第一个问题，也是最自然的一个问题就是探讨电影是如何被观众接受的。拍电影，首先要能预期到观众的接受度，而且如果可能的话，可以对其进行引导调节。如果对电影体制进行理论总结，第一个研究对象就是观众、观众群。 情绪参与：希区柯克与悬念 “坏蛋越是得逞，影片就越是成功”，“不要把悬念与惊奇混为一谈”，“我的影片不是一段段生活，而是一片片蛋糕”——这些格言警句，还有其他一些，都体现了一个人的风格，只要一想到希区柯克，就不可能不想起这些略带夸张和玩笑的话语。希区柯克不是一个纯粹的理论家，他的理论是实用主义的，与他本人的实践密不可分，理论只是对实践中得到的经验教训进行系统总结。他的理论首先考虑的是效用，可能根据实际情况会有变化和调整，但这并不意味着缺乏规范性。我们知道，希区柯克在有声电影出现之前很久就开始了导演生涯，他曾经拍摄了十余部默片，这段经验令他一辈子都深信电影首先是制作画面。此外，在他看来，电影可能是艺术（他从来没有发表这个方面的意见），但首先是表演和演出。他把电影与戏剧联系起来，因为它们都要面对观众并且要吸引观众，但是他也区分这两种表演形式：戏剧仍然像是手工艺人的作品，而电影是工业化的，是由昂贵的、复杂的也十分有效率的机器生产出来的。 希区柯克比其他任何电影导演都要重视专业精神。他认为关心影片的命运是导演工作不可或缺的一部分，甚至可以为自己制作的影片做宣传推广。他也认为自己比他的合作者们更专业（他有时会严厉批评技术人员和演员）。他关注细节，追求完美的作品，要求精雕细刻：“你们来看，一定要做这些事情……一定要把事情做得尽善尽美，有人经常说，要看好几遍电影才能注意到全部细节。确实，我们在一部影片中使用的道具大部分都遗失了，但是如果还在的话，过几年拿出来一看，它们还是非常结实而且并不过时。” 希区柯克的职业精神具有两个相辅相成的方面：其一，工作能力，但不是僵化的能力。一个专业人士应该善于根据现有的物质条件发挥所有才能，而不能固守着自己那点驾轻就熟的本领；其二，拒绝现场临时凑合。这两条原则，希区柯克身体力行，尤其是第二条（正因如此才出现那句被经常引用的话，说是一旦剧本写好电影也就完成了）。总之，这里体现的是对专业技能的思想意识。在希区柯克的理论中，关于电影的制作、电影体制、艺术形式、观众的思考是融为一体的。在某种程度上说，它们是一回事——对于电影机器，电影作为制造表演与想像世界的机器系统的思考。这是一个重要的问题，即效用。所有的专业技能都以此为惟一考虑：“引导观众”（他本人在谈论影片1960年的影片《精神病患者》［Psycho］时说过这句有名的话）的深刻愿望。 然而，“引导观众”表现为多种方式，但它们归结于一个共同的原则：减少理性的成分，增加欣赏行为中的情感部分。这就是希区柯克对谜语一样的剧情片不屑一顾的原因，“里面有的不是悬念，而是一种智力测题。‘谁干的’这个问题只会引起缺乏情感的好奇心”。与之相反，在他的影片中，观众的情绪会被激发起来，他会不断地调动和助长观众的情绪。这就是希区柯克一个重要的主题——“假罪犯”的意义：能够激起观众的认同感，把观众带进影片中危险的情境。这个主题，评论界认为是希区柯克才华的标志，是出于效用的考虑：希区柯克的所有特点都体现出来了。还要补充说一个心理和生理学方面的因素：观众不仅要与人物感同身受，而且还要有身临其境的感觉，尽管希区柯克认为更重要的是能够认同“处于险境中的人”，不管这个人是英雄还是坏蛋（如果这个险境中的人善良可爱，那么认同感自然会更强烈）。 