对建造伟大建筑的雄心的疑虑从来不乏理由。建筑物很少能将建造它们所要求的种种努力体现出来。面对破产、延误、恐惧以及它们扬起的灰尘,它们一概羞答答地默不做声。那副漠不关心的面孔正是它们魅力的一种惯常的特征。只有当我们想在建造中插上一手时,我们才会陷入无尽的折磨:要说服各种材料和别的人手共同为我们的设计服务,要确保两块玻璃天衣无缝地拼合起来,确保一盏灯对称地挂在楼梯顶上,确保锅炉一点就着,确保水泥柱子都能顺利地跟房顶会师。 即便我们已经实现了我们的目标,我们的建筑仍具有一种再度迅速分崩离析的恐怖倾向。走进一幢刚刚装修好的房子你就会感到一种空落落的沮丧——它迫不及待地要走下坡路:谁知道墙壁多快就要出现裂纹,白色碗橱多快就会变黄,地毯多快就会弄脏。对于任何期望建筑工人能完成他们工作的人,古代的废墟都提供了一种充满冷嘲的教训。庞贝古城的住户当初想必自豪得不得了。 弗洛伊德在他一篇题为《论无常》(1916)的论文中曾忆起他跟诗人里尔克一道在白云石山脉散步的情景。那是个优美的夏日;鲜花盛开,颜色亮丽的蝴蝶在草地上翩翩起舞。这位精神分析学家很高兴来到了户外(整个星期都阴雨不断),可是他的同伴走起路来却垂着头,眼睛盯着地面,整个远足自始至终都沉默寡言。并非里尔克对身边的美景视而不见;他只是对世间万物都是多么短暂无常无法释怀。用弗洛伊德的话说,他无法忘记“这所有的美景注定要湮灭,冬天一到它就荡然无存了,就像所有人类的美以及所有人类所创造或可能创造的美一样。” 弗洛伊德却很不以为然;对他而言,只要具有爱任何美好事物的能力,不论它有多么脆弱,都是一种精神健康的证明。不过里尔克的思维方式,虽说不易达到,却清楚地表明了美的稍纵即逝、短暂无常对于那些完全献身于美的人士而言,是多么心有戚戚、黯然神伤。这种天性抑郁的爱美狂能在窗帘样品下面看到虫蚀的小洞,刚看到计划就预见到破产。他们会在最后一刻取消跟房地产经纪的约会,因为意识到那幢已经出价的房子,以至于整个城市甚至人类文明本身都将毁灭坍塌,碎砖残瓦上将爬满蟑螂。为了不愿眼睁睁看着他们热爱的对象慢慢分崩离析,他们会宁肯租个房间或住在桶里。 在极端状态下,对建筑的狂热也可能使我们变为爱美狂和偏执狂,以博物馆警卫的警觉看着自己的房子,在每个房间里巡逻找寻污迹,手里拿着块湿抹布或是海绵。这些爱美狂别无选择,只能放弃小儿女的陪伴,而且在跟朋友们聚餐时只能不理会大家的谈话,为的是集中精力注意看是否有人会靠到墙上无意中在上面留个头印。 以一种健旺的精神拒不赋予几个偶然的污点真正的意义是令人愉快的。不过,爱美狂们也迫使我们认真考虑一下:幸福有时候是否并不在于有没有一个指痕,在某些情境下美和丑是否并非只有一线之隔,单单一个痕迹是否并不能毁掉一面墙,一处错笔是否并不能毁了一幅风景画。我们应该感谢这些敏感的心灵以一种戏剧化的诚实为我们在诸多相互冲突的价值中指明真正的对立:比如,对优美建筑的依恋与对多子多福、关爱有加的家庭生活的追求。 古代智者们建议我们不要将我们的期望值建立在任何有朝一日可能被熔岩吞没或被飓风掀翻,可能被巧克力污迹毁掉或是能吸葡萄酒渍的东西之上,实在称得上聪明之至。 可是,如果建筑师为了将注意力完全集中于建筑的机械功能而摈弃了所有对美的兴趣,那么一幢房子会是什么样子?如果建筑师拿定主意要这么做,它应该类似萨伏伊别墅。 