在介绍理念的创造和电影的哲学功能时,笔者比较急于陈述观点并且强调的是电影导演思考的深度和独创性。有一点是好几次都应该出现但都没有提及的,那就是他们的局限性——缺乏体系。“间歇”概念把电影流程(取像、长度、画面感)的各个方面融为一体,在此方面是一个很高明的创造,但是它与其他的电影概念缺乏关联,以致变得难以理解和应用。或者,我们换一个角度来提出问题:对“长镜头”这样一个常见的现象,帕索里尼持排斥的态度而塔尔科夫斯基赞赏有加,我们如何看待这两种迥然不同的见解呢?正是因为他们的看法没有理论体系的支撑,所以才有待商榷。 电影导演在进行理论思考时存在一个共同问题,就是往往很少建立起完整的理论体系:创新是他们的优势,而很少有人做全局考虑。正是在这个意义上我又回到风格和内容颇有差异的两个经典理论上来。 爱森斯坦:体系创建者 一个理念要在一个体系内创造,但是建立体系不一定经过创造独特理念的步骤。体系最接近我们习惯意义上的理论,由一整套彼此关联一致的思想构成,以说明一个现象的全部意义。在所有涉及理论的电影家中,在这个意义上最成体系的毫无疑问当属爱森斯坦:他在不断地总结,几乎涉及电影的所有问题,尤其是他注意将自己所思考的问题相互联系起来而且与已有学科或著名流派相互参照。很长一段时间里,人们的看法是“作为艺术家的爱森斯坦是卓越的,但是理论家爱森斯坦是不存在的”(这句有失公正的话是安贝托R26;巴巴罗所说)。在20世纪60年代,人们发现了爱森斯坦一些更为完整和出版更为完善的著述,加上70年代对其理论的各种诠释,使得人们改变了原来的看法:爱森斯坦的电影已经成为渐行渐远的历史里的丰碑,与我们现代人的趣味相差遥远,然而他的电影理论包罗万象、内容丰富、旗帜鲜明,依然保持着活力并且具有现实意义。 有两个特征或许可以部分地解释爱森斯坦的理论成就。首先,他是极少数几乎终生没有离开教师岗位的大导演之一。他的大部分理论思想虽不一定是在课堂上形成(他教授的主要是场景调度方面的课程),但是他必然从作为听众的学生角度出发,注意思考一些有助于教学实践的问题并做出解答。另外一个明显的特点是他始终愿意借鉴各门学科的思想——哲学、历史、社会科学、自然科学、人类学,甚至文学和文艺理论——来建筑他的电影理论,因而从一开始就构建在一个宽阔和坚实的基础之上。 总的来说,爱森斯坦的电影理论在1923年至1948年间经历了很大变化:参考学说在变化,理念丰富了,意识形态环境有时会令人的思想产生奇怪的扭曲;但是,尽管风格和学说有所变化,所提出的解决方案多种多样,爱森斯坦关注的问题仍然存在。我们不可能详尽地介绍他建构理论体系过程中所有的曲折和困难,只是将其丰富的思想中的重要部分通过下面的图表简单约略地表示出来: 理念(创作者)要素(形式)目标(观众) 第一时期:20年代片段旋律蒙太奇冲突吸引 第二时期:30年代内心独白理性蒙太奇前逻辑思维悲怆:情绪、情感同化 第二时期:40年代对位线条垂直蒙太奇视觉思维有机感陶醉 我们来加以简单的解释,这张表体现了爱森斯坦理论活动的两个特点: 其电影思想受到所处时代的意识形态和艺术潮流的影响。20年代是政治上和艺术上的“先锋”时期,爱森斯坦的电影以追求模式和形式规则为标志;“冲突”这个从黑格尔和恩格斯辩证法里引申来的词被到处使用,一方面意味着要给观众强烈的震撼感觉,另一方面意味着要以冲突方式处理蒙太奇以使影片产生一定的意义。30年代是爱森斯坦思想最丰富的时期,围绕着一个基本的信念,他深刻地挖掘电影画面的意义:画面更直接即时地产生意义,故而它能产生情绪感染力,所以有必要创造一种有利于这种意义突然释放的形式。