在Photoshop出现以前,为了达到艺术或商业的目的,人们尝试了许多方法试图在按动快门之后改变成像效果。早期摄影探索者为了顺应其美学和技术性需求,常常会修正自己的工作方法。微缩画画家们直接在银版或碘化银版上作画,试图复制色彩,而这一举动开创了手工合成色彩之先河。19世纪40年代,亨利•福克斯•塔尔博特为了得到清晰的影像时常在曝光后在碘化银纸上打蜡(最早的正负片叠放法),此举使影像的细节得以呈现,对比度增加,而且提高了印制效率并降低了难度系数。1848年,古斯塔夫•勒•格雷(Gustave Le Gray)将蜡纸技术引入到感光相纸纤维的制作过程中,这从物理和化学角度加快了负片的感光速度和色调范围,生成了与蜡质碘化银版完全不同的画面效果。像查尔斯•尼格(Charles Nègre)、大卫•屋大维•希尔(David Octavius Hill)、罗伯特•亚当森(Robert Adamson) 等摄影师通常需要用铅笔在碘化银负片上改变图像的影调,将主体从背景中分离出来,强化高光部分,突出初始曝光时所没有显现的景物与细节、去掉冗余的部分。 1.4.1 叠放照片 到了19世纪中晚期,将多个负片叠放冲印已比较常见。19世纪50年代,湿版火棉胶摄影法成为商业摄影的主要技术手段,而这种方法在光线条件较暗的情况下需要很长的曝光时间,使得群体人像的创作很困难。由于湿版摄影法对蓝紫光感应能力微弱,这一缺点也为拍摄自然风光题材的作品设置了障碍。当对地面景物或主体正常曝光时,天空往往会失去层次,冲印后的影像呈现出白斑的效果,而叠放照片技术则克服了这一难题,在前期拍摄时对主体与天空分别曝光,在后期制作时使用蒙片将两张底片合成,从而保证主体与天空都能够得以正常还原。这在奥斯卡•古斯塔夫•雷兰德(Oscar Gustave Rejlander)的作品《人生的两条道路》(Two Ways of Life,1857)中得以充分体现,作者使用30张负片拼放叠印,再现了舞台造型人物、场景和事件。从亨利•皮奇• 罗宾逊(Henry Peach Robinson)的著作《摄影的绘画性效果》 (Pictorial Effect in Photography,1869)中可以看出,叠印技术已经成为态度严谨的摄影师们表达艺术宗旨的重要手段。 1.4.2 直接摄影初探 彼得•亨利•爱默生(Peter Henry Emerson)在《自然主义摄影》(Naturalistic Photography)一书中对叠像冲印的概念提出了质疑。爱默生倡导简化工作程序和“有选择地自然对焦”。这种视觉法则要求摄影师极尽可能地复制人眼视觉感受,镜头中所呈现的影像能够准确地呈现景物的空间透视关系。 爱默生认为摄影师有责任发现相机自身的特征,他将摄影看做是艺术与技术的混合体。同时,他强调通过对光线、对焦主体、景别的审慎选择,就可以创作出优秀的影像作品。爱默生强调被摄主体应被置于其自身所处的环境当中,需摒弃一切叠像冲印等人为操作因素。随着时代的演进,自然主义摄影中的一些摄影家极端夸大并强烈地攻击了他的视觉理论,于是爱默生出版了《自然主义的消亡》(The Death of Naturalistic Photography, 1890)正式声明放弃他的自然主义摄影观。尽管如此,自然主义摄影观为后来“直接摄影”的发展播下了种子,为推动摄影史向前发展做出了卓著的贡献。 1.4.3 画意派摄影 19世纪90年代是手工制作方法如树脂重铬酸盐重印法等达到鼎盛的时期,这表明富于改革精神的摄影师们已经同艺术家尤其是画家一样可以对手中的工具运用自如了。