通俗音乐的特定流派自出现起,曾偶尔迸发出争论和敌对的火花:包含20 世纪50 年代中期的摇滚乐、60 年代末期的迷幻摇滚、70 年代的迪斯科和朋克音乐、80 年代的重金属音乐和黑帮说唱以及90 年代的锐舞文化——这只是一些人们比较熟悉的例子(参见Martin 和Seagrave,1988;Cloonan,1996;Winfield 和Davidson,1999;Cohen,1997)。评论围绕这些流派对年轻人的价值观、态度和行为所造成的影响展开,这些影响来自音乐中(可感知)的性暗示和男性至上主义、虚无主义和暴力、淫秽、黑魔法和反基督的本性。通俗音乐政治边缘性一部分是由这种通常与音乐敌对的反应和与之相关的根源及追随者带来的,这让音乐家和他们的乐迷变得政治化。 虽然此类插曲都是通俗音乐历史的标准组成部分——音乐厅、爵士乐和其他新形式的通俗音乐也同样被诋毁,但它们的本质和文化意义却很少被进一步梳理。在这里,我认为它们构成了一种道德恐慌——它们所产生的社会问题被严重夸大了,它们为社会和谐所带来的可感知威胁绝没有许多人认为的那么邪恶。试图控制并规范诸如摇滚乐和说唱等通俗音乐流派是正在进行的文化霸权争夺的重要组成部分,特别是随着新右派的出现。 13.1 道德恐慌和规范 选择这些例子进行讨论是因为它们在对通俗音乐的不同反应方面所具有的启迪价值,特别是在一些历史性时刻。首先,新西兰在20 世纪50 年代对摇滚乐的反应证明了国际上对通俗音乐新形式的典型关注:对其作为音乐、作为与摇滚音乐会和摇滚电影联系在一起的反社会行为,以及最重要的,作为与青少年行为不端的密切联系表示反感。其次,在父母音乐资源中心建立之时和1986—1987 年针对美国乐队死肯尼迪(Dead Kennedys)的著名法律行为中,以及围绕 2 Live Crew(1990)和Ice-T(1992)的歌词展开的争论中,研究了淫秽和自由言论的问题。第三,试图将1999 年的科伦拜校园屠杀事件与玛丽莲 •曼森(Marilyn Manson)联系在一起,表明正在发生的趋势——将更深层次的社会问题归咎于“摇滚”。这些案例研究展示了道德恐慌的概念在讨论音乐——作为通俗文化的中心形式——被赋予意识形态意义时所发挥的作用。 为了将此类对通俗音乐的反对态度放入语境中,我们有必要承认通俗文化在历史上普遍都是被责难、谴责和规范的目标。例如在20世纪50年代,心理学家弗雷德里克 •魏特汉(Frederic Wertham)影响深远的畅销书《天真的诱惑》(Seduction of the Innocent)认为在漫画书和青少年的不良行为之间有直接的因果联系。对于新媒体及其年轻消费者的关注似乎周期性地达到顶峰,经常与“边界危机”有关,这种危机期是社会上模糊和紧张的时期,这导致了更多明确的道德边界的建立。在许多实例中,这样的边界危机是各种形式的“道德恐慌”,这一概念在英国的越轨社会学和20 世纪70年代新兴的犯罪学研究中被广泛采用。本文引用了美国社会学家霍华德 •贝克尔(Howard Becker)的标签理论,他认为社会和社会群体“通过制订那些定义越轨行为的规则,并将这些规则应用到特定人身上——给他们加上法外之徒的标签,从而创造了越轨行为”(Becker,1997:9)。也就是说,越轨被视为一种社会构造。大众媒体是这一标签加注过程的主要根源,他们传播这样的标签并将其合法化,例如科恩的“公害”(folk devils)标签。大众媒体也同样为社会监控的合法化作出了贡献。标签理论在对各种亚文化及其“反社会”行为的通俗音乐研究中很明显。 社会学家斯坦利 •科恩(Stanley Cohen)关于英国摩德族和摇滚乐手的研究《公害与道德恐慌》(Folk Devils and Moral Panics)现在已成为经典,道德恐慌的概念由此流行起来。