最后,在40年代,爱森斯坦又回到了对一定形式和模式的追求,但是模式不再那样机械单一,他更多地从生活的经历和智慧而不是物理科学中汲取素材和灵感。 在任何时期,爱森斯坦的电影理论都基于对形式和意义、素材和电影诗学、观众接受的全盘考虑之上。电影的要素可以有不同的名称(冲突、原始思维、视觉思维),但总是有一个抽象的原则,要思考如何将其应用于不同的素材——因为要赋予它一定的形式,和不同的受众环境——因为会对它产生直接即时的影响。 我们再一次说明,我们无法对爱森斯坦的电影思想全部加以评析。笔者提请读者回顾我们上文介绍到的“理性蒙太奇概念”。这里,我们再简单地就人们不太熟知的“意识流(内心独白)”谈几句。这个术语来源于文学领域,有可能是亚历山大R26;大仲马所创造,但第一次在作品中真正体现是爱德华R26;杜雅尔丹(E'douard Dujardin)一篇不长的小说《月桂树折》(Les lauriers sont coupe's,1887)。当然,詹姆斯R26;乔伊斯(James Joyce)在《尤里西斯》(Ulysse,1918)中提供了一个最著名的意识流作品范本。爱森斯坦读完这部作品后感慨说:“关于乔伊斯和电影,我的想法能装满一整火车车厢。”(1928年,《致莱昂R26;穆西那克信》)塞姆尔R26;查特曼(Seymour Chatman)将“意识流”定义如下:“对人物未言的思想进行直接即时的陈述,叙述者毫不介入其中。”[1]S.Chatman,Story and Discourse,Cornell University Press,1978.[1] 爱森斯坦被这个概念吸引时正经历他人生动荡的时期(游历美国、结识乔伊斯、在欧洲接触到心理分析,受到苏联官方的冷遇,担任教职),因为在他看来,这个艺术手法似乎可以解决三大主要矛盾: 画面与言语之间的矛盾:“意识流”兼融二者(“意识画面”); 理性与情感之间的矛盾:“意识流”是言语行为,故受语言规范,但它同时也体现内心活动及其初级的动态过程。 感觉与理智之间的矛盾:“意识流”将感觉与行为融入思想当中。 “意识流”最初出现时是被用来展现人物的种种情绪和思想意识的,但正如许多哲学家认识到的那样,它远远超越了文学范畴,而触及了人类思想的特质。“可以说有两种言语:一种言语在传达意义之后就消失了,一种言语形成于表达的同时,符号本身被融入意义当中——这就是言既出和言当中”。[1]M.MerleauPonty,La Prose du monde,Gallimard,1952,P.17.[1]这里所谈到的概念实际上也是思想本身被象征化的过程——思想和言语之间是怎样的关系?思想和意识画面之间又如何?感觉和表述之间关系如何?正在思考的“我”是什么?——和电影作为象征化的工具的问题。 在这一系列问题中,爱森斯坦找到了他的症结所在,即情感与思想、形象和言语之间的矛盾。“意识流”在他看来是电影中最主要矛盾的一个可能性出路:用智力正确地思想,同时并不忽视原始的感觉、形象、情感。爱森斯坦本来的哲学基础(恩格斯并不能解决他的所有问题)局限了他的思想,但通过对“意识流”的思考,他的思想实现了一个跳跃,突然具有了现代色彩,并且以时代的眼光来重新审视他所遇到的问题。他同时接触到了——不一定是真正的接受——弗洛伊德的心理分析(根据这个学说,无意识不能表述但可以形成形象)、索绪尔的语言学(其理论认为语言由于抽象语言系统的存在而成为可能,而语言系统又形成于语言当中)、俄罗斯实验心理学(它主张说艺术是感觉、想像和情感的综合体),萨特的存在主义(它认为意识形象不是物而是意识行为),此外当然还有20世纪的文学。 