电影导演论电影[试读]

一门哲学从来不是一座建成的宅第，而是一个建造中的工地。 ——乔治R26;巴塔耶，《宗教理论》 开卷伊始，我们要介绍最具理论性的部分，就是以阐释为目标并且近似科学的理论，以及一些非常具有理论化倾向的电影导演，他们的理论有别于电影评论和赏析，也不是叙述故事和生平介绍。这种理论化倾向一开始会给人出乎意料的感觉，因为顾名思义，电影导演应当致力于电影创作实践。于是我们就必须直面这样一个问题：为什么艺术家需要构想出一些笼统的、相对抽象的、超越个人作品的模式？是为了更好地理解和把握他们的实践？也许如此，但这也并不是必不可少的（因为也有一些完全能够驾驭艺术表现手段却没有发表理论的电影导演）。是他们不满足电影创... 查看全部[ 1 ]

一个理念就是人们所构思的一个想法、概念，并且是一个可以发展、应用和自我完善的概念。自康德以来，这个术语在哲学中被赋予了动态的内涵，强调概念的发展性。很多电影导演接受了这样的思想。笔者首先只介绍四个在延展性、精确性、概括性或是启示性等方面具有代表性的个案，以此来说明当电影艺术家掌握理论时理论会有何作为。 布莱松与“期遇” 罗伯特R26;布莱松（Robert Bresson，1904—1999）并没有很多理论著述。他的《电影札记》（Notes sur le cine＇matographe）只有区区百余页，却贡献了最具影响而且在严谨性方面无法超越的电影理念。他提出的最著名的概念之一是“角色模型”（... 查看全部[ 创造理念 ]

我们可以有何“期遇”呢？首先是事件、事物和事实，但是经过重新整合、去粗存精，是更深层次意义上的现实本身。可见，这个意思与安德烈R26;巴赞所谓的“透明”以及罗热R26;穆尼耶（Roger Munier）的“有序世界”（cosmophanie）是相近的。确实，一个世界显示在“期遇”过程中，但是人为安排的有序世界（cosmos是混沌无序的反义词）。唯心主义和超验主义总是想像一个超越一切的“世界”（其根本就是上帝在通过这个世界超越一切），在电影拍摄中，“期遇”得以发生仅仅是因为拍电影是一项工作，一个书写的过程。全部悖论就在于此：电影拍摄艺术，就是在书写，但是是为了现实得以展示，因此这个书写是要以揭示... 查看全部[ 影像与现象 ]

布莱松、维尔托夫、爱森斯坦和帕索里尼四位导演所提出的理念具有一个显著的共同特点，就是从对电影的某一思考出发，就一个难题提出了各自的理论：如何通过摄像和剪辑所得到的影像来表达一些关于现实和外部世界的东西？他们的回答，或者说，关于这个问题的所有答案都是各不相同的。在某些年代，人们更倾向于一些建设性的和分析性的理论，把电影看做一种有待学习和掌握的语言，持此见解者认为电影因为是表达现实的言论而反映了现实；于是，如同任何话语，其不足之处可能在于过分拘于自身的规则而游离于它所表达的内容。在其他时候，相反，人们更多地受到另一种观点的影响，即电影具有一种更直接的力量，非语言性的而是视觉和想像的力量，因此可望直... 查看全部[ 思考命题 ]

在介绍理念的创造和电影的哲学功能时，笔者比较急于陈述观点并且强调的是电影导演思考的深度和独创性。有一点是好几次都应该出现但都没有提及的，那就是他们的局限性——缺乏体系。“间歇”概念把电影流程（取像、长度、画面感）的各个方面融为一体，在此方面是一个很高明的创造，但是它与其他的电影概念缺乏关联，以致变得难以理解和应用。或者，我们换一个角度来提出问题：对“长镜头”这样一个常见的现象，帕索里尼持排斥的态度而塔尔科夫斯基赞赏有加，我们如何看待这两种迥然不同的见解呢？正是因为他们的看法没有理论体系的支撑，所以才有待商榷。 电影导演在进行理论思考时存在一个共同问题，就是往往很少建立起完整的理论体系：创新是他... 查看全部[ 建立体系 ]