这个认同原则是悬念的心理依据，我们在前面已经介绍了它的表现形式。如果不谈设置悬念的具体方法，悬念本身的目的是达到“情绪感染”，要使观众处于一种不能主宰自己情绪的状态。我们先前提到，希区柯克在谈话中指出过悬念与惊奇的不同：在悬念中，观众知道危险的存在，而在惊奇里他不知道，因此当危险发生时，观众不得不处于惊讶状态，但是惊讶的效果只能像休克一样持续很短时间；相反，悬念把观众与电影拉近了，观众事实上成为与导演共同完成电影的人，并且期待事情的发生，而且在此之前所激起的共鸣比事情发生时更强烈。这个想法也算不上独创，其他导演也曾发现过。在希区柯克与特吕弗的那场著名的谈话之前，卡尔R26;特奥多尔R26;德莱叶（Carl Theodor Dreyer，1889—1968）早就发表过类似的言论：“设想我们坐在一个普通的房间里。突然，有人说门后有一具尸体。片刻之间，我们所在的房间就完全变了。” 这里说的也是希区柯克式悬念的情绪感染原则：一种看不见但又?道要发生的东西改变了环境、气氛、场景和人的言行，让人变得惊怵不安，改变了观众的全部感受。 “制造并保持情绪”，正是沿着这个方向希区柯克逐渐形成了一些构成悬念的规则，可以用下面这句话概括：观众必须掌握自己的理性思考能力才不会成为情绪的主宰。在悬念当中，观众的知识和情感投入存在一个比例问题，这使得希区柯克不断地追求叙事上的简明：“我经常感到，当观众不能清楚地了解情况时，一些悬念的场景就无法发挥效果。比如，两个演员穿着非常相像的服装，观众就无法区分；如果布景模糊，人们便不能很好地辨认地点，而当观众在努力推理时，故事正在进行而且完全没有办法产生情绪。要一直把事情说清楚。” 表演没有必要复杂化或让人花费心思琢磨，而是要简单明了，然后让观众在情感上参与进来。况且，电影确实具有教育功能，他要给观众提供信息，甚至是教化观众。在有声版的电影《知情太多的人》（L’Homme qui en savait trop，1956）中，䥽这种乐器以及“䥽”这个单词同时出现在片头字幕中，以便大家都同意所涉及的内容，并且避免音乐会进行中的悬念场景受到任何干扰。 特吕弗曾经给过一个结论：“您的工作就是使观众的反应也成为电影的一部分。”这就是希区柯克一直在证实的，例如他在谈到《美人计》（Notorious，1946）中的吻时说：“我当时感觉，代表观众的摄像机应该被当做第三者，让他参加到这个长时间的拥抱当中来。我给了观众一个机会来同时拥抱加里R26;格兰特和英格丽R26;褒曼。” 让-吕克·戈达尔在他的《电影历史》（Histoire［s］du cine＇ma）中以大量篇幅谈论希区柯克，称赞这位英国导演是真正的艺术家，也就是说，他既擅长创造艺术形式和影像，又善于制造有效用的电影，戈达尔说，“恺撒、拿破仑和希特勒失败的事业，希区柯克成功了，那就是统治世界”。这句话虽然夸张，但用来描述希区柯克还是颇为贴切的。 实质参与：爱森斯坦与“陶醉” 我们先前已经见到爱森斯坦优秀的电影理论，他致力于将恩格斯的“自然辩证法”应用于电影理论。我们发现，“理性蒙太奇”和“意识流”的模式以及“前逻辑思维”的基础都是观众的心理和影片的意义机制密切结合，只有这样实质上的结合才能产生观众的情感参与。在爱森斯坦身上存在一种真正的形式主义倾向，他认为影片的形式——剪辑、节奏、影像的色调等——都与最自发的思维形式（意识流、原始思维）相呼应，并且引发观众自发和不由自主的强烈反应。 