1928年春,一对名叫皮埃尔和爱米莉•萨伏伊的巴黎夫妇同四十一岁的瑞士建筑师勒•科尔比西耶接洽,请他为他们及年轻的儿子罗歇在他们拥有的一块俯瞰塞纳河的林地上设计一幢乡间别墅,那片林地位于巴黎以西的普瓦西。此时的勒•科尔比西耶在他的职业生涯中已经建造了十一幢私人住宅,并以其纯粹主义的建筑观赢得了国际声望。 “我们的工程师在他们的工作中健康又刚健,积极又实用,平衡又快乐,”他在《通往一种新建筑》(1923)一书中宣称,而“我们的建筑师却幻灭而且失业,要么自吹自擂要么怨天尤人。这是因为他们马上就再也无事可做了。我们已经没有到处树立历史纪念物的钱了。与此同时,每个人都需要洗澡!我们的工程师满足了这些需要,所以他们将成为我们的建筑师”。 勒•科尔比西耶建议未来的房屋应该简朴、干净,专业、廉价。他对任何的装饰都深恶痛绝,以至于同情起英国王室以及他们每年去为议会两院开幕时乘坐的装饰华丽的金色马车。他建议他们把那个雕饰繁复的怪物推下多佛悬崖,换乘希斯潘诺-苏扎1911年款的赛车。他甚至取笑罗马这个教育、熏陶年轻建筑师的传统圣地,称其为“恐怖之城”、“半瓶子醋的地狱”以及“法国建筑的癌症”——因为它通过繁复的巴洛克式细节、壁画和雕塑违背了建筑的基本原则。 对勒•科尔比西耶而言,真正的、伟大的建筑——亦即最能体现功效的建筑——还不如说是四万千瓦的电力涡轮机或者低压通风机。在他的书中,他将原来的建筑作家为大教堂和歌剧院保留的篇幅让给了这些可敬的机器的照片。 曾有一位杂志的编辑请勒•科尔比西耶为他喜欢的椅子起个名字,他将其命名为“驾驶座”,并描述了他有生以来第一次看到飞机时的情形,那是1909年春,在巴黎上空——飞行家德•朗贝尔伯爵驾机绕埃菲尔铁塔转了一圈——他将其视之为他一生中最重要的一刻。他评论说飞行的必备要求去除了飞机身上所有不必要的装饰,也因此无意中将其转变为成功的建筑作品。将一尊古典雕塑安置在一幢房子顶上就跟将其安在一架飞机上同样荒谬,他论道,不过因为如果增加了这些累赘飞机必然无法飞行,它在使这种荒谬性昭然若揭这一点上更有优势。“飞机会抗议的,”他总结道。 不过,如果说飞机的功能是飞行,那么一幢房子的功能又是什么?勒•科尔比西耶列了个最基本的单子(他向其读者保证其“科学性”),除此以外所有其他的野心都纯属“浪漫主义的蛛网”。他写道,一幢房子的功能是为了提供:“一,一个抵御冷、热、雨、贼以及喜欢窥人隐私之徒的庇护所。二,一个接收光亮和阳光的容器。三,适用于烹饪、工作和个人生活的特定数量的单间。” 普瓦西一座小山顶上的墙后,一条砾石小径蜿蜒穿过茂密的树林,通向一块林间空地,空地中央立着一个细长的白色匣子,四周是长条的窗户,由一组细得不可思议的柱子撑离地面。萨伏伊别墅屋顶上的一个结构很像水塔或是煤气罐,细看才知原来是个带有半圆形护墙的露台。这幢房子看似一台精细加工出来的精密机器,某种用于未知目的的工业产品,它拥有无暇的洁白表面,在晴朗的白天,反射阳光的强度不啻于爱琴海诸岛渔人的村舍。这幢房子看起来整个就像个外星访客,它屋顶上的装置随时都有可能接收到一个信号,然后它隐藏的引擎就会点火,慢慢地从周围环绕的树林和传统风格的别墅群中升起,开始其漫长的去往遥远星系的归家之旅。 科学与航空学的影响继续影响到室内。打开钢制大门后就是一个干净、明亮、空旷得如同手术室的门厅。地板上铺着地砖,天花板上是光秃秃的灯泡,而且在大厅中间还有一个水池,邀请来宾在其间洗净外界的尘埃。