京都的制片厂习惯把导演称为“老师”。不论你是第一次拍电影还是二十出头的年轻人，只要当上了导演，立刻升级为“老师”。 有一天，黑泽先生禁止了“老师”的称谓，让大家只叫“黑泽桑”[1]（[1] 日语中称呼某人时，通常不分男女，在名字后面加一个“さん”（音同“桑”）作为敬称。）就好。怎么说京都也是个注重传统的地方，“黑泽桑”这个称呼让人有些忐忑，但习惯成自然，渐渐地，大家甚至觉得这么叫分外亲切。因为《罗生门》，黑泽先生在大映京都制片厂留下了种种“产业革命”的业绩。 其中之一，是前面稍有提及的问题——正片剪辑。当时不单是大映，大部分公司都采用底片剪辑。我们工作人员看到的工作样片虽说是第一道剪辑，但多余的前后部分都已被剪除，剪辑程度已接近完成的状态。我几乎以为剪辑就应该是这样的。这种方式的目的当然是节约经费，同时也是为了大致判断整部影片的长度。 《罗生门》一行从最初的外景地奈良回到了京都的制片厂。没有比外景归来后第一次试映样片更加让人感到期待和不安的事了。尤其是摄影师宫川一夫先生，这是他第一次与黑泽明先生并肩观看样片播映，内心里一定是一种等待判决的心境吧。不仅宫川先生，所有剧组成员都面带紧张的表情聚集在试映室里。 但那次试映却不欢而散。室内灯光一亮，黑泽导演就直冲出来，向制片人本木庄二郎愤愤地说着什么。负责剪辑的西田重勇先生是个温厚的老者，只见他忧心忡忡地站在一旁竖着耳朵听着两人的交谈。其他工作人员也表情怪异地鱼贯而出。黑泽先生边走边向本木先生说着什么。我不明就里地追上去询问出了什么事。 “我不记得我拍过那样的片子！”导演的声音里饱含着愤怒。 然后他回头对我说：“叫他们照原样给我全部洗印出来！” 剪辑师只是像往常一样把各个镜头的前后剪掉，然后再按顺序连接起来而已，但在导演看来，胶片如同被人肆意剪接过一般。 “弄出这样的东西来，完全把我的节奏打乱了，简直是！” 黑泽导演一副怒不可遏的样子，他向公司提出： 今后所有的胶片都必须按拍摄时的原样洗印，剪辑也必须由导演亲自动手。 奈良的外景部分是志村乔扮演的樵夫走进树林深处的重要场景，画面的节奏感剪辑起来难度尤其高。 数日后，黑泽先生亲自动手重新完成剪辑之后，感叹道：“终于放心了。”如今用正片来进行剪辑的方式在任何一家公司都已成为常识。 这场意外令宫川先生始终没能找到合适的机会询问黑泽先生对摄影的评价。黑泽先生则以为自己已经对此表示过称赞，也忘了再提及这件事。当他从志村先生那里听说宫川先生正在担忧，才慌忙说道： 一百分。摄影是一百分！甚至一百分以上！（《蛤蟆的油》，岩波书店）其二，当时说到拍外景，理所当然是拍无声（不录音的）画面。摄影师也不可能扛上那重得不能再重的电瓶出发。摄影机单靠手摇，是名副其实的手工操作。就像一个带曲柄的卷尺那样，安装在驱动装置上，摄影助手必须紧盯着幅数表，以每秒二十四格的速度来转动手柄。如果只转十秒或二十秒还好，持续超过三分钟的话，助手已是满头大汗，还要像一只大虾那样弓着腰不停地转动机器。 《罗生门》的外景当然也使用了这种手柄，后来因为黑泽先生不喜欢，才禁用了。 其实黑泽先生自己就有操作手柄的经验。 《泥醉天使》里有一个三船敏郎的亡灵追赶三船敏郎的梦境。拍摄背景大海时，有形状理想的海浪涌来，摄影助手却不在旁边。黑泽先生二话不说就上前去操作。但是要想保持匀速转动非常不容易，任何心情的波动都会影响到手。黑泽先生说：“转速不均匀，拍出来的画面更有意思。”但最后那些画面是否用上却不得而知。 黑泽摄制组的外景要求同期录音，所以还必须有使声音同步的同步器。