科恩认为在以下情况会发生道德恐慌: 在某种情况下或某个事件中,一个人或一群人出现并被定义为社会价值观和社会利益的威胁,它的本质被大众媒体以一种风格化和模式化的方式呈现,道德栅栏由编辑、主教、政治家和其他一些头脑正常的人操纵,社会认可的专家提出诊断和解决方案,发展或(通常)采取应对方法,然后这种情况就不见了,被淹没了或弱化了,消失在人们视野之中。 (科恩,1980:9) 科恩的道德恐慌观点的第二阶段意义尤为重大,包括它对“媒体只是简单报道发生了什么”这一“常识”观点的批判。科恩对20 世纪60 年代英国摩德族和摇滚乐手(这正是他标题中所说的“公害”)之间冲突的案例研究,显示的正是这样一个新闻进行选择和呈现的过程。媒体对冲突的报道简单化了造成这些冲突的原因,给参与其中的青年贴上标签并污蔑他们,煽动公众感受,并鼓励当权者实施反击性的威慑行为。(关于后来对此种道德恐慌概念应用的有益讨论,可参见Critcher,2003)。 讨论青年、“反社会”态度行为和通俗音乐之间的历史性关系,意味着将文化作为一种政治问题进行考虑。在更深层次,围绕新媒体产生的道德恐慌是文化政治和文化霸权持续重组和不断争执的小插曲。支撑关于通俗小说、漫画、电影、电视、MV、通俗音乐流派和表演者的争论是一系列关于通俗或“大众”文化的消费行为,这种消费行为经常被认为与“高等”文化传统截然相反。这种二分法在评估特定的文化形式时不能作为肯定的基础。区分“高—低”文化的整个概念必须被视为一种社会构造,建立在以阶级为基础的价值判断之上。更恰当的观点是,分别以特定文化形式的正式品质和它们对顾客而言的社会功能来看待它们,同时特别注意一点,任何评估首先一定与产生并欣赏它的群体有关。在通俗音乐中尤为如此(Shepherd 等人,1977)。知道了这些基本观点之后,现在我要开始讨论音乐和道德恐慌的案例。 摇滚乐:恶魔的音乐 20 世纪50 年代初期的音乐产业和社会大环境为摇滚乐做了准备。伴随着全民就业,经济普遍繁荣,青少年作为一个重要的消费群体出现,开始对属于自己的音乐和服装产生需求,并发展出一种基于世代的特征。在1956 年之前,通俗音乐由美国声音主导,其缩影是不断出现的“歌手”形象。这种音乐大部分都很安全、实在,科恩称之为“豪华舞厅时代——这是大乐队的黄金年代,所有东西都是柔软的、温暖的、细腻的,所有的东西都是虚构的”(Cohn,1970:11)。在这里,很少有什么是年轻人能够认同的,尽管像约翰尼 •雷(Johnny Ray)这样喜欢引起骚乱的表演者代表了摇滚的原型。 尽管摇滚音乐开始于20 世纪50 年代中期的“摇滚”(rock’n’ roll),正如Tosches(1984)所记录的那样,但它早在这之前就开始发展了,也不仅仅是猫王和艾伦 •弗里德两个人的创造。“摇滚”一词本身由于音乐中的性暗示在20 世纪20 年代流行起来,基本上是“两种音乐传统的混合物:黑人的节奏布鲁斯和白人的哼唱,黑人的节奏和白人的感情”(Cohn,1970,11)。黑人的节奏布鲁斯是美好时光的音乐,可以跳舞,也不骄傲。这种音乐虽然在节奏布鲁斯榜单和电台上非常流行,却很少在白人电台播放,也经常由于20 世纪50 年代节奏布鲁斯音乐中常有的性暗示而遭禁,例如汉克 •巴拉德(Hank Ballard)的《和我一起干,安妮》(Work With MeAnnie)、比利 •华德(Billy Ward)的《六十分钟男》(Sixty Minute Man),还有Penguins 的《宝贝让我敲你的盒子》(Baby Let Me Bang Your Box)。这正是性与摇滚乐——恶魔的音乐之间的关系,正是这种关系导致了20 世纪50 年代对其流行产生的道德反应。 1954年4月,比尔 •海利录制了唱片《昼夜摇滚》(Rock Around theClock)。这张唱片先是在美国、然后是在全世界大为流行,唱片销量达150 万张。虽然它并不是摇滚乐的开端,但它的确是这种新音乐形式走向流行的一个关键象征。《昼夜摇滚》是米高梅公司出品的电影《黑板丛林》(Blackboard Jungle)的主题曲,该电影讲述了一个年轻教师发生在纽约某个麻烦不断的学校的故事。