最近我见到了久违的小林桂树,我们一起吃了一顿饭。老友相见分外亲切。 还记得很久之前,我在东宝的录音楼里偶然遇见过小林。在配音(配合拍摄画面录制对白的工序)室前的走廊上拥挤着正等候工作的演员们。我因为有事要办,只好分开人群尽力往前挤,在成群的演员当中,我发现了小林。 “阿桂?”“嗯?哦!”“好久不见啊!” “真像在撤退船里碰到了战友啊!”小林说。以当时的境况来讲,这句话真是再恰当不过了。我们之间的情谊正如老战友一般。 我在昭和二十五年终于升任为一名正式的场记,那时正拍摄电影《复活》。编剧是依田义贤,导演野渊昶,原作无须说,当然是托尔斯泰。 喀秋莎的扮演者是大映正当红的京真知子[1]([1] 京マチ子(1924—),又译京町子。)。而聂赫留朵夫公爵的角色竟然派给了小林桂树,为此特地把他从大映多摩川片厂叫到京都来了。 在拘留所的布景下,京真知子身穿肮脏的囚服,我只记得她侧着脸倚在铁栅栏上的模样,还有小林扮成海军军官的潇洒身姿,其余全都忘记了。不过我还记得小林当时说过这样的话: “我之所以能到这儿来演主角,是因为男演员太少。大家都从军去了,还有很多人没有回来嘛。” 小林一向如此,总爱说些大实话来逗笑大家。 导演野渊先生是关西新剧运动的先驱者之一,也是著名的话剧编剧,曾任同志社高等商业学校的教授。他总是一身笔挺的西服,头戴礼帽,就像把永井荷风往竖里拉长一截的模样。野渊导演叼一支烟,迈着内八字步踽踽而行的身姿如今依然浮现在我眼前。 在当时的大映京都片厂,还活跃着巨匠伊藤大辅、森一生、冬岛泰三、木村惠吾、安田公义、加户敏、安达伸生,以及来自新演伎座的衣笠贞之助等导演。 如前所述,当时每年拍摄的电影多达五十部,平均每月四部,也就是说每周必须完成一部电影,简直就像办周刊杂志一般。 拍摄现场如同战争时期的军工厂,“今天的一架飞机胜过明天的两架”,大家只管拼命增产,通宵达旦的工作成了家常便饭。 熬夜的时候可以领到早餐券。去食堂的时候,在食堂一旁的水龙头前经常遇到腰别毛巾来洗脸的副导演们。大伙儿一边刷牙一边互相发着牢骚,“今天已经是第三天了”、“我已经五天没着家了”。 名曰早餐,其实不过是酱汤之类。当排队得到一碗热呼呼的酱汤时,可以白吃一顿的满足感让我感喟不已。而在家中,还有伊丹十三这个当时还不知是龙是虫的雏儿。我连续熬夜工作的时候,那雏儿究竟如何度日……(虽然现在才来担心已无济于事。)我还记得曾经像母狐狸那样,搜罗一些剩余的宵夜盒饭带回去。这么说来我也算捎带过一些食物给他。 还不单单是粮食困难。由于战后物资匮乏,胶片产量仅二百五十万英尺(昭和二十二年),从业者只有靠黑市采购来克服胶片饥荒。昭和二十三年胶片价格大幅上涨到每英尺十日元四十五钱[1]([1] 钱,当时日元的货币单位之一,等于一日元的百分之一。) ,讽刺的是,与此同时胶片产量大增,超过了消费量(1950年版《映画年鉴》)。但在当时的大映,胶片仍然是珍贵物资,导演也不敢轻易喊“NG”。 众所周知,电影的画面和声音由摄影机和录音机两种设备分别录制,而后再洗印到同一胶片之上。把画面和声音合到一起时,惟一的识别标记就是那块场记板。后期录制的时候,把场记板出现的镜头与录音中场记板的拍板声重合,后续对白和声音才能与画面同步。 然而在拍摄资财紧缺的时期,最初这“准备,开始!啪!”所用的两三尺胶片也让人觉得可惜。于是有人说:“拍板就免了吧!”而最后,剪辑人员不得不费尽心力使画面中演员的口型合上对白。 不论怎样,电影公映的日期是绝对不变的。随着期限逼近,上述拍摄工作是否顺利进行也会影响到剪辑和配音的完成。 在实在无法如期完工的情况下,剧组会分为A、B、C、D班分头行动。A班的导演录制配音的时候,其他班同时也在拍摄的情形并不少见。更有甚者,这边已在录制音乐,而跟音乐相配的镜头却还没有拍摄。 这时候只能估摸镜头大致的长度,接上被称之为“白味”的空白胶片作替代。我们把这种方式称为“幽灵”。向作曲家说明的时候,就说这一段有“幽灵”。 但是,如果“幽灵”的段落长达几分钟,就必须要求作曲家对画面有一定程度的想像。所以我们会在“白味”上画上红线或蓝线,同时说明:“划红线的段落是两人的特写。蓝线段落是两人一同步行的长镜头。” 当时担任作曲的都是制作公司专属的作曲家,对这样的做法他们也许早已习以为常,说来也真不容易。 时为昭和二十五年,麦克阿瑟将军的反共政策[1]([1] 即Redpurge政策。1950年,驻日盟军总司令部对日本各地的共产党员及亲共人士采取了大规模排斥政策。从政府职员到企业员工,万余人因此失去了工作。)也波及电影界,加之朝鲜战争爆发,世界局势动荡不安,我却在这狭小的区域之中,为了电影的如期上映,目不斜视地拼命工作着。 向作曲家说明未拍摄的镜头。 