这是奇怪的理论，因为为了证明他的直觉，爱森斯坦所使用的只是非常传统的主体分析模式，主体按照其认识论上的定义被视为超验（或纯粹）的主体，依照康德式的结构，符合大家公认的全部思维规律。爱森斯坦一开始就缺乏足够的理论依据来分析观众的理性与情感行为，这不是只用笼统的思维规律就可以解释的，而是相反，需要质疑和推敲既有的定论。恰恰因为他意识到这个问题，所以在他生命的最后十年，爱森斯坦总是回到观众理论上来，重新思考他年轻时期过于简单化的想法。理性蒙太奇理论建立在这样一个基础上：可以把观众往你想要的方向上引导，把意义传达给他们，甚至如果有足够高明的方式，还可以传达伴随意义和增强意义的情感。在经历过“前逻辑思维”阶段之后，爱森斯坦明白了意义不是商品也不是物体，而是一个过程、一个动态，因此，意义的传递不是如此简单地进行，每一次都要经过重新构建的过程。 为了把这个发现（意义是不确定的运动）和“引导”接受作品的观众这一愿望结合起来，爱森斯坦发展了陶醉理念。陶醉，首先是观众理性和感性活动的最高活动。这个活动被称做“陶醉”是因为按照其希腊语词源（ekstasis）的意义，它表示超脱了自我。观众主体超脱了自己，被一种超越他自身的力量所攫取。从这个角度来看，使观众陶醉是影片的最高理想，是情感（pathos）的顶峰。爱森斯坦在20世纪30年代“社会现实主义”时期也曾提到过情感原则，不过语焉不详，只是说影片应该能够打动观众。 在放弃方便、模糊、平常的“pathos”一词转而使用“陶醉”概念之后，他并不满足如此简单地描述观众的反应。陶醉是一个使用历史很长的词，（可以追溯到古希腊传说中的酒神，）而且它一直用来表示某种超出心理承受的状态。在好几篇文章中，爱森斯坦明确解释了陶醉、迷醉、麻醉、梦想和宗教意义上的静修这几者之间的关系。总的来说，陶醉出现在惯有的理性警惕放松时的状态。这个说法从理论上说有些唐突（如何用一个心理松弛的理论来解释一个艺术作品），从政治角度来看更不太圆满，（如何操控这个脱离社会性的操控理论？）尽管如此，爱森斯坦还是要证明这个独特的心理活动实际上是一个形式，无论是怎样的内容，它本身都是一个没有倾向性的形式。于是就有如下两种可能： 它可以有所导向——从前，陶醉曾在宗教中发挥作用，如今它也可以用于其他方面，比如共产主义； 与此同时，陶醉本身与内容没有多少密切关系，也就是说，它有自己成为目的的危险。 在爱森斯坦最后的理论时期，“陶醉说”被用来说明电影思维的内在规律、电影同时作为思想和情感载体的理论法则。如果说电影“根据在心理运动过程中反映现实的全部方法特征来再现现象”，那么它也必须模仿和再现“陶醉”，以使它在现实中、在观众身上发生。陶醉是能够触动观众的东西（使他出神入化），因为陶醉就存在于电影当中（它赋予影片形式上的逻辑）——电影和观众之间的关系是十分自然的，即它能够使电影把一种形式和一些情绪传递给观众。从某种意义上来说，这个理论与希区柯克的观点是相对立的，尽管它们涉及的是同一领域。需要知道的是，影片能够具有怎样的效用、能够对观众产生怎样的影响。这自然需要电影导演的驾驭能力，他要能够盘算一切，完全掌握作品本身的形式，也许还有不太可为之事，就是把握影片可能产生的作用和效果。这是电影艺术所特需花费的心思，正因如此它才被纳入20年代先锋派的计划。在电影诞生之前，艺术也曾经希望对接受的观众或读者产生影响，但是从来没有产生过理论，没有科学计算过这种影响。希区柯克和爱森斯坦，这两位电影史上的超级大师，为我们勾画了这样的理论。 