房间里最重要的装置就是一个巨大的斜坡,两边有简单的管状扶手,通向主要的起居区。起居区里有个巨大的厨房,装备有当时所有的先进器具。自然光透过钢框的条状窗户撒满主要的房间。几个浴室是卫生学与运动狂的神祠;裸露的管道都能装备一艘潜水艇了。 即便在这些私密的空间中,整个的感觉仍然是技术性的,是内敛的。没有任何无关或是装饰性的东西,没有蔷薇花饰也没有装饰线脚,没有任何炫耀或装饰。天花板与墙面以完美的直角相交,没有任何起到柔化作用的额外装饰。整幢房子采用的视觉语汇无一不源自工业,人工照明采用的是厂房的照明灯。几乎看不见家具的影子,因为勒•科尔比西耶曾建议他的客户将室内布置保持在最低限度,萨伏伊夫人曾表示想在起居室里布置一把扶手椅和两个沙发,结果遭到设计师的严重警告。“如今的家居生活正在因为我们必须要有家具这种可悲的观念而陷入瘫痪,”她?建筑师抗议道。“这种家具观应该被连根拔掉,而以设备取而代之。” “(现代人)需要的就是一个僧侣的斗室,有充足的光照供暖,还有一个他可以眺望星星的角落,” 勒•科尔比西耶写道。当建筑工人完工之后,萨伏伊一家有理由确信,在这幢他为他们设计的房子里,这些追求至少是完美地得到了实现。 勒•科尔比西耶为萨伏伊别墅设计的中央楼梯——正如别墅以南几英里之外安热-雅克•加布里埃尔为凡尔赛小特里亚农宫设计的古典凉亭一样——所要达到的目的绝非简单地把人带到楼上。他是试图藉此提升人的灵魂状况。 现代主义建筑师所宣称的纯科学和理性方法也不过说说而已,他们与他们的作品之间的关系从根本上讲仍然是浪漫主义的:他们期望建筑支持一种吸引他们的生活方式。他们将家居建筑设置为一种舞台布景,供演员们上演关于当代生存状况的理想化的戏剧。 尽管物品和建筑拥有表达的潜能,可是对于它们说的到底是什么的讨论仍非常鲜见。相比于去探究其人格化的、隐喻性的、情感共鸣性的意义,我们在思忖其历史起源以及风格转义时显得更舒服些。挑起一个讨论一幢建筑在说些什么的话题总归觉得怪怪的。 如果建筑特色能更加直白地跟它们表达意义的方式挂上钩,我们也许会觉得这种活动能进行得轻省些——比如,要是有这么一本辞典,能系统地将媒介和形式与情感和观念联系起来就好了。这样一本辞典将最有助于分析材料(铝和钢,或者陶土和水泥)以及风格与规模(每一种可以想象到的屋顶角度以及每一种柱式的风格与尺寸)的意义。它应该有具体分析凸线与凹线以及反光玻璃与平板玻璃之不同意义的段落。 这样一本辞典将类似一本巨型目录,它能向建筑师提供有关照明器材与五金用具的信息,不过其重点不在于强调其机械性能及遵循建筑规则的重要性,而在于详细阐释建筑构成中的每一要素的表意潜能。 除了在细节方面包罗万象之外,这样一本辞典还应当承认这样一个事实:正如一个单字的改动就能改变你对一首诗的整体感受,当门窗的过梁由直线式石灰石改为略弯的砖石时,我们对一幢房子的整体印象亦会随之大为改观。有了这种帮助后,我们也许会成为我们所处环境的一个更为有心的读者和作者。 面对彩绘的天花板和雕像,站在这些宁芙和诸神的寓意面前,我们的目光忍不住会变得呆滞或干脆转开。自十六世纪一直到十九世纪,在众多国家的建筑业中占据主导地位的理想化风格实在是让我们觉得既沉闷又伪善。 我们很难对理想化的建筑与出资修建这些建筑及住在里面的现实之人之间经常性的巨大反差视而不见,更别说是体谅了。