因此,“意识流”因其所引发的这些问题吸引了爱森斯坦,他从中寻找与电影有关的答案。 语言与影像:感觉与表述力 这个被广泛争论的问题其实既困难又简单:电影既然表达一定的意义,那么应该包含着一部分语言的成分,因为语言是意义的载体。这是“理性蒙太奇”的中心问题。1928年在为拍摄《资本论》而做的案头准备工作中,影像被描述为抽象语言的感性表现:如果要表达思想,电影的表达方式应该以言语的表达方式为参照模式。从这个观点出发,爱森斯坦作了大量关于电影《十月》(Octobre,1927)中“诸神”场面的分析,以证明电影语言的一个重要之处是意义的连接,而这是建立在语言性连接的基础上的,而且为了保证语义的连贯,需要编排各意群的意义索引(要给电影符号的所指作一定义)。 在这一点上,“意识流”的贡献是微弱的,因为虽然它包含所有这些精神层面的内容(感知对象、记忆图像、概念),但是它没有说它们之间是如何转换和过渡的。于是,爱森斯坦很快感觉到需要另一种更能解决问题的假设,那就是“前逻辑思维”,在这种思维模式中,本义与喻义完全对等并且可以互换。 语言与思想 在接触到实验心理学(维格特斯基、鲁利亚)和人种学(尤其是吕西安R26;列维-布鲁尔的《原始的心灵》[L’A^me Primitive,1910—1920])之后,爱森斯坦得出这样一个观点:“意识流”,以及“前逻辑思维”,主要由形象构成,而相反,我们平常说话遵从的是言语的句法;另一方面,蒙太奇重现思想的法则,因此,思想更多地是建立在形象而不是语言的基础上。 这里存在两个问题: 一方面,现在基本不用的“前逻辑思维”概念是有问题的。在列维—布鲁尔之后,爱森斯坦把它看做“思想的前逻辑阶段”,而不是另一种思维方式(“原始人”属于人类)。具体来说,这是思维发展的初始阶段,从系统发育的角度来看,是人类处于前农业的社会组织阶段时期的情况;从个体发育的角度来看,它存在于任何个体中(儿童、神经官能症和精神分裂症患者); 另一方面,如果说这个隐喻式的、具体的、感觉为主的“前逻辑思维”为电影提供了一个方便的模式(比“意识流”更加丰富),说电影遵循其规则却完全是理论推测。事实上,这没有任何事实证明,唯独爱森斯坦一定要把电影规则与思维规则联系起来。此外,他的思考遇到了这样一个难点:作为有意识而为的作品,影片不体现概念的形成,它再现的是一种经过重新组织的思想,电影是思想的形象化,它本身并不会思想。能够解释这个模式的仍然是一个在爱森斯坦的理论中多次出现的假设:人类思维的统一性在各个方面有所体现,它要求电影语言遵循思想的状态,但并不将它变为思维的工具。 语言、思想与主体 “意识流”显然要追溯到主观体验,但在1930年之前,爱森斯坦还没有形成自己的主体理论。他以超前的认识论主义者来观察思想,以行为主义者来观察情感,不过是根据一些机械的反射学模式。整个30年代,正是在此方面他的表述得到最大丰富和发展,虽然他从未公开表示,但他的关注范围有所扩大:主体无意识和差异性(在1928年他就说过:“电影必须考虑到每个人都是无意识地进行象征化的过程。”)、话语的主观性体现、观众的情感。最后,在研究受众的方面,爱森斯坦以40年代的“陶醉说”取得最令人瞩目的进步。 总之,在这一阶段,爱森斯坦没有完成任何影片——《墨西哥万岁!》(Que Viva Mexico!,1932)和《白静草原》(Le Pre' de Be'jine,1935—1937)都没有完成,这是他电影理论研究最集中的阶段,对很多问题他并没有给出确定的答案,他的长期探索有时甚至陷入困境。然而,正是建立体系的困难所在和他知难而进的执著精神成为爱森斯坦电影理论中最有价值的部分。 