说是同期录音，能直接采用的声音却不多，大多数情况下还需事后配合原声重新录制对白。这是最合理的办法，所以一直沿用至今。在此之前，拍外景时并不需要录音组同行。大伙都感叹“真不容易呀！”也是看在黑泽摄制组的分上，公司才默许了这种方式。 其三，说到录音组，当时组里职位最低的是红谷愃一。他现在已是大名鼎鼎的录音师，那时候还是个小伙子，常常为搬运沉甸甸的电瓶累得大汗淋漓。我一直叫他“阿红”。 跟阿红说起《罗生门》的话题，回忆总是多得说不完。特别值得一提的是在室外进行后期录音的往事。后期录音指镜头拍摄完毕之后的配音工作。大多数后期录音都是摄影完成后在录音棚内，一边放映剪辑好的影片，一边进行录制。 但是黑泽先生认为远处传来的声音以及大吼大叫的声音在录音棚里录不出宽广的空间效果，所以坚持要在室外录制。这个观点很有道理，可是这样的录音方式还未曾有人尝试过。录音师大谷严先生哀声抱怨道：“这不是要人命嘛！”这件事阿红也记得很清楚。 我们在录音棚后面的空地上挂上一面当做银幕的布，然后再用两面镜子从放映机上把画面投射过来。镜子因为在摄影中经常用到，很容易找到足够大的。先把一面镜子固定在放映机右侧，另一面镜子则放在门户大开的放映室入口处。画面就从镜子到镜子最后投射在银幕上。 阿红说：“那是破天荒头一回，所以记得特别清楚。” “白天太嘈杂，根本无法录音。还有岚电（京福岚山线）的噪音。只好等末班车过后，深更半夜里才能开始。” 这么说来，我也回想起三船敏郎和志村乔他们盯着银幕大声“哼！”“哈！”的情景。 回忆往事，我们不由地想到，当年参与拍摄《罗生门》的制作人员中在世的人已经不多了。我和阿红商量，有机会一定要邀请黑泽先生，大家一起办一个“《罗生门》聚会”。那肯定会像一场老战友聚会。 京都的制片厂习惯把导演称为“老师”。不论你是第一次拍电影还是二十出头的年轻人，只要当上了导演，立刻升级为“老师”。 有一天，黑泽先生禁止了“老师”的称谓，让大家只叫“黑泽桑”[1]（[1] 日语中称呼某人时，通常不分男女，在名字后面加一个“さん”（音同“桑”）作为敬称。）就好。怎么说京都也是个注重传统的地方，“黑泽桑”这个称呼让人有些忐忑，但习惯成自然，渐渐地，大家甚至觉得这么叫分外亲切。因为《罗生门》，黑泽先生在大映京都制片厂留下了种种“产业革命”的业绩。 其中之一，是前面稍有提及的问题——正片剪辑。当时不单是大映，大部分公司都采用底片剪辑。我们工作人员看到的工作样片虽说是第一道剪辑，但多余的前后部分都已被剪除，剪辑程度已接近完成的状态。我几乎以为剪辑就应该是这样的。这种方式的目的当然是节约经费，同时也是为了大致判断整部影片的长度。 《罗生门》一行从最初的外景地奈良回到了京都的制片厂。没有比外景归来后第一次试映样片更加让人感到期待和不安的事了。尤其是摄影师宫川一夫先生，这是他第一次与黑泽明先生并肩观看样片播映，内心里一定是一种等待判决的心境吧。不仅宫川先生，所有剧组成员都面带紧张的表情聚集在试映室里。 但那次试映却不欢而散。室内灯光一亮，黑泽导演就直冲出来，向制片人本木庄二郎愤愤地说着什么。负责剪辑的西田重勇先生是个温厚的老者，只见他忧心忡忡地站在一旁竖着耳朵听着两人的交谈。其他工作人员也表情怪异地鱼贯而出。黑泽先生边走边向本木先生说着什么。我不明就里地追上去询问出了什么事。 “我不记得我拍过那样的片子！”导演的声音里饱含着愤怒。 然后他回头对我说：“叫他们照原样给我全部洗印出来！” 剪辑师只是像往常一样把各个镜头的前后剪掉，然后再按顺序连接起来而已，但在导演看来，胶片如同被人肆意剪接过一般。 “弄出这样的东西来，完全把我的节奏打乱了，简直是！” 黑泽导演一副怒不可遏的样子，他向公司提出： 今后所有的胶片都必须按拍摄时的原样洗印，剪辑也必须由导演亲自动手。 奈良的外景部分是志村乔扮演的樵夫走进树林深处的重要场景，画面的节奏感剪辑起来难度尤其高。 数日后，黑泽先生亲自动手重新完成剪辑之后，感叹道：“终于放心了。”如今用正片来进行剪辑的方式在任何一家公司都已成为常识。 这场意外令宫川先生始终没能找到合适的机会询问黑泽先生对摄影的评价。黑泽先生则以为自己已经对此表示过称赞，也忘了再提及这件事。当他从志村先生那里听说宫川先生正在担忧，才慌忙说道： 一百分。摄影是一百分！甚至一百分以上！（《蛤蟆的油》，岩波书店）其二，当时说到拍外景，理所当然是拍无声（不录音的）画面。摄影师也不可能扛上那重得不能再重的电瓶出发。摄影机单靠手摇，是名副其实的手工操作。就像一个带曲柄的卷尺那样，安装在驱动装置上，摄影助手必须紧盯着幅数表，以每秒二十四格的速度来转动手柄。如果只转十秒或二十秒还好，持续超过三分钟的话，助手已是满头大汗，还要像一只大虾那样弓着腰不停地转动机器。 《罗生门》的外景当然也使用了这种手柄，后来因为黑泽先生不喜欢，才禁用了。 其实黑泽先生自己就有操作手柄的经验。 《泥醉天使》里有一个三船敏郎的亡灵追赶三船敏郎的梦境。拍摄背景大海时，有形状理想的海浪涌来，摄影助手却不在旁边。黑泽先生二话不说就上前去操作。但是要想保持匀速转动非常不容易，任何心情的波动都会影响到手。黑泽先生说：“转速不均匀，拍出来的画面更有意思。”但最后那些画面是否用上却不得而知。 黑泽摄制组的外景要求同期录音，所以还必须有使声音同步的同步器。说是同期录音，能直接采用的声音却不多，大多数情况下还需事后配合原声重新录制对白。这是最合理的办法，所以一直沿用至今。在此之前，拍外景时并不需要录音组同行。大伙都感叹“真不容易呀！”也是看在黑泽摄制组的分上，公司才默许了这种方式。 其三，说到录音组，当时组里职位最低的是红谷愃一。他现在已是大名鼎鼎的录音师，那时候还是个小伙子，常常为搬运沉甸甸的电瓶累得大汗淋漓。我一直叫他“阿红”。 跟阿红说起《罗生门》的话题，回忆总是多得说不完。特别值得一提的是在室外进行后期录音的往事。后期录音指镜头拍摄完毕之后的配音工作。大多数后期录音都是摄影完成后在录音棚内，一边放映剪辑好的影片，一边进行录制。 但是黑泽先生认为远处传来的声音以及大吼大叫的声音在录音棚里录不出宽广的空间效果，所以坚持要在室外录制。这个观点很有道理，可是这样的录音方式还未曾有人尝试过。录音师大谷严先生哀声抱怨道：“这不是要人命嘛！”这件事阿红也记得很清楚。 我们在录音棚后面的空地上挂上一面当做银幕的布，然后再用两面镜子从放映机上把画面投射过来。镜子因为在摄影中经常用到，很容易找到足够大的。先把一面镜子固定在放映机右侧，另一面镜子则放在门户大开的放映室入口处。画面就从镜子到镜子最后投射在银幕上。 阿红说：“那是破天荒头一回，所以记得特别清楚。” “白天太嘈杂，根本无法录音。还有岚电（京福岚山线）的噪音。只好等末班车过后，深更半夜里才能开始。” 这么说来，我也回想起三船敏郎和志村乔他们盯着银幕大声“哼！”“哈！”的情景。 回忆往事，我们不由地想到，当年参与拍摄《罗生门》的制作人员中在世的人已经不多了。我和阿红商量，有机会一定要邀请黑泽先生，大家一起办一个“《罗生门》聚会”。那肯定会像一场老战友聚会。