我们明知不管韦罗内塞是如何表现的,威尼斯实际上在不断地逃避总督宫议政厅天花板上的那些少女鼓吹的诸多美德。我们知道她买卖奴隶,罔顾贫民,挥霍资源而且残酷报复敌人。我们知道这片“至宁国土”画的是一回事,干的却是另一回事。我们也知道,还没等帕拉弟恩的别墅完工阿尔梅里科家族就已身败名裂,而且其承继者卡普拉家族也并未更多地享受到商业与智慧诸神的恩典,他们似乎都在别墅的房顶上嘲笑这个家族的勃勃野心呢。说到那位曼斯菲尔德勋爵,也远未能融会西塞罗、荷马和所罗门的天才,其实是个典型的十八世纪中叶的律师,残酷无情,人性浇薄并善于将其卑鄙的本能隐藏在对经典著作的寻章摘句中。至于雅典娜俱乐部,其会员的大部之所以加入此俱乐部纯粹是为了社交的便宜好处,还有就是歪在真皮扶手椅上消磨掉一个个白天,望望屋外的雨滴,吧嗒吧嗒地大嚼婴儿食品,把家庭整个抛在脑后,如果说他们像伯里克利的同侪,那么皮卡迪利简直就是雅典卫城了。 跟我们这些理想主义的先辈相反,我们更乐意以我们对现实的兴趣而自傲。我们珍视的恰恰是那些将玫瑰色的理想抛诸脑后,并能忠实地适合我们的现实环境的艺术作品。我们推崇它们是因为它们向我们揭示了我们是谁,而非我们希望是谁。 然而,理想化的艺术观念为什么会如此反常而又如此脱离现实也值得深入探究。我们可以探究一下为什么在前现代时期长达三个世纪的时间里,艺术家之受到欢迎正是因为他们能够创造出丝毫没有日常瑕疵的风景、人物和建筑。我们也可以问一声为什么艺术家们争着要描绘比任何真实存在的公园都更具田园牧歌风味的花园和林间空地,他们为什么要把大理石的嘴唇和脚踝雕刻得比流淌着真正血液的嘴唇和脚踝加倍地诱人,为贵族和王室成员画的肖像为什么显得比他们本人远为聪明和慷慨。 此等努力自然不是出于天真或者公然的欺诈。这些理想化作品的创作者也都是凡间俗物而且认为他们的观众也同样如此。韦罗内塞的天花板底下聚集的那些议员心底的欲念自然要比他们头顶上的表现黑暗得多。同样,我们也知道曼斯菲尔德想给自己的办公室增光添彩的想法也不得不跟财富与声名的诱人召唤争抢地盘,在雅典娜俱乐部待一个下午就能得到点有价值东西的希望也很少能经受得住茶室里闲言碎语和姜汁饼干的诱惑。 对那些理想化传统的支持者而言,认为艺术家们除此之外还很天真地想有所作为的想法本身就显得很天真。他们的艺术和建筑的目的并非想提醒我们生活原本的模样,而是在我们眼前展现其理想的状态,从而促使我们哪怕稍稍地朝践行和德行跨进一步。那些雕塑和建筑物是想助我们将我们最好的一面表现出来,为了使我们对最高的渴望铭记不忘。 建筑上的不协和也并不限于单幢建筑的设计。它也同样存在于一幢建筑与其所处背景——地理的或年代之间的关系中,而且同样令人痛心疾首。 有一年夏天,我因为极想换个环境休息一下,就预订了欧罗巴旅馆的房间,旅馆是一组巨大的以新文艺复兴风格建造的红砖建筑,这种建筑你在阿姆斯特丹比较昂贵的地段才能经常见到。房价一点都不便宜:标准的双人房要四万两千日元(早餐即便是最简单的米饭、味噌汤和蔬菜还要额外加两千三百日元)。不过这家旅馆至少位置极佳。步行至海牙的豪斯登堡只需五分钟时间,朝相反的方向走十分钟就能到乌特勒支建于十二世纪的尼林罗德城堡。随处都可见奶酪店,成群的荷兰马,还有五个古代风车。此外,旅馆周围还环绕着种植有三十万株郁金香的花圃,只在地势开始陡升进入山区的地段覆盖着茂密的日本雪松。 