立即行动：法斯宾德的观众理论 这两位导演都出生于1900年之前不久，他们的思想是经历过无声电影和先锋派时期的人的思想。在莱纳R26;维尔纳R26;法斯宾德时期，欧洲出现了“新现实主义”，而同时好莱坞式的古典主义开始悄悄走下坡路，于是形式的、精神的、意识形态等各方面都发生了变化，理论也相应地变化了。从l961年起，德国商业电影工业崩溃，一些年轻的电影导演在《奥伯豪森宣言》中提出了政治和经济上的解决方案，正是在这一运动的余波中法斯宾德进入了电影界。他在1966年导演了他最初的作品，正好在德国新电影机制运行之前，新的机制中出现的“德国青年电影董事会”为“青年电影”提供一些公共基金。1967到1968年间，法斯宾德编写了他最初的舞台剧本并建立了一个剧团——“反剧团”。l969年，他拍摄了他的第一个长片，在之后的十三年中，他身兼数职——编剧、导演、剪辑师，偶尔还是放映师，他不知疲惫地从事电影、戏剧和电视。法斯宾德不曾留下理论专著，但是他的全部文章和访谈都显示出对电影的深度思考，而且是短期内形成了自己的思想。70年代的时代环境必然使得政治和意识形态是他的思想中挥之不去的问题。同时，他也始终深入思考了电影艺术机制的重大问题：导演的工作，演员的地位和表演技巧，最后还有对作品效用的期待，电影的目标就是观众。 对于法斯宾德这样一位作品故事性很强的编剧者来说，问题首先是围绕着观众与故事的关系展开的：影片必须要同时给予观众认同人物的可能性和拉开与人物距离的可能性，这是一对辩证关系。第一部分是重要的，法斯宾德视其为己任，即使他多次说过这不是他的自发倾向，这是他的电影观的现实性方面：社会既是如此，如果想使观众对电影感兴趣就必须要给他一定的故事作为诱饵。法斯宾德言行一致，拍摄了一些故事性很强的剧情片，甚至是情节剧（对他来说，情节剧是虚构故事规则大全）。但是第二部分更为重要：观众最终必然脱离故事来探寻真实。因此，在介绍《他们都叫阿里》（Tous les autres s’appellent Ali，1973）时，他解释说影片结尾是悲剧性也是现实主义的，用意在于把一个过于乐观的寓言引向现实，并且使观众感受到。在情节剧的历史上，他的观念是与众不同的，总是把剧情导向一定的认识。他这样描述观看道格拉斯R26;塞克（Douglas Sirk）电影的感受：“电影院里的观众都哭了，因为改变世界是如此之难。” （塞克的其他观众虽然也流泪伤感，但是他们只是与剧中人物感同身受而已。） 一个电影导演能够有何作为？对于法斯宾德来说，导演能够“表述、让人理解一些恐惧并从中解脱出来”，这个想法比希区柯克的要谦虚得多，但是他对后者也十分尊重。电影观众所接受观看的表演具有不真实性，他观看这个假象时变得脆弱：“我和克拉考尔（Kracauer）一样相信，当影院里灯光熄灭时，人们进入了梦境。” 因此，对待观众要为他们着想，不要过分地动用他们自发的情感反映（这与希区柯克和爱森斯坦的控制愿望截然相反）。当然，与此同时，一个去电影院看电影的人是有一定思想准备的——他会付出努力去理解，并且从中自拔。法斯宾德所喜欢的电影（如夏布罗尔1970年的《屠夫》［Le Boucher］）是他能从中看出故事引发的情感得到精心安排的影片。这也是他自己的努力方向，比如，在《寂寞芳心》（Effi Briest，1974）中，他放弃了最能立竿见影的效果，而追求更深远的意义（他说这是“一部为有意识感觉的观众拍摄的影片”）。