布莱松和电影术 爱森斯坦曾经以威廉姆R26;布莱克(William Blake)的一句名言来解释他创建理论的动机:“如果我不建立一个体系,我就会成为别人的奴隶。”创建理论的人,无论是不是电影行业的,都会感受到这样的必要性。但是一个体系并不一定需要庞大的建筑规模,只要它足够完整和坚固就可以。我们不妨继续借用乔治R26;巴塔伊的比喻来说:一个已成体系的理论可以是一个刚刚脱离工地状态的工程,但没有必要非得是一座宫殿(一所简朴的小房子有时也会支撑很久)。最主要的是我们建造的不是一个迷宫。 正是在这个意义上我想重新提及罗伯特·布莱松的观点。我曾经说到他的那本名为“电影札记”的书,薄薄一册,通篇都是没有关联的格言警句,没有章节划分,也没有定理和伟大的理论原则。但是,布莱松的理论工作不仅具有创新性,而且具有令人赞叹的规范性,他有自己的取舍标准,这体现了其理论的系统性;此外,他的理论与他所拍摄的电影密切联系,他的电影既是理论的依据又是受理论指导的实践。这也许就是他对法国电影产生深远影响的原因所在,任何一个稍微令人感兴趣的法国导演都得益于布莱松的教诲——这已经成为一个定理。 布莱松的电影术的理论,虽然没有长篇大论,但范围涉及电影理论的各个方面:影像的创造及其所需的手段,影像的基本目标。布莱松和所有古典主义(古典美学)的信奉者一样都认为目标决定了创作,而这二者共同决定了艺术手段。我们已经提到过,电影术的目标就是通过制造观众与真实“相遇”的条件,叙述关于事实的真实,或更确切地说,是让事实说出真实,而导演在这个过程中是一个高明的协调人。 电影术的手段 布莱松把电影术定义为“用动感的影像和声音进行写作”。这个定义看似简单,实际上每个词语都值得探究。电影术是与电影相对的概念,电影“通过身体动作、姿态和语调来直接地、程式化地模仿表现”,也就是说,电影满足于再现一个戏剧化的现实,而不增加其他任何东西;相反,电影术所追求的不是直接的(而是间接的,其中的表达手段本身是不容忽略的)和程式化的(总是在不断变化、变位、修正)表现;电影术是一种“写作”,也就是说是一些合理成分之间的联系。 布莱松对声音,或者说对声音与影像之间关系的态度是大家都知道的:“声音与影像好似萍水相逢却难舍难分的两个人。”声音与影像必须是各自独立的成分,任何一方都必须各司其职而不能相互越权(布莱松认为图像位于外层,声音在内层,因为在性质上更有优势)。但相反,影片应当是这些各自独立的成分之间有机的组合——它们之间要协调合作,并且彼此之间最终能够合理有效地承担表达任务(“人的眼睛和耳朵不能同时面面俱到”)。 这是布莱松对画面的看法,画面在电影术中必须是无意义的,而且不要过于自我表现。布莱松最反对的就是“华丽的画面”,那些用技巧来吸引眼球的画面;他也反对隐喻性画面,总是让人感觉其中别有用心。在这两种情况中,画面都太过于“视觉化”,而忽略了其根本意义在于与其他影像的交流与沟通。作为一种写作,电影术不是镜子、图画和画谜,它不能使用那些以炫耀为目的的画面,而只能使用那些可以与环境相联系的画面,其他画面会使之变化。写作中的词汇是处于一定意群当中的,词汇的有些意义得以发挥而另一部分意义被牺牲了;通过电影术而产生的影片也是从每个画面中突出其中与上下文有关联的部分。所以画面不必要把所有的内容都表现出来。 最后要说的是布莱松对于蒙太奇的态度。影片之所以能够把无自身意义和表现力的画面联系起来,这是因为剪辑起着重要作用,是它把其中的意义挖掘出来。画面本身并不重要,一切有赖于剪辑,就像在绘画中,单独一个色块并不能显示什么,但是画面上各种色彩的比例与关系就很重要,就像文学作品中,字词的意义取决于上下文。