这个电影在青少年观众中大获成功,这首歌的流行(参见Miller,1999:87-94)让海利得以签约并拍摄自己的电影。电影《昼夜摇滚》(Rock Around the Clock,1956)讲述了比尔 •海利和他的乐队如何让摇滚变得流行,而实际上,这个简单的故事却是摇滚乐手对电影原声音乐上的亲身演绎。这个电影在国际上获得巨大成功,但它对观众的影响却引起了争论。例如在英国,地方议会禁止放映这部电影,这在一些影院引起了暴动。据当时的媒体报道,在曼彻斯特的欢乐电影院: 大群青年和他们的女朋友们在走廊里跳舞,冲上舞台,并在影院经理试图维持秩序的时候朝他打开消防水龙头。在这之后,他们狂乱地涌入城市的街道中,在市中心造成了交通堵塞,并用他们的拳头在公交车和汽车上敲出摇滚乐的节奏。 (英国报纸,1956年9月10日) 海利不可能是青年人仿效的英雄,因为他的形象(老,光头,滚圆)很难和这种音乐相配,但还有其他的候选人。在这段简短的回顾中,复杂的发展过程必须被压缩为这些艺人的一些关键时刻。海利的成功是其中之一,查克 •贝里和小理查德(Little Rechard)的出现是另一个。而猫王则是最为重要的一个: 他的巨大贡献在于让人明白青少年的经济效益能有多么强大。在猫王之前,摇滚只是一种茫然的反抗。他一出现,摇滚马上变得坚实、独立,并开始将它自己的风格延伸至服装、语言和性,几乎在任何事物上——在所有现在我们想到的事物上,摇滚都完全独立。 (Cohn,1970:23) 科恩对青少年的独立表现得过于热情,但在1957 年底,猫王就成就了年收入达2000 万美元的产业,对“猫王”和音乐两者的统一化过程开始了。 这种新的音乐招来了相当多的批评,许多年长一些的音乐人对摇滚乐表示轻蔑,而保守的评论家则将其视为一种道德上的威胁。 作为一种社会现象,现在对摇滚乐的狂热是通俗音乐中发生过的最恐怖的事情。当然,从音乐上讲,整个事情很可笑。它是对道德认同和爵士艺术感的恐怖威胁。让我们对它反对到底吧。 (英国爵士乐手Steve Race,引自Rogers,1982:18) 摇滚“后花园” 尽管这一介绍保持了必要的简洁,但它对摇滚乐早期历史浓缩式的回顾还是很恰当的,因为我现在要讨论的新西兰经验正是追随着海外摇滚乐的发展,阐明了摇滚作为一种国际现象的快速建立。在新西兰对电影《昼夜摇滚》的反应以及澳洲一带的公害——不良少年(bodgies)的出现中可以看出这一点(关于此问题更完整的讨论,可参见Shuker 和Openshaw1991;这里引用自当时的报刊报道)。在每个案例中,当地的反应都包括道德恐慌的元素,而年轻人再一次被塑造为社会问题的制造者。 和他们在国外的同龄人一样,在20 世纪50 年代中期,新西兰的年轻人更活跃,也更富裕。当时的报刊广告反映人们日益认识到年轻人已经成为一个独特市场,特别是对于服装和唱片而言。适合于年轻人的舞蹈和演唱会也增多了,全国性的广播Lever Hit Parade也于1955 年11 月开播。 在1956 年底,电影《昼夜摇滚》来到新西兰,并通过了审查,得以公映,审查者注意到“一种略显强制的节奏充斥整个电影,但除此之外也没有任何不寻常之处”。人们预计随着电影放映,也会像其他国家那样发生的暴动场景,实际却并未出现。除了报刊的标题采用了《电影公映后暴徒掌权》、《少年骚乱中摇滚成瘾》等标题外,观看放映的人群实际上很有限。甚至,在新西兰几乎出现了失望的气氛。警察出现在放映时和放映后,准备好应对麻烦,但最后几乎没有派上用场。在这个国家的中心城市奥克兰: 警察严阵以待,人们原以为电影票会被订购一空,结果第一晚首映除了一些青少年鼓掌、吹口哨和跺脚,在电影结束后的雨中有点小争吵,有点交通堵塞以外,几乎什么也没发生。 (《此时此地》[Here and Now],1956年11月:新闻报道) 情况就是如此,无论电影院对这部电影怎样炒作,其中包括甚至在大厅展示国外放映该片后产生暴乱的报道! 