原载於《破报》复刊784期
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也许是我多虑。在乐见中文书市出现《决斗写真论》这本摄影译作的同时，又暗暗担心它是否容易让人误以为又是一本近来有点过度重叠的森山大道语录或荒木经惟日记。这本书不是谈论「我如何拍照」的摄影心法丶随笔或访谈，涉及的其实是一番深具爆破性的左翼影像观及批判言论，即使经过三十年，仍对当代日本摄影史与批评起着重要的作用。
出版於1977年的《决斗写真论》是日本摄影家中平卓马与筱山纪信的合作。书里筱山的照片拥有引人一再阅读的力量，与如今同商业和女体划上等号的既定印象的他恐有些不同，对於当时的筱山，中平视他为少数符合他内心对摄影家的定义的同代人。以「决斗」为名，就是中平声称要「在此称赞他，并与他一决胜负！」为此，中平组构了与筱山照片相抗衡丶甚至更强大的批判。
当时中平对筱山的盛赞来自他对何谓观看丶何谓摄影丶何谓摄影家等问题，所提出的尖锐质问与辩证。中平认为，观看本身是一种确立我与对象之间的安全距离，并将世界意义化丶所有化的行动，伴随观看而来的透视法，也会让人在无意识中对物与背景进行了重要性与意义深度的位阶判别。这种观看本身有「将事物人类化」的倾向，也是一种将物与我之间的关系进行支配与私有化的过程，最终助长了人与事物之间的剥离，沦为资本主义式的拥有／被拥有关系。与反省近代主体建构及批判视觉中心主义的当代思潮相近，中平深深反对人文主义中只以人为中心的思考模式，更认为所谓的现代艺术也是基於这种主体与个人生成，在高度自我意识与讲究个人性与创造性的驱使下丶去进行的一种对事物投射自我的工作。他严厉指出支撑整个现代艺术的「艺术家自我」必须被放弃，更极不满於摄影家们总不断想在艺术领域中确立自我的现状，并认为相机其实正是一种可以改变这类物我关系丶拒绝肉眼冲动的工具。在中平眼里，真正的摄影不该让自己成为艺术，而是要唤起人们的不安与知觉，让人有能力凝视事物原貌，让日常复权；真正的摄影家应该舍弃自我，放弃尾随艺术，把持单纯回归摄影的「摄影原点」之意志。他从Eugène Atget丶Walker Evans那里看到摄影家不去自我意识丶放弃自我丶成为事物的接受者并静静完成还原事物样貌的工作方式，认为他们的照片能唤起我们的不安，动摇我们与世界的关系，更迫使我们思索，而筱山也是如此，因他总能在观看时放空自己，成为一个「不发言的主体」。
做为七〇年代的新左翼，中平写下这些文字时，日本摄影界正经历着与艺术界之间前所未有的相接，他论点中强烈的反艺术性与针对性亦有其时代性，当时的他对於已被裱入画框成为装饰美术馆墙面的现代主义摄影强烈不满，也因许多越战影像表现对美国侵略立场的支持而对传统现实主义与报导摄影严加批判。如是，他等於否决了大部份的摄影，尤其针对放弃最初前卫的对抗性，渐渐变成只拥抱个人性与新奇度等审美判准的现代艺术，他尖锐质问摄影何以让自己变成艺术？何以放弃质问何谓观看的权利？若从摄影发展整体的角度来看，他的批评是否公允仍很难说，但重要的是，他的问题意识完全不可回避且深深冲击日本八〇年代以降的摄影家，每个要谈论「摄影艺术」的论者更免不了要先跟中平的诘问进行一番辩证，此一现象被评论家饭泽耕太郎形容为「中平卓马的魔咒」。
就现下言，中平的摄影观绝非主流，他在写完这本书後也因失忆而无法继续此一思路，使得《决斗》如一声高亢且富传奇色彩的绝响。但如果今日我们还读它，或有必要读它，也许必须考虑以下：可以说，摄影走到今日，完全按照他当年所反对的丶渐渐朝向与现代美术融合的道路而前进了，而台湾的语境也许正好处在此一特殊时点；甚至可能还会有这样的声音，认为摄影在艺术界的地位大大提升，在艺术市场上的行情蒸蒸日上，是一种「摄影」的胜利。如此一来，这本书在今日以「梦幻名作」的姿态复活现身，不禁显得既珍贵又讽刺。它在此刻的存在，有种让人感觉不合时宜的「不安感」（一如中平对其偏爱的照片的形容），但不合时宜决不意味失效，它应能使我们在摄影更加大众化丶媒介更加开放的当下，去反省摄影与艺术之间复杂的关系，重新逼视摄影原貌，并思考摄影能否创造出更具进步意义的大众性并产生揭露世界的可能性。