这种摄影创作方法被画意派风格所推崇,在阿尔弗雷德•马斯凯尔(Alfred Maskell)的《照相凹版》(Photo Aquatint)和罗伯特•戴梦奇(Robert Demachy)的著作《树脂重铬酸盐制作过程》(The Gum Bichromate Process, 1897)中将此观点推到了巅峰地位。画意派摄影风格强调影像的氛围、形式大于主体内容本身,构图和影调的表达方式高于一切。运用柔焦镜头弱化细节,强化表面效果。画意派摄影拒绝被苛刻的摄影规则所束缚,这些感性的影像制作者们通过复杂的创作过程强调摄影不仅仅是一个机械运作的过程,它还可以被人所操控,因此是一种符合情理的视觉艺术形式。20世纪初期,画意派摄影观点多见于商业人像摄影中,其对结构美感的突出表现方法与直接摄影表现自然的宗旨完全不同。 1.4.4 分离派摄影 在美国,画意派摄影之后便是分离派摄影,其代表人物是阿尔弗雷德•史蒂格里茨(Alfred Stieglitz)。为了探索摄影作为艺术表现形态的一种,他们尝试了多种摄影创作方法。 1.4.5 直接摄影时代的到来 事实上,史蒂格里茨的直接摄影观念深受先锋派艺术家巴博罗•毕加索(Pablo Picasso)的影响。当时,史蒂格里茨的“291”画廊第一次展出了毕加索的绘画作品,之后他在其创办的摄影杂志《摄影作品》(Camera Work)中倡导直接摄影的美学观念。保罗•斯特兰德(Paul Strand)在1916年前后的摄影作品成为直接摄影的典范。 斯特兰德成功地将涂绘抽象的概念引入到以倡导直接、焦点清晰以及不经操作为特征的直接摄影当中,他坚信摄影的魅力就在于其“纯粹客观性”,这是它与生俱来的属性,艺术摄影的重点应从后期处理转移到相机成像瞬间的创造以及保持更小范围的简化版画印制技术等问题上。 1.4.6 现代派摄影 纪实摄影 现代纪实摄影实践的发展始于20世纪30年代,雅各布•里斯(Jacob Riis)拍摄的纽约贫民窟里人们的生活和刘易斯•海因(Lewis Hine)以爱丽丝岛移民以及童工问题为题材创作的摄影作品成为纪实摄影创作的先锋。纪实摄影通常以现实生活中的人物、时间和环境为表现对象,向读者传达信息、提供证据。美国农业安全局(FSA)组织实施的活动将纪实摄影推向了巅峰。美国经济大萧条时期,为了调查西部农村地区人们的生产生活状况,美国农业安全局雇佣沃克•伊文思(Walker Evans)、多罗西亚•兰格(Dorothea Lange)和阿瑟•罗特斯坦(Arthur Rothstein)等摄影师为记录人们艰难的生活条件和精神状态留存影像资料。同一时期,以传播报道摄影为目的的美国《生活》(Life)杂志和欧洲《图画邮报》(Picture Post)应运而生。罗伯特•卡帕(Robert Capa)和玛格丽特•伯克-怀特(Margaret Bourke-White)等摄影记者记录下了第二次世界大战期间鲜活的人物与重大事件,其中包括诺曼底登陆和解放集中营。 直接摄影与预先视觉化 爱德华•韦斯顿(Edward Weston)的艺术创作始于20世纪30年代,他的作品所集中反映的“预先视觉化”(Previsualization)与“视觉化”(Visualization)观念成为直接摄影的核心观点。韦斯顿认为,在释放快门之前摄影师就该知道最终成像效果如何。“预先视觉化”观念能够贯穿在摄影成像过程的始终,直接摄影的方法可追溯到19世纪50年代,当时摄影技术可以将外界影像直接呈现在光滑的相纸上,这是“他预先视觉化”观念的前身。韦斯顿将之前利用自然光线和相机镜头取景成像的摄影方法加以简化,制作了一个无需放大、直接感光的大画幅底片,底片上所呈现出的影像影调范围和细节层次非常丰富。