对于大多数观察家而言,摇滚乐最差也不过是一个安全阀,一种转瞬即逝的狂热:“它并没有邀请观众带着催眠般的狂热和自我展示跳舞,但听这种音乐比听布吉乌吉更单调”!正如发生在其他国家一样,在新西兰倾向于认为摇滚乐: 对于那些品位已经接近成熟的人而言并不是非常吸引人的艺术形式。摇滚乐的第一要素似乎是歌词——或声音——应该意义空洞,且反复出现,同时任何旋律特征都会被急促而嘈杂地谋杀。 (《此时此地》,1956年11月:新闻报道) 但是,总的来说,报刊忽视了这一新的现象,广播中的通俗音乐仍然只能播放大量当时的毛利族乐队作品,此外还有一点点爵士乐。 新西兰第一个真正的摇滚英雄出现于1957 年:强尼 •戴弗林(JohnnyDevlin),一个18 岁的银行职员。 戴弗林是个具有自我意识的猫王模仿者,一个天生的歌手和表演者。他的第一个录音《壁花小姐》(Lawdy MissClawdy)成为20 世纪50 年代当地最为成功的单曲。之后成功的巡演,包括1958 年大获成功的为期5 个月的全国巡演,门票销售一空,戴弗林被尖叫的女孩簇拥着,在警察的保护下离开,连剧院都有几处受到损坏,保护他的警察甚至受伤。虽然这次巡演后来被认为是新西兰摇滚音乐历史上的神话,但在这其中仍然明显存在着媒体的炒作因素。例如称戴弗林穿着简单缝制的衣服,便于发生歌迷“从背后撕烂衣服”的意外。 如果说《昼夜摇滚》和强尼 •戴弗林的演唱会都无法造成当地的道德恐慌,那么不良少年则代表了新西兰20 世纪50 年代特有的公害。不良少年和不良少女——不良少年的女性伙伴,相当于英国的泰迪男孩,并采用类似的着装风格: 男性都有古怪和夸张的发型。整个着装都非常极端。裤子比以往更加紧贴双腿,还喜欢在超短裤下穿颜色鲜艳的袜子。大衣在剪裁上更丰满,并且比保守标准的普通长度要长许多。他们都喜欢颜色鲜亮的衬衫、套头衫或防风夹克,还有领巾。 (Manning,1958:9) 尽管曼宁(Manning)几乎没有提到这个群体的休闲活动,其他的材料也显示,正如在英国摇滚乐中一样,他们喜欢的是不良少年最认同的音乐风格:巴迪 •霍利(Buddy Holly)、吉尼 •文森特(Gene Vicent)和艾迪 •柯克兰(Eddi Cochran),以及早期像海利这样的摇滚英雄。曼宁展开的是公然持敌对态度的研究,它的副标题为“对心理变态的研究”。新西兰公众和报刊广泛分享他的观点,将不良少年视为对社会造成威胁的青少年罪犯。很快,不良少年就变成了全国性的恶魔,还出现了许多关于不良少年行为的大惊小怪的报道。1958 年,一份惠灵顿的报纸报道不良少年和不良少女的“野蛮游行”已经达到了一个顶峰,以致于许多家长“害怕让他们的孩子晚上出门”。亨德尔(Gender)记录下了这些讨论:戴弗林挑起的歇斯底里的兴奋主要是女性现象,这一点很少受到严肃批评;男性不良行为则是另外一种: 当他们不太有暴力情绪的时候,他们会把自己的行为限制在仅仅把行人从路上推开。当他们想要寻找刺激的时候,他们就会互相打架,通常用匕首和自行车链条。 (报刊报道) 不良少年成为流氓或打砸抢的代名词,议会也对此进行了辩论。休假的年轻服兵役者骚扰并痛打不良少年,抢占他们在奥克兰市中心的奶品点心铺(milk bars),而那些留着不良少年发型不肯修剪的新兵,最终都会受到折磨。 不良少年的威胁显然被夸大了。在20 世纪50 年代清教徒式的新西兰,不良少年确实与众不同。令人吃惊的不是新西兰也有青年失业者,“而是他们是相当小的一个群体”(《新西兰听众》[NZ Listener],新闻报道,1958 年4 月18 日)。
流行音乐的秘密——13.1 道德恐慌和规范
书名: 流行音乐的秘密
作者: [新西兰] 罗伊·舒克尔
出版社: 世界图书出版公司
原作名: Understanding Popular Music Culture
译者: 韦玮
出版年: 2013-4
页数: 350
定价: 36.00元
装帧: 平装
ISBN: 9787510053245