话又说回来了,人类力图将物质世界塑造得优雅完美的坚持一直以来就与这类坚决蔑视视觉经验的努力旗鼓相当。人类为了雕梁画栋不惜扭伤了腰,为了在桌布上刺绣出动物来宁肯累花了眼。他们放弃周末的休息将不雅观的电缆线藏在架子后面。他们不惮其烦地琢磨什么样的厨房操作台才算合适。他们一直想象能住到杂志上登出来的那些贵得离谱的豪宅,然后又自觉感伤,感觉就像在拥挤的大街上跟一个迷人的陌生人擦肩而过。 我们似乎既受制于一种践踏我们的感觉、麻木我们自己以安于我们环境的欲望,又有一种相反的冲动,要认同跟我们的个性必然联系在一起的广度,要跟我们所处的位置一起改变。一个丑陋的房间几乎能使任何一种针对生活的不完满而生的散漫疑虑固定成型,而一套光照充足、铺着蜜色石灰石地砖的一居室则能为我们心中的不论何等期望都加增信心。 对建筑之意义的信仰建基于环境的改变会导致我们自身的改变这样一种观念,不论是好是坏——以及建筑就是为了向我们生动地展示出我们理想的状态可以是什么样子的这样一种确信。 至于相对来说较比简单廉价的房屋,也有一个最适合怎么造的一致原则,虽然这个原则并非源自任何一种共通的文化观,而只是由于受到一大堆限制非如此不可。 最重要的限制就是气候,要抵御它技术成本太高,所以通常由气候来决定如何最经济地垒起一堵墙、搭起一个房顶或粉刷外立面。运输成本的高昂同样也限制了风格上的选择,迫使大部分住户毫无怨言地就地取材,不论是石头、木头还是泥浆。旅行的困难还妨碍了其他建筑方法的传播。印刷费用的昂贵决定了极少有人哪怕是通过画片见识过世界上其他地方的房子是什么模样(这也解释了为什么在那么多早期北欧的宗教画中,耶稣的诞生地看起来就是间瑞士农舍)。 种种限制孕育了强烈的建筑地域特征。在特定的范围内,房子千篇一律全由某种特定的本地材料筑成,如此一来,只要隔一条河或是一座山,房子可能就会大不相同。也因此你一眼就能区分出肯特郡与康沃尔郡一幢普通住房,或是汝拉山里跟恩格丁山谷的农场的不同。在大部分地区,房子会按照一贯的方式继续造下去,就地取材,根本谈不上什么美学上的自我意识,只不过为住户提供一个遮风避雨的立锥之地。 即便当有些对象跟人丝毫都扯不上干系时,我们也会发现很容易就能想象出它们可能会具有何种人的个性。 我们在体察形式、质地、颜色与人类的关联性方面的能力实在是精微莫测,我们能从最简单的形状中解读出一种个性。一条直线令我们想到某个坚定和迟钝之人,一条曲线则显得浮华和镇定,锯齿形的线条则给人以愤怒和困扰感。 就拿两把椅子的靠背来说吧。两者都似乎传达出一种情绪。曲线形靠背讲述的是轻松和好玩,直线形的则显得严肃并富有逻辑。而这两者都跟人的外形扯不上任何干系。虽如此,这两个靠背却抽象地代表了两种截然不同的性情。一条直木通过其自身媒介表现得如同一个稳定、缺乏想象力的人在生活中的举止,而曲线的弯转则——虽说是间接地——跟一个不慌不忙以及花花公子式的灵魂联系在一起。 正因为我们能轻易地将精神的世界与外部的世界,将视觉的世界与感觉的世界联系起来,我们的语言才充满了隐喻。我们可以说某人受到了扭曲或很黑暗,某人柔顺或是生硬。我们可能有铁石心肠或陷入蓝色情绪(忧郁)。我们可以将一个人比作水泥之类的材料或勃艮第红酒一样的颜色,并绝对有把握就此传达出他或她个性中的某些特质。 德国心理学家鲁道夫•安海姆曾要求他的学生只用线条画来描述一个好的婚姻和一个坏的婚姻。虽说倒推回去,我们很难将安海姆的要求跟其后的胡涂乱画对应起来,不过虽不中,亦不远,因为它们在捕捉两种不同夫妻关系的某些特质方面还是做得相当成功,令人印象深刻。在一个案例中,平滑的曲线反映出一对相爱夫妻平和、流畅的关系,而旋转的尖刺状图案则形象地表现出尖刻的口角以及猛力摔上的门扇,感觉宛如亲见。 如果说,仅仅在纸上粗率地画几个线条就能精确而且浑不费力地表达出我们的精神状况,那么整幢建筑的表意能力自然是数倍于此的。贝叶大教堂的尖顶拱门传达的是激情与热烈,而乌尔比诺公爵宫庭院中的圆状拱门代表的则是安详与稳定。正如一个人要经受住人生的各种挑战,公爵宫的拱门同样也承受着来自各方的压力,避免了大教堂的外形必定会吸引到的精神危机与情感迸发。 如果我们把安海姆的习题再推进几步,比如要求我们提供出德国历史上两个不同时期的隐喻形象:纳粹政体与民主共和国,而且如果允许我们使用石头、钢铁和玻璃而非铅笔,那就再也没有比阿尔贝特•施佩尔与埃贡•艾尔曼的建筑设计更有说服力的了,这两位建筑师分别为二次大战前后的两次世界博览会设计了德国馆。施佩尔设计的是1937年巴黎博览会的德国馆,采用的是最典型的力量的视觉隐喻:高、大以及阴影。我们都不用看那届德国政府的徽章,就差不多肯定能感受到这个高达五百英尺的新古典主义巨像传达出来的某种威胁、好斗和挑衅的感觉,咄咄逼人。