他认为这部电影具有足够的距离感，可以让观众们自由想像，而不至于局限于他的影像里：尽管影像就在眼前，观众也可以产生遐想。 “电影给大脑自由”：这不仅是说要制造距离感，而且要给观众一种真正的自由度，给他一定的空间让他想像影片所不能包括的东西。法斯宾德以故事吸引观众，观众与影片中的人物产生共情，但是最终还是要给观众保留把影片与生活结合起来的自由。自然，由于预留这样一份自由空间，他摈弃任何简单的作用—反作用的效用模式，反对按照一定的模式来“培养”观众，他甚至可以接受观众理解的意思与影片的原意相反。然而，效用也是他实实在在要考虑的重要问题：电影就是要有所作为的（“解放大脑”也是一个积极的过程）。尤其是与他的前辈相比，在他看来，电影所具有的效果不是那么的个人化。影片本身当然不会改变世界，但是作为一个艺术门类的电影（以及笼统范围里的艺术），其功能是“引起争论”，正如他谈论《他们都叫阿里》时所说，这部电影暗示的一些能够带来变化和政治行为的“小小可能性”。用那个时代的语汇来说，电影的作用实际上就是“触动人心”（而不是爱森斯坦坚信不疑的“宣传”）：电影可以触动观众，仅此而已。如，他认为《美女们》（Les Bonnes Femmes，还是夏布罗尔的作品，1960年）就是一部好的“革命”影片，因为它能使人产生激愤的心情。 法斯宾德在内心深处是一个无政府主义者，但是他在70年代末的德国看不到任何可以替换现有秩序的政治制度，因此，与其说他的电影是一个政治宣传武器倒不如说是属于人文科学的一个文艺手段。尽管如此，他也批评年轻电影人逃避政治、轻易放弃现实题材的倾向。电影仍然是一种行动手段，但是是有限的和间接的——因而是矛盾的行为： 短暂的——电影不期望永恒，一部影片是“在某个情形下为了表达某个事情”而制作的（典型的例子就是1978年的《秋天的德国》［L’Allemagne en automne］，这是一部集体参与的影片，在当时“必须立即完成”的）；因此，导演在做政治和评论工作当中也可能把他的个人情感带进去，这也是“当时”的组成部分。 空想的——也就是发生于未来的。“是什么力量推动我们工作？是空想，是对空想的具体的愿望。” 法斯宾德所设想的电影一方面建立在一个有待学习和研究的抽象意识形态模式上（参考他的《摩西与一神教》的拍摄方案），一方面取决于人在社会中的具体地位（在社会里，但是在边缘位置）。还是在谈论《寂寞芳心》时，他指出泰奥多·冯泰恩（Theodor Fontane，原著作者）的态度本质上与他一致：社会应被改变，但我愿意是这个社会的一员；我生活其中，这就是给了社会合法性的理由，但我是生活在社会边缘的（这里他与夏布罗尔不同，后者认为这个社会中只存在简单的快乐，这个快乐是他所不认同的）。 观众被调动来理解这种立场，并且是从他们本人的经历出发，如果经历不同也没有关系，只要有一些基本的共同点就好。70年代末，法斯宾德在影片中大量使用纳粹形象（如1978年的《玛丽娅R26;布劳恩的婚礼》［Le Mariage de Maria Braun］，1981年的《莉莉·玛莲》［Lili Marleen］），这不是为了把一段人们想从历史上抹去的创伤性时代进行美化（这是当时流行的“怀旧风”，来源于让·波德里亚尔［Jean Baudrillard］的一个著名分析），而是根据制造距离的原则：尽管一个人说了极其可怕的言论，也完全可以把这个人物处理得特别好，这样可以把他本身的人性与可怕的思想分离开来。总之，要相信观众的自由判断力。