最近我见到了久违的小林桂树,我们一起吃了一顿饭。老友相见分外亲切。 还记得很久之前,我在东宝的录音楼里偶然遇见过小林。在配音(配合拍摄画面录制对白的工序)室前的走廊上拥挤着正等候工作的演员们。我因为有事要办,只好分开人群尽力往前挤,在成群的演员当中,我发现了小林。 “阿桂?”“嗯?哦!”“好久不见啊!” “真像在撤退船里碰到了战友啊!”小林说。以当时的境况来讲,这句话真是再恰当不过了。我们之间的情谊正如老战友一般。 我在昭和二十五年终于升任为一名正式的场记,那时正拍摄电影《复活》。编剧是依田义贤,导演野渊昶,原作无须说,当然是托尔斯泰。 喀秋莎的扮演者是大映正当红的京真知子[1]([1] 京マチ子(1924—),又译京町子。)。而聂赫留朵夫公爵的角色竟然派给了小林桂树,为此特地把他从大映多摩川片厂叫到京都来了。 在拘留所的布景下,京真知子身穿肮脏的囚服,我只记得她侧着脸倚在铁栅栏上的模样,还有小林扮成海军军官的潇洒身姿,其余全都忘记了。不过我还记得小林当时说过这样的话: “我之所以能到这儿来演主角,是因为男演员太少。大家都从军去了,还有很多人没有回来嘛。” 小林一向如此,总爱说些大实话来逗笑大家。 导演野渊先生是关西新剧运动的先驱者之一,也是著名的话剧编剧,曾任同志社高等商业学校的教授。他总是一身笔挺的西服,头戴礼帽,就像把永井荷风往竖里拉长一截的模样。野渊导演叼一支烟,迈着内八字步踽踽而行的身姿如今依然浮现在我眼前。 在当时的大映京都片厂,还活跃着巨匠伊藤大辅、森一生、冬岛泰三、木村惠吾、安田公义、加户敏、安达伸生,以及来自新演伎座的衣笠贞之助等导演。 如前所述,当时每年拍摄的电影多达五十部,平均每月四部,也就是说每周必须完成一部电影,简直就像办周刊杂志一般。 拍摄现场如同战争时期的军工厂,“今天的一架飞机胜过明天的两架”,大家只管拼命增产,通宵达旦的工作成了家常便饭。 熬夜的时候可以领到早餐券。去食堂的时候,在食堂一旁的水龙头前经常遇到腰别毛巾来洗脸的副导演们。大伙儿一边刷牙一边互相发着牢骚,“今天已经是第三天了”、“我已经五天没着家了”。 名曰早餐,其实不过是酱汤之类。当排队得到一碗热呼呼的酱汤时,可以白吃一顿的满足感让我感喟不已。而在家中,还有伊丹十三这个当时还不知是龙是虫的雏儿。我连续熬夜工作的时候,那雏儿究竟如何度日……(虽然现在才来担心已无济于事。)我还记得曾经像母狐狸那样,搜罗一些剩余的宵夜盒饭带回去。这么说来我也算捎带过一些食物给他。 还不单单是粮食困难。由于战后物资匮乏,胶片产量仅二百五十万英尺(昭和二十二年),从业者只有靠黑市采购来克服胶片饥荒。昭和二十三年胶片价格大幅上涨到每英尺十日元四十五钱[1]([1] 钱,当时日元的货币单位之一,等于一日元的百分之一。) ,讽刺的是,与此同时胶片产量大增,超过了消费量(1950年版《映画年鉴》)。但在当时的大映,胶片仍然是珍贵物资,导演也不敢轻易喊“NG”。 众所周知,电影的画面和声音由摄影机和录音机两种设备分别录制,而后再洗印到同一胶片之上。把画面和声音合到一起时,惟一的识别标记就是那块场记板。后期录制的时候,把场记板出现的镜头与录音中场记板的拍板声重合,后续对白和声音才能与画面同步。 然而在拍摄资财紧缺的时期,最初这“准备,开始!啪!”所用的两三尺胶片也让人觉得可惜。于是有人说:“拍板就免了吧!”而最后,剪辑人员不得不费尽心力使画面中演员的口型合上对白。 不论怎样,电影公映的日期是绝对不变的。随着期限逼近,上述拍摄工作是否顺利进行也会影响到剪辑和配音的完成。 在实在无法如期完工的情况下,剧组会分为A、B、C、D班分头行动。A班的导演录制配音的时候,其他班同时也在拍摄的情形并不少见。更有甚者,这边已在录制音乐,而跟音乐相配的镜头却还没有拍摄。 这时候只能估摸镜头大致的长度,接上被称之为“白味”的空白胶片作替代。我们把这种方式称为“幽灵”。向作曲家说明的时候,就说这一段有“幽灵”。 但是,如果“幽灵”的段落长达几分钟,就必须要求作曲家对画面有一定程度的想像。所以我们会在“白味”上画上红线或蓝线,同时说明:“划红线的段落是两人的特写。蓝线段落是两人一同步行的长镜头。” 当时担任作曲的都是制作公司专属的作曲家,对这样的做法他们也许早已习以为常,说来也真不容易。 时为昭和二十五年,麦克阿瑟将军的反共政策[1]([1] 即Redpurge政策。1950年,驻日盟军总司令部对日本各地的共产党员及亲共人士采取了大规模排斥政策。从政府职员到企业员工,万余人因此失去了工作。)也波及电影界,加之朝鲜战争爆发,世界局势动荡不安,我却在这狭小的区域之中,为了电影的如期上映,目不斜视地拼命工作着。 向作曲家说明未拍摄的镜头。