通过剪辑来处理关系是有技巧可言的,布莱松随意提及这一点是为了区别于剧情化影片。但是最重要的还是句法、甚至是语法性的方面,通过一些总的规则来确保画面之间的衔接。物各有其位,这个特定的位置保证它发挥自己的功能和有效性(“一个无用物,如果你改变它的位置,也许它就成为有用之物了。”)。这个位置不是由剧情的连续性或一般的因果关系来决定的,尤其是因果关系原则在这里应当被打破或是反转过来(从“书写”的角度来看,最好是先果后因)。最后一点,也是很重要的一点,将一切串联起来的是人的视线,我们都知道布莱松为此创造设计了一些不同角度的视点,他强调镜头之间的关系,避免局限于某一个角色的视点。 创造影片 电影导演自然被描述为大师、符号的大师,但他仍然怀着古典主义理想。他身上应当具备一些品德素养:勇气、敬业、高贵(“你可以把一部使你对电影产生崇高想法的影片称作优美的电影。”)他也同时应具有一些特殊的职业素质:独具慧眼(他一眼能在普通的现实中发现可以用影像来表现的事物),掌控全局的能力,擅长处理素材(对所掌握的感性材料既不曲解也不胡编乱造,而是善于发现其中的新关系),工作细致精确而又富有耐心、辨别力、坚持不懈的精神,善于把握尺度(有很好的尺度感,平等的精神),有节约原则(“如果一把小提琴够了就不必使用两把。”)。简而言之,以上对电影大师的描述无非突出一个品质,那就是朴素。 对电影导演的上述严格要求,我们基本上很容易从布莱松的电影中最寻常的镜头中感觉出来。这个定义在很多部分是限制性的,但有一个重要素质是布莱松积极鼓励的,那就是创新。他对创新有独特的思考,他相信意料之外、意外发现、偶然、期遇。导演必须不断地更新自己的设想,对拍摄过程中所可能发生的偶然都要十分敏感。布莱松信奉画家柯罗(Corot)的一句话:“不要寻找,只要等待。”这就是我前面提到的“无意愿的意愿”。电影导演自然是有初衷的,那就是要创作一部作品,但这只是一个笼统的愿望,它不会引出一些过于具体的意愿,如果这样的话,工作尚未开始就注定这部作品不会有生命力。作品是艺术家(他有一个基本的蓝图)和实际(不断产生“期遇”的惊喜)结合的产物;电影术就是把这些交会的时刻组织起来,使得它们在相互联系中体现价值。布莱松经常向往拉斐尔的艺术境界,即“胸有成竹”,只需要将脑子里现成的作品实际表现出来就好。可是,他又说过:“我梦想我的作品是在注视的目光中自动逐步形成的,就像一幅永作永新的画”,此时他的想法又背离了那些认为绘画作品只需要把现成的构思显示出来的画家的说法。在布莱松看来,作品中他创作的成分与作品自然形成的成分同样多。这样的情况下,主观意愿就退化而为“一无所知”和“无为”,即他所谓的“即兴创作”。“拍摄,将自己置于一无所知和好奇的状态,当然在此之前还是要有所知的。” 关于“电影术”的定义在布莱松的书中没有一处明显的表述,而是散见于各处—— 关于“意外”、“直觉”、“出乎预料”:“让摄像机和录音机去捕捉闪电而过的瞬间,你的角色模型带来的意外表现。” 关于“观众的情绪、信赖感和融入”:“你的影片不只是让观众走马观花看一眼的,而是要把他们带进去,使他们完全融入。” 关于“拒绝纯粹的理性”、“真实、现实”:“到达智性层次的现实已经不再是现实。我们的目光中有太多的思考和明智。” 关于“电影术的独特力量”:这个力量是因为它既是写作过程又是机器 (这里同于爱浦斯坦和维尔托夫关于智力机器和“超级眼睛”的说法):“任何人眼都不能看见的,任何笔都不能把握的,你的摄像机不知所以然地将其捕捉,机械而又细致地记录下来。” 关于“严谨的形式”:电影的创作当然是有章法可循的体系。