为了去除那些他认为不必要的部分,韦斯顿努力挣脱事物外在形态,揭露生活或事件的本质。这一观点与当时占主流地位的暗房后期处理技法相抵触,他认为在暗房里对照片进行处理是不合理的,只有当人们不能很好地控制相机时才会选用此法。到了20世纪50年代,阿伦•西斯金德(Aaron Siskind)将“预先视觉化”的观点与抽象表现主义观相结合,进而发展成为非表象主义摄影。 F/64小组与区域曝光系统 1932年,一伙加利福尼亚摄影家组成了一个非正式的团体,其中包括韦斯顿、安塞尔•亚当斯(Ansel Adams)和伊莫金•坎宁安(Imogen Cunningham)。他们最重要的目的在于创作出反映现实的摄影作品,反对对底片进行任何多余的处理。组织的名字来源于成员们对小光圈的偏爱,以此保证最大限度地呈现细节、反差和景深。他们强调自然形态,而这使他们与当时已成立的西海岸画意派形成对立。 F/64小组的目的通过安塞尔•亚当斯的区域曝光系统得到升华和发展。区域曝光系统是建立在科学系统基础之上的,可以引导摄影者拍摄之前预见到作品的丰富影调并通过后期冲洗和放大,扩展或压缩这些影调,从而形成丰富细腻的影调质感。亚当斯的区域曝光理论和与之相伴而生的视觉感受为后来的风光摄影设立了标准。区域曝光理论受到米诺•怀特(Minor White)和其他一些摄影师的推崇,20世纪60年代至70年代,这一理论在严肃的摄影实践中占主导地位。 后视觉化 威廉•默特森(William Mortensen)在其1934年发表的《纯粹摄影的谬误》(Fallacies of Pure Photography)中通过图片和文字强烈驳斥了直接冲印的教条主义和单一孔径的机械应用,为F/64小组观念提供了前数码时代的对应法则。默特森说影像制作者们有权利按照他们的视觉目的对底片或相纸进行手工操作,而他的很多制作手法在之后的Photoshop当中得以全面实现。 社会景观与快照美学 严肃摄影所倡导的预先视觉化的美学观点在20世纪50年代受到了挑战,罗伯特•弗兰克(Robert Frank)和威廉•克莱因(William Klein)无视报道摄影对结构与主题内容的要求,在任何可能的光线条件下使用35毫米徕卡相机进行拍摄。他们的影像焦点模糊、画面颗粒粗糙、构图零散,但这却给当时的摄影师寻找新的题材和开拓创作思路提供了借鉴。20世纪60年代,街拍摄影师盖瑞•温诺格兰德(Gary Winogrand)将这种社会全景的摄影手法进行归纳总结并得出结论:“我摄影的目的是去寻求那些具有摄影特质的影像”。社会景观摄影手法是对社会生活的私人化表达,快照美学与非正式的艺术化表现方式相结合去探讨“人类和与人类相关的事情”。 黛安•阿勃丝(Diane Arbus)运用众所周知的快照美学挑战了人们惯常的思维方式,让人们直视“没有人是正常的”这一命题。快照美学归因于专业摄影师从人们日常生活中瞬间的、无意识的家庭快照拍摄实践中寻求灵感与真谛。 交替性阶段 20世纪60年代中期正是西方国家在社会生活的很多方面进行变革的时期:人们质疑事件发展的进程和深层的原因,尝试新的程序并得出完全不同的结论。逆主流文化观的兴起促使许多摄影师开始回归摄影传统,重新发觉不同寻常的技艺手段,为影像创作指出了新的方向。传统手法的复苏被当时知名的摄影师杰里•尤斯曼(Jerry Uelsmann)所采纳,并应用到了合成影像制作技术当中,随后被推广到氰版摄影法和树脂重铬酸盐明胶转印法中。后视觉化(post-visualization,后期合成)的概念被重新认定为可被接受的操作,这也就意味着摄影师在摄影创作的任何阶段都可以对图像进行人为地操控。