在介绍理念的创造和电影的哲学功能时，笔者比较急于陈述观点并且强调的是电影导演思考的深度和独创性。有一点是好几次都应该出现但都没有提及的，那就是他们的局限性——缺乏体系。“间歇”概念把电影流程（取像、长度、画面感）的各个方面融为一体，在此方面是一个很高明的创造，但是它与其他的电影概念缺乏关联，以致变得难以理解和应用。或者，我们换一个角度来提出问题：对“长镜头”这样一个常见的现象，帕索里尼持排斥的态度而塔尔科夫斯基赞赏有加，我们如何看待这两种迥然不同的见解呢？正是因为他们的看法没有理论体系的支撑，所以才有待商榷。 电影导演在进行理论思考时存在一个共同问题，就是往往很少建立起完整的理论体系：创新是他... 查看全部[ 写作与风格 ]

电影是形象的艺术——这是大家都喜欢说的一句话，在众多电影导演的理论中，这是老生常谈的话题之一，正如说电影是语言或电影是影像一样。但是“形象”这个词太笼统，意义过于宽泛，人们很容易夸大它的重要性（或是出于崇拜，或是出于排斥）。电影导演在他们的理论中也很少有选择余地：要么直接讨论电影与绘画之间的关系以及它们的共同历史，要么坦率地采纳一种突出重要性的做法，把影像看做意义的同义词。有时，电影以现实世界为参照物，它继绘画之后并且和绘画一起寻求表现现实的方法；有时，电影投向不可见的世界，希望通过影像来表现超越可见现实的东西。塔尔科夫斯基、布拉克哈格、冈斯和戈达尔是影像至高无上主义的捍卫者，而且一个显著的现... 查看全部[ 视觉与现实 ]

“以影像写作”：如果从电影诞生之时算起，这个宿梦已经跨越了整个20世纪。每当人们试图以影像来模仿或达到文字所具有的一切语言潜质（理性、逻辑、意念）时，问题就会变得很复杂。而且电影与写作之间的对等关系从来不会那么彻底，这种说法中多多少少包含了一些比喻的成分。这就是为什么语言与动态影像之间的直接可比性主要体现在艺术手法上，而不在于逻辑合理性。语言自身显现出画面形象感时，影像会更有可能接近语言，无论是否进行了模仿。 流动的镜头感：让·爱浦斯坦 自从20世纪20年代以来，掌握诗的神秘是无数导演的愿望，一些非主流的导演，“实验派”的先锋导演，他们与画家和诗人比与其他电影导演更加意气相投。近些年来，电影... 查看全部[ 诗意电影 ]

第一个问题，也是最自然的一个问题就是探讨电影是如何被观众接受的。拍电影，首先要能预期到观众的接受度，而且如果可能的话，可以对其进行引导调节。如果对电影体制进行理论总结，第一个研究对象就是观众、观众群。 情绪参与：希区柯克与悬念 “坏蛋越是得逞，影片就越是成功”，“不要把悬念与惊奇混为一谈”，“我的影片不是一段段生活，而是一片片蛋糕”——这些格言警句，还有其他一些，都体现了一个人的风格，只要一想到希区柯克，就不可能不想起这些略带夸张和玩笑的话语。希区柯克不是一个纯粹的理论家，他的理论是实用主义的，与他本人的实践密不可分，理论只是对实践中得到的经验教训进行系统总结。他的理论首先考虑的是效用，可能... 查看全部[ 表演与观众：效用性 ]

几乎所有的电影导演在拍摄影片时都在想，他们的影片将为观众所看到和接受。可是却有少数有理论建树的导演特意思考过它们是被如何看到和接受的。无论是梦想着如何影响观众、吸引甚至是引诱观众，还是比较现实主义地留给观众评论的余地，对受众的思考始终是范围更大的思考，即作品的外围部分——接受美学的第一步。也就是说要研究作品是在怎样社会意义上的此时此地中产生的。换而言之，如果导演从受众的角度来考虑自己的艺术（这有时也会让他否定电影还是一门艺术），他必然是一个具有社会参与和社会责任意识的导演。 电影导演对电影体系的思考很少借助于心理学。这很正常，无论是不是“实验派”导演，他从来不会把自己仅仅当做实验者，即使他想影... 查看全部[ 社会责任 ]