在艺人当中存在着等级地位,这是由评论和歌迷决定的,当然也有音乐家自身的作用。这种等级从那些大多依靠翻唱的新人,到伴奏音乐家,再到那些通过在评论和商业上各种不同程度的成功、试图以音乐为生的艺人。最后这一类艺人也各不相同,有翻唱乐队、驻唱乐队,还有“游侠”般的乐手。“艺术家”和明星之间也有等级,好比运动项目的某些排名:小乐队和主要的乐队,一流和二流的艺人,明星和“大明星”。这种等级划分的基础是很模糊的,一个人的地位在不同的评论和时间中通常也不尽相同。正如任何复杂的艺术和音乐标准一样,个人品位和主观意志必然发挥重要作用。 翻唱乐队 在这个层级的最底层是翻唱乐队,他们通常被认为没有什么艺术价值。人们普遍认为依靠其他人的音乐等于承认你自己毫无见地。但是,翻唱歌曲却满足了审美、教育和经济的角色要求。一些翻唱——例如我将在第7章提到的——将原始录音作为起点,对其进行修改和重编,或者以创造性的方式对原曲进行颠覆。乐队出于需要,一开始依靠翻唱歌曲作为他们的大部分曲目,将掌握这些歌曲作为一种学习的过程。甚至“原唱”艺人也经常表演一些翻唱歌曲。“翻唱”和“原唱”之间的区别很重要,因为事业上升的机遇与原创的观念直接相关(Kirshner,1998:265)。学习这些歌是获得摇滚音乐人身份见习期的一部分:“翻唱歌曲使新手能够成为掌握音乐传统的合格成员”(Hatch 和Millward,1987:3)。“摇滚乐”在20 世纪60年代英国的发展是个很好的例子,当地乐队通过翻唱从美国输入的节奏布鲁斯歌曲,例如滚石乐队翻唱阿瑟 •亚历山大(Arthur Alexander)的《你最好继续》(You Better Move On,1966)和所罗门 •伯克(Solomon Burke)的《人人都需要人来爱》(Everybody Need Somebody To Love,1965)。 翻唱歌曲对于俱乐部和酒吧这类小场地的经理来说是真正的音乐,因为他们的生意就是需要那些观众耳熟能详的歌曲。翻唱歌曲是20 世纪80年代末到90 年代音乐榜单上的热门。新一代听众产生了,那些被回收的歌曲也有了新的市场,例如再版——比如受电影《人鬼情未了》(Ghost)的推动,《 你已失去那份爱的感觉》(You’ve Lost That Lovin’Feeling)最初在1965 年登上榜单,20 世纪90 年代又被正义兄弟乐队(Righteous Brothers)成功翻唱。甚至相对简单的纯翻唱歌曲也能获得成功,比如湿湿湿乐队(WetWet Wet)在90年代对穴居人乐队(Troggs)1967 年打入榜单前10 名的歌曲《爱在身边》(Love Is All Around)的翻唱。对于新一代的唱片爱好者来说,无论有什么样的历史回忆,“好”歌就是好歌。 致敬乐队 翻唱乐队的极端例子是那些不直接以自己的模式翻唱其他乐队的歌曲,而是完全翻版这些乐队并作为原版的模仿出现的艺人。这样的致敬乐队——业内通常倾向于这么叫他们,很少能够在艺术上获得赞扬,但他们却能成为大生意,有些还赢得了长久的成功的事业(Homan,2006)。澳大利亚乐队Bjorn Again 乐队主要翻唱瑞典乐队ABBA 的曲目,到2000 年为止已经在世界上40 多个国家参加了1500 多场演出,在1999 年还举办了一场相当成功的十周年世界巡演。区域性的致敬乐队可能成为当地社区的焦点,比如平克 •弗洛伊德的致敬乐队班维尔 •弗洛伊德乐队(Benwell Floyd),他们经常在英格兰东北部的酒吧和俱乐部里巡演。班奈特展示了班维尔 •弗洛伊德乐队的吸引力是如何依靠他们的音乐才能,以及乐队和其观众所拥有的亲朋好友的社交网络建立起来的,这些社交网络都促进了他们当地身份的形成(Bennett,2000:第7 章)。 全球有成百上千个致敬乐队,几乎任何乐队都有人模仿,从CCR、披头士、雷蒙斯(Ramones)这样已经不再活跃的乐队,到金属乐队(Metallica)这样仍然举办演出的乐队(参见Homan,2006:介绍)。从积极的方面讲,模仿者们把这些音乐带给了新的、更加年轻化的观众,这些观众是从来没有看过原版演出的一代人,这种作法鼓励他们去探寻更早的音乐。