履行其朴实的职责。 即便在更加复杂的工程中，工程学的准则也很少能决定一种特定的风格。就拿巴塞罗纳的孟特惠克电讯塔来说吧，它可以采取无数种造型，而都能准确无误地发射它的信号。如果不喜欢把天线塑成标枪的样子，你完全可以把它做得看起来像个梨子；如果不想把基座做成个太空船的船头，也可以把它做得像只马靴。你可以有几十种选择，每一种都能在机械上做到无可挑剔。可是作为它的建筑师，圣地亚哥•卡拉塔瓦的认识却是，只有极少的几种设计才能向巴塞罗纳人民传达出现代感的确切诗意。 我们对美的认识为什么会变？ 1907年，一位名叫威廉•沃林格的年轻艺术史家发表了一篇题为《抽象与移情》的论文，试图从心理学的角度对此做出解释。 他开宗明义，提出在人类历史中只有两种基本的艺术风格：“抽象的”与“现实的”，在特定社会的特定时期，两种风格中总有一种会占上风。数千年来，抽象艺术曾在拜占廷、波斯、巴布亚新几内亚、所罗门群岛、刚果、马里和扎伊尔风靡一时，后来，又从二十世纪初开始在西方占据统治地位。这是一种由对称、秩序、规则和几何精神支配的艺术形式。不论是以何种艺术样式出现：雕塑或地毯也好，镶嵌工艺或陶艺也好，不论是韦瓦克篮筐编制匠还是纽约画家的作品，抽象艺术均有志于创造一种以单调、重复的视觉平面为特征的平静气氛，对现实的世界没有任何指涉。 通过对比，沃林格指出，在古希腊和罗马时期占主导地位而且从文艺复兴直到十九世纪末一直统治欧洲的现实主义艺术，致力于唤起人们切实经验中的活色生香。这一派艺术家努力想抓住一棵感受到威胁的松树的气氛，表现人血的质地，再现一滴眼泪的咸味以及一头狮子凶残。 沃林格的理论中最令人信服的一面——亦可完全应用于建筑作品——是他对一个社会为什么会从忠实于一种美学范式转而信奉另一种的解释。他认为，关键的原因在于这个社会缺乏什么样的价值诉求，因为一个社会本身欠缺什么，它就会喜爱能体现这种价值的艺术。抽象艺术因为饱含和谐、平静和节奏，自然主要会吸引渴望宁静的社会——那些法律和秩序失序、意识形态不稳而且因道德和精神混乱加剧了人身不安全感的社会。处在这样喧嚣的背景之下（在二十世纪美国的众多大城市以及长期遭受民族内部自相残杀之害的新几内亚村庄中就弥漫着这种气氛），居民会体验到沃林格称作的“对宁静的强烈诉求”，因此他们就会求助于抽象艺术，转向编结出抽象图案的篮筐或南曼哈顿地区的极简主义画廊。 而在那些已经成就了高度内部和外部秩序的社会中，生活已经完全按部就班而且得到过度确保，一种相反的渴望就会应运而生：市民会希望逃离日常规范和按部就班那简直令人窒息的束缚——因而就会转向现实主义艺术以解精神之渴并重新体验那些稍纵即逝的强烈情感。 我们可以藉此得出如下结论：我们之所以会被某物吸引，以美称之，是因为我们察觉到它包含了可以体现某些品质的浓缩形式，而这些品质正是我们个人或更宽泛地讲我们的社会所缺乏的。我们尊重那种可以带我们远离我们害怕之物并接近我们渴望之物的风格：一种包含了我们缺失的价值的合适剂量的风格。我们之所以需要艺术，首先就是因为我们几乎一直处于不平衡的危险状态中，无法在极端中寻得中庸，无法把握住人生中相对的重大极点——厌倦与激情、理智与想象、单纯与复杂、安全与危险、朴素与奢侈——间的黄金分割点。 假若婴儿或小孩子的行为可作参照，我们可以认为我们一来到这个世界上就已经发展出了很强的不平衡性。在我们的婴儿围栏和婴儿椅子上，我们已经表现出大量歇斯底里的兴奋或野蛮的失望、爱或愤怒、狂热或衰竭——而且，尽管成年后我们的外表越来越有节制，我们其实极少能成功地做到持久的平衡和平静，我们的生活就像波涛汹涌的海面上左倾右倒的帆船。 我们先天的不平衡又因实际的需要变本加厉。我们的工作不断地只要求我们非常单一的某种才能，导致我们越来越无法成就丰满的个性，以致于我们会怀疑（经常是在某个暮色四合的星期天的傍晚）我们大部分的个性与理想都已付诸东流。结果这个社会中多的是各种缺乏平衡的族群，每个族群都渴望满足其特别的精神缺憾，我们经常出现的对于到底什么是美的激烈争论的背景即由此成型。 不过，毕竟还是有几个地方给美学留了条缝隙。一位朋友推荐在去一家旧式的传统日式旅店过一夜，这家旅店在大部分细节上都忠实地再现了江户时代（1615—1868）的建筑与设计风格。 这家日式旅店距东京有一小时的车程，群山环抱雾霭缭绕。周围是松林和一座苔园，旅店是一幢长条形木造亭阁，上覆传统的瓦顶。一位穿着和服与日式厚底短袜的接待员引我进入我的房间，房间装有日式拉门和书法装饰的障子。房间朝向一条小河和一个林木茂盛的山坡。日落前，我在附近一个露天的天然温泉里泡了个澡，然后又在花园的凉亭里饮用冰镇大麦茶。晚餐装在一组漂亮的食盒里呈上来。我品尝了什锦火锅和泡菜——然后伴着山泉沿光滑的古火山岩从山上淙淙流下的水声进入酣眠。 可是一早，我因为不得不返回东京又开始觉得不爽。我郁郁不乐地吃了一碗干海苔，然后开始思索传统日本美学上的完美及其现代化身那粗俗的乏味之间的裂痕。 乘列车返回东京的途中，再次飞速地穿越沉闷的住宅区和公寓楼那被糟蹋了的景色时，我却甚至开始对日式旅店所代表的那个世界生出了反感，我着恼于它无力将其自身转化、融合进现代的现实中，着恼于它未能找到某种途径将其旧有的魅力植入新的表现方式。 我面对日式旅店而生的困扰与我曾在英国体验到的情感颇为类似，那是去参观庞德伯利的一个传统风格的村庄，位于多切斯特郊外。尽管那个村庄成功地展现出十八世纪乡村生活的精髓，可它仍然因为跟当代社会不论是精神还是现实的要求完全格格不入而简直令人抓狂。它就像是我们幼年时候一个很是亲近的上了年纪的亲戚，可如今我们已经成年了，而他对在此期间造就了我们如今形象的详情却一无所知，不管好也罢，坏也罢。