二十一年以及一场世界大战后,埃贡•艾尔曼在为1958年布鲁塞尔世博会设计的德国馆则采用了一种截然不同的三位一体的隐喻:水平暗示平静,轻盈隐喻亲切,而透明则唤起民主。 材料和颜色竟是如此意味深长,那么,一幢建筑的立面也就自然可以讲述一个国家该如何统治,其外交政策该取何种原则了。政治以及道德理念完全可以写入窗框和门把手。一块石头基座上的一个抽象的玻璃匣子也能够唱出宁静与文明的赞歌。 不但是整个房间,单单一幅画就能帮助我们重获我们自身迷失而又意义非凡的那些部分。 就拿威廉•尼克尔森一幅画为例吧,它不过细致地描绘一个碗、一块白桌布和几个没剥壳的豆荚。第一眼望去,我们可能就会感到一阵黯然神伤,因为我们意识到我们距离它的那种冥想、敏感的精神,距离它表现出的那种质朴、感恩的美以及日常生活的尊贵已经何其遥远了。 在想拥有这一画作、把它挂在我们可以日夕玩赏的地方背后,也许隐藏着另一种希望:即通过不断地看到它,它的品质能够逐渐影响到我们。夜晚经过楼梯最后看到的是它,清晨上班去的路上最后看到的仍旧是它,它会起到一种类似磁铁的影响,会把我们性格中那些湮没了的游丝吸回到表层。这幅画会像个卫兵般护卫着我们的心境。 我们珍视特定建筑的原因在于它们能够使我们已然畸形的本性重新恢复平衡,并激励起我们必须首要处理的俗务迫使我们牺牲掉的那些情感。感到竞争的压力,感到嫉妒和敌对情绪并不需要主观努力,但在一个广大庄严的宇宙中感觉谦卑,在夜晚来临时渴望平静或者渴望严肃和温柔——这些情感跟我们内在的风景却构不成相关性,这种令人悲哀的缺失或许能解释我们为什么希望将类似的情感绑缚在我们家里的一桌一椅之上。 建筑能够勾留住我们那些转瞬即逝、胆小羞怯的念想,将其放大、巩固,并因此使我们得以永久地通达那些除此之外我们只能意外、只能偶尔体验到的一系列情感肌理。 我们的家居空间所体现出来的情绪并不需要如何特别地甜蜜或家常。这些空间既能向我们讲述温柔,也同样能欣然地讲述阴郁。在家的观念与漂亮可爱等等之间并无必然的关联;我们以“家”呼之的可以是任何一个地方,只要它能成功地使我们更加牢靠地亲近到那些被更广大的世界所忽略,或我们心烦意乱、犹豫不决的自我无力把握的重要事实。 建筑正如写作,都是为了把那些对我们真正有意义的东西记录下来。 几年后,我搬到了西边,又开始对一幢位于谢泼德丛林绿地的高层建筑(四幢中的一幢)产生了类似的强烈情感反映。这幢高楼由西德尼•凯建造于1970年代早期,在首都的这个区域相当抢眼,它有二十层高,老远从海姆斯泰德就能望见。但是,它的高度却并不妨碍它看起来矮墩墩的。它的楼顶结束得无声无息,呈一个平面,底下是一系列强调水平轴线的粗重白线。与此同时,窗户既不管其自身是否美观又不考虑逐层上升的连续性,却又从头到脚都是同样的式样而且一般大小。就仿佛将战后海滨小屋的美学照搬到了一幢摩天大楼上,结果这幢建筑自己都拿不定主意,是希望人们远在海姆斯泰德就能望见它呢,还是宁肯低调地隐身于当地更加普遍的又灰暗又低矮的红砖建筑中。它这种不确定性让我很是愤怒,我希望它要么谨慎地不显山露水,要么就充分展现它的高度和体积——不管怎样,千万别再在温顺和武断之间骑墙了,就像个坚持要走上前台的半大孩子,可一旦站在台上了又只会阴沉着脸一声不吭地盯着下面的观众。 又过了几年后,我才开始明白我为什么对这幢高楼这么反感,这要感谢路易斯•萨利文针对建筑批评史写的极有趣味的文章中的一篇:《高层办公楼的艺术性思考》(1896)。萨利文写于摩天大楼刚刚兴起时期的这篇文章认为众多新造的高楼都存在风格不协调的问题。而问题的关键在于,尽管它们的整体向上蹿升至二十或三十层的高度,可是其装饰主题仍然在强调水平轴线,而这种取向更适合一幢帕拉弟恩式的别墅。这种方式的结合致使它们似乎在笨拙地硬跟自己的目标过不去,就仿佛它们同时在朝竖直和水平方向拉扯。萨利文敦促建筑师们在设计摩天大楼时一定要遵循协调的原则。“高层建筑最主要的特征即它是高耸的,”他论道。“它的每一寸都必须是骄傲的、凌空的,以纯然的狂喜高耸入云,所以从头到脚它都应该是个整体,没有一根不和谐的线条。”不出几年,他的建议就在纽约与芝加哥那些伟大的摩天大楼身上得到圆满的实现,它们所具有的美就仿佛下定决心一心一意齐声宣扬高度的结果。从底层那锥形的入口到顶端无线电杆发出的朝周边眨着眼睛的红宝石般的亮光,这些高耸入云的办公大楼的每一寸都完全符合萨利文的期许:骄傲、凌空、狂喜而且绝对地协调。
幸福的建筑——3
书名: 幸福的建筑
作者: [英] 阿兰·德波顿
出版社: 上海译文出版社
译者: 冯涛
出版年: 2007-3
页数: 281
定价: 21.00元
装帧: 平装
ISBN: 9787532742080