其他观点就没有这么客气了,这些观点指出这类乐队给版权政策制定方面带来的麻烦,以及原版艺术家往往要和他们的模仿者分享观众这一令人不快的事实。对于这种怀旧和翻唱乐队主要的反对原因是他们大多不创作新的音乐。然而,具有讽刺意味的是,自20 世纪90 年代,业内兴起一股出版“致敬”唱片的风潮,像冲撞乐队(The Clash)、格兰 •帕尔森斯(Gram Parsons)和吉米 •亨德里克斯这样的艺术家的作品被许多艺人以“致敬”的名义翻唱,却没有出现同样的指责。 伴奏音乐家和驻唱乐队 伴奏音乐家大多默默无闻,他们是音乐产业的计件工人,然而他们的角色却比人们认识到的要重要得多。这一标签代表了一种属性,指的是: 一些参与到某个艺人或乐队的录音过程中,但并不是长期成员的音乐人。 (Bowman,2003:104) 伴奏音乐家作为音乐劳动力的出现源于录音过程的高度专业化性质和呈螺旋式增长的费用。20 世纪60 年代,像纳什维尔、纽约和伦敦这样的音乐中心已经发展出了竞争激烈的伴奏音乐家场景,一些经过精挑细选的乐手能够以配乐的方式赚钱为生。这一职业的要求非常严格: 要想成为一名伴奏音乐家,就必须能够快速而准确地即兴读谱演奏,能够从音调的一个声部迅速转换到另一个,必须能够演奏多种风格,能够模仿其他著名乐器演奏者的习惯、技术和风格上的细微之处,在某些流派中,还要求乐手能够在录音后持续发展适当的和容易记忆的节奏、反复音阶和歌词,以便下次录音。 (Bowman,2003:105) 伴奏音乐家在乡村音乐和通俗音乐录音中仍被广泛使用。 一些伴奏音乐家凭借他们的贡献获得了评论界的认可。雷鬼乐手斯莱 •邓巴(Sly Dunbar)和罗比 •莎士比亚(Robbie Shakespeare)让自己成为了“唯一”的节奏部分,键盘手比利 •普雷斯(Billy Preston)在披头士的单曲《回来》(Get Back)中和乐队(唯一一次他们共同署名)一起获得了认可。一些伴奏音乐人的努力甚至获得了近乎传奇的身份,例如杰夫 •贝克(Jeff Beck)和吉米 •佩奇(Jimmy Page)20 世纪60 年代在各种唱片中出现的吉他独奏,但这通常发生在他们本身日渐获得成功后,人们对他们以前的演奏曲目产生了兴趣。 驻唱乐队是某些特定唱片厂牌在他们大部分录音过程中起用的后备乐队,通常是从某个领域中的主要演奏者中挑选出来的。他们的出现也与日益增长的音乐专业化需求、录音费用以及录音棚录音的便利性有关。对驻唱乐队的使用开始于20 世纪60 年代的芝加哥爵士乐,并在60 年代的摇滚乐中重新焕发活力。一些驻唱乐队,例如孟菲斯市斯塔克斯(Stax)的Booker T 和MGs,凭借他们创造性的工作获得了相当高的肯定。其他同样具有才能的乐队,例如底特律市摩城公司的放克兄弟乐队(FunkBrothers),更多的还是停留在幕后。 在弗里斯“摇滚”金字塔的底层乐队之上,是那些工作在这个产业中间层级的人们。这些艺人有时候被称之为“熟练工”:他们可能获得商业上的相对成功,尽管也拥有与众不同的风格和主题,却并不被认为具有特别的革新精神。但这一标签并不一定是贬义的,正如它依靠富有争议性的审美差别(一部分原因是他们很少被全面阐释)。讨论“中间阶层”状态的艺人更有意义,他们获得了商业和评论上的认可,他们的名字被大部分通俗音乐歌迷所熟悉,即使乐迷们并不特意购买他们的唱片或参加他们的演出。在摇滚乐中,中间阶层的艺人获得成功的例子包括汤姆 •佩蒂(TomPetty)和Heartbreakers 乐队以及他们的作品在评论界所获得的反响(参加Shuker,1994)。在他们之上,是那些被认为是明星和主创的艺人,他们是下一个章节的主题。
流行音乐的秘密——3.3 成功的延续
书名: 流行音乐的秘密
作者: [新西兰] 罗伊·舒克尔
出版社: 世界图书出版公司
原作名: Understanding Popular Music Culture
译者: 韦玮
出版年: 2013-4
页数: 350
定价: 36.00元
装帧: 平装
ISBN: 9787510053245