然而,所有这些细节都无法使我摆脱刚抵达欧罗巴旅馆后就开始滋生并逐渐强化的古怪而又沉重的心情。我的不快肯定跟这样一个事实有关:即,跟表面情形相反,我其实根本不是在荷兰而是在日本,在一个占地一百五十二英亩、叫做豪斯登堡荷兰村的主题公园里,从长崎出发乘四十分钟的列车就能到达。这个超现实主义的度假胜地就是要重造一个二十世纪之前的荷兰旧貌,而且模仿得惟妙惟肖,街道和广场,运河网和海牙的皇宫一应俱全。在建造的过程中,身为手工艺大师的日本人小心翼翼地力求传真:他们参考了荷兰原始的建筑规划,不惜从世界另一端进口木材和砖石。可是这种精确还原历史的做法结果只是使这个地方显得加倍诡异和令人手足无措。 因发现自己在日本的乡间竟步入了荷兰的一角而产生的不适警告我们要对建筑提出一个进一步的要求:即它们不单应该协调其自身的组成部分,而且要跟它们所处的背景和谐一致;它们应该向我们讲述属于它们自己的地域与时代所具有的重要价值和特色。对于一幢建筑而言,能够反映出它的文化背景应该像能适应气象背景一样成为它的中心任务——一幢建筑如忽略了这一点,那它就像在热带地区却打不开窗或在山区却关不上窗一样不称职。 建筑上的不协和也并不限于单幢建筑的设计。它也同样存在于一幢建筑与其所处背景——地理的或年代之间的关系中,而且同样令人痛心疾首。 有一年夏天,我因为极想换个环境休息一下,就预订了欧罗巴旅馆的房间,旅馆是一组巨大的以新文艺复兴风格建造的红砖建筑,这种建筑你在阿姆斯特丹比较昂贵的地段才能经常见到。房价一点都不便宜:标准的双人房要四万两千日元(早餐即便是最简单的米饭、味噌汤和蔬菜还要额外加两千三百日元)。不过这家旅馆至少位置极佳。步行至海牙的豪斯登堡只需五分钟时间,朝相反的方向走十分钟就能到乌特勒支建于十二世纪的尼林罗德城堡。随处都可见奶酪店,成群的荷兰马,还有五个古代风车。此外,旅馆周围还环绕着种植有三十万株郁金香的花圃,只在地势开始陡升进入山区的地段覆盖着茂密的日本雪松。 然而,所有这些细节都无法使我摆脱刚抵达欧罗巴旅馆后就开始滋生并逐渐强化的古怪而又沉重的心情。我的不快肯定跟这样一个事实有关:即,跟表面情形相反,我其实根本不是在荷兰而是在日本,在一个占地一百五十二英亩、叫做豪斯登堡荷兰村的主题公园里,从长崎出发乘四十分钟的列车就能到达。这个超现实主义的度假胜地就是要重造一个二十世纪之前的荷兰旧貌,而且模仿得惟妙惟肖,街道和广场,运河网和海牙的皇宫一应俱全。在建造的过程中,身为手工艺大师的日本人小心翼翼地力求传真:他们参考了荷兰原始的建筑规划,不惜从世界另一端进口木材和砖石。可是这种精确还原历史的做法结果只是使这个地方显得加倍诡异和令人手足无措。 因发现自己在日本的乡间竟步入了荷兰的一角而产生的不适警告我们要对建筑提出一个进一步的要求:即它们不单应该协调其自身的组成部分,而且要跟它们所处的背景和谐一致;它们应该向我们讲述属于它们自己的地域与时代所具有的重要价值和特色。对于一幢建筑而言,能够反映出它的文化背景应该像能适应气象背景一样成为它的中心任务——一幢建筑如忽略了这一点,那它就像在热带地区却打不开窗或在山区却关不上窗一样不称职。
幸福的建筑——5
书名: 幸福的建筑
作者: [英] 阿兰·德波顿
出版社: 上海译文出版社
译者: 冯涛
出版年: 2007-3
页数: 281
定价: 21.00元
装帧: 平装
ISBN: 9787532742080