罗伯特•海尼根(Robert Heinecken)、雷•梅兹可(Ray Metzker)、贝亚•内特尔斯(Bea Nettles)和约翰•伍德(John Wood)等摄影师反对简单的、固有的透视概念,积极寻求多方位的视点。 彩色摄影的兴起 20世纪70年代,多元化的改革潮流挑战着直接摄影的绝对地位,黑白影像的高质量艺术标准也随之动摇,这为威廉•克里森博里(William Christenberry)、威廉•埃格尔斯顿(William Eggleston)和史蒂芬•肖(Stephen Shore)等人的彩色摄影铺平了道路,他们利用彩色影像记录日常生活场景,昭告着彩色摄影时代的来临,如今彩色摄影已经是司空见惯的事情了。 后现代主义 从20世纪70年代晚期开始,后现代主义创作观念颠覆了传统的独立创作方式并开始质疑所有作品的可靠性,一种新的以“挪用”(即借用、再用或对已有素材的重新结构等)为基本特征的摄影流派由此诞生了,其代表人物有理查德•普林斯(Richard Prince)、肖里•莱文斯(Sherrie Levine)等。在此时期,辛迪•舍曼(Cindy Sherman)出版了系列摄影作品,名为《无题电影剧照》(Untitled Film Stills, 1977-1980),这些照片以20世纪50年代的广告摄影为基础,再现了一些循规蹈矩、矫揉造作的妇女形象。拍摄照片时,她一个人同时扮演着模特、化妆师、布景师和摄影师等角色。舍曼的作品中充分体现了当时的女性和未成年人从社会定位角色到自我认同的转变。非裔美籍摄影师卡里•梅•维姆斯(Carrie Mae Weems)是另一个典型人物,她的摄影作品主要探索非裔美国文化传统在未来的发展道路以及存在方式。20世纪90年代,后现代摄影风格开始使以往彼此独立的各媒介界限变得模糊,倡导媒介间互通互融,此后三维影像、图片组接、影像投射和声音等元素被结合使用,这为摄影艺术提供了范围更为广泛的传播途径。 电子成像:全新的思维方式 数字影像技术出现于20世纪50年代中期,拉塞尔•A.科尔希(Russell A. Kirsch)拍摄了史上第一张数码影像。在国家标准局与其他科学家一起工作期间,科尔希研发出一款早期的数字扫描仪。直到20世纪60年代,美国国家航空航天局发布了一组1966年至1968年阿波罗宇宙飞船拍摄下来的数字影像,照片极为精确地记录下了人们前所未见的月球生态表象,引起艺术家和公众们的兴趣。到了20世纪80年代末期,家用电脑的普及使得数字影像操作技术成为摄影创作的一个行之有效的手段,数字影像操作技术将摄影术从真实性原则的束缚中完全解放出来,从本质上颠覆了摄影创作的原则,在此技术的作用之下,图像完全可以被更改。20世纪60年代后期,索尼娅•蓝迪•谢里丹(Sonia Landy Sheridan)在芝加哥艺术学院提出了一种名为“生成系统”(Generative Systems)的影像处理程序,这一构想促使很多艺术家和科学家开始研究影像生成的新方法,并最终研发出包括静电复印机、录像机、计算机影像生成系统等技术设备。这场全新的技术革命使摄影艺术创作朝向形式新颖、多样的方向发展提供了先决条件。
光与镜头——1.4 底片修正:在Photoshop出现以前
书名: 光与镜头
作者: [美] 罗伯特·希尔施
出版社: 世界图书出版公司
原作名: LIGTH AND LENS : PHOTOGRAPHY IN THE DIGITAL AGE
副标题: 通往卓越影像之路
译者: 王婧
出版年: 2012-9
页数: 414
定价: 99.80元
装帧: 平装
丛书: 后浪摄影学院
ISBN: 9787510048920