都市浪游人的都市摄影

一． 现代化都市与都市浪游人

现代化的都市与人们居住所
游走于一座都市，人们期待寻找到什么？她的标志性建筑、她的历史文化风俗、她的人文精神、她的未知之谜？海明威说，一个人可以用三个小时来认识一座都市，也可以用三天，三周，三个月或三年。快节奏的都市社会给了都市人快节奏的都市生活，在这样现代化气息浓厚的时代，现代化的过程就是都市化的过程。波德莱尔将现代化解释为“短暂的、逃逸的、偶然的”，而就都市社会本身特性来说，都市是“由不同的异质个体组成的一个相对大的、相对密集的、相对长久的居住所” 。
都市是一个阶层庞杂的社会聚集体，财富在这里流通进而演化为资本积累，个性融合排挤异质形成独特的都市文化圈，物质过剩与精神匮乏齐头并进。个体的身份多元化与思想文化开放化构成了都市生活密集化形态。生活在此类空间，人们原本固有的观念、对未来社会的构想等等因素都朝着不可预知的非可控方向发展，还原都市生活的原貌就显得尤为重要。


都市浪游人的本质为都市抒情诗人
“由巨大‘否’构成” 的本雅明 ，这位忧郁的诗人提出“都市浪游人”（flaneur）概念。“都市浪游人”是现代都市的产儿，他们游走于大都市圈，所有人视之为嫌疑人，同时又彻底不被人所发现，是一个隐匿的角色。他们有一双阴阳眼，能从时尚中看到死亡，从现代建筑中看到废墟，从人群中看到幽灵，从未来看到过去，从过去看到未来。“都市浪游人”必须是独行侠，他们投闲置散，他们既破落又高贵，他们是一个清醒的迷途者，向吸食大麻般感觉麻痹却又异常敏感。他们在人群中漫步，他们在街道中徘徊，他们沉浸于商业氛围，既心存抗拒又忘我神迷。他们是彻头彻尾的现代人，但骨子里又拒绝过度的现代化，以游荡拒绝规范化，在布尔乔亚的空间继续其波西米亚的流浪。
“都市浪游人”认为街道是自我的居所，“对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个资产阶级者的客厅里的一幅油画。墙壁就是他按住笔记本的书桌，书报亭就是他的图书馆，咖啡厅的阶梯就是他工作之余俯视家人的阳台……” 与其说“都市浪游人”是现代都市人的原型，不如说“都市浪游人”是都市摄影师的原型。


“都市浪游人”是都市摄影师的原型
都市摄影师将都市各阶层人群当作浪游表现的重点，人群是流动的帷幕，通过捕捉都市生活场景探索摄影赋予生活的意义同时揭示都市本质，他们不再认为自己仅是都市表面事物的被动的描画者，而应当作为积极的调查者，透过具有欺骗性的都市表层而深入探究它的真实状况，通过摄影去探索现代都市的本质。
都市社会是突发的、即时的、重叠的空间场景，摄影是断裂的、非线性的观看记录方式，大众文化是混杂的、扭曲的、被宗教化的历史积累。于是都市摄影正是这么一种相互依赖的、促进的、竞争的互动前续共生关系。
作为“都市浪游人”的都市摄影师，他们在人群中保持着自身特有气息，在为人惊叹的影像记录中履行自己的责任。这群“都市浪游人”将街道作为居所的转移，同时又让生活在图片中定居，他们的都市冒险之旅向其他人展示了都市生活的真相与都市文化的真谛。



二.都市浪游人的全球之旅
 
欧仁•阿杰将巴黎塑造成一个矛盾的人性形象，维加用“阿拉丁的神灯”般的闪光灯点亮都市夜晚的罪与罚，法国大师亨利卡迪布列松追求历史长河中绝美的“决定性瞬间”，奥古斯特•桑德使得都市转身成了残酷剥夺人性的古怪装置，加里•维诺格兰特眼中的都市荒谬无序充斥怀疑与不屑，李弗里德兰德在冷漠都市用“他者”视角记录时间，《骑墙》的作者翁奋让图片中静止的人物体会到流动般撕裂的畅快，荒木经惟在人们承认他的狂放的特殊性后欲望的癫狂，张新民的《包围城市》悲痛叙述了城市化与现代化背后的黑暗势力……


布拉塞的夜巴黎浪漫
任何一个繁华都市的夜总是藏匿着若干最为躁动的秘密，巴黎的夜尤其暴露其真实的灵魂，这是一种自由与向往、享乐与安逸、欲望与抒发、解放与真实。巴黎的浪漫形象或许应该感谢布拉塞的诠释。布拉塞镜头下的巴黎近在眼前又似披了一层神秘面纱，巴黎的夜扰乱了正常秩序，人们小心翼翼地表现着自我，他们知道如何给旁人留下最美的形象。在浪游人身份掩饰下的布拉塞在黑夜的掩护下看尽了巴黎人难得显示出了真实，从他们的神态及其生活环境我们可以窥探到巴黎更深沉的一面，甚至人类更深入的内心。正如布拉塞曾说：“我感兴趣的是普遍的人性，是与人类状况有关的某种东西。”


布兰特的伦敦私密空间
比尔•布兰特收到布拉塞影响将目光投放在伦敦市民的日常生活，布兰特眼中的伦敦是一个静谧宁和的城市，女人随手打开窗户，清新空气扑面而来，由此望去，人们不慌不忙地游荡在街头，享受着户外一次愉快的散步，或者奔跑着追赶刚刚错过的电车。布兰特将伦敦市民的私人生活公开化，摄影师不再仅仅游荡在街头巷尾，而且存在于一幢幢造型奇特的建筑之后，都市人的日常生活更易展示都市文明生活形态和都市性格。从日常生活细节中我们看见了都市生活方式，进而构建出整个伦敦的社会形态与阶层理念。

 
埃文斯的纽约地铁表情
“埃文斯既反对斯蒂格利茨充满自恋的英雄主义式的唯美主义和爱德华•斯泰肯的夸张、矫情、肤浅的商业主义” ，他努力排除各类外部影响因素力图捕获到都市人最真实最不设防的表情。这张排除扭曲的直白方式是：用一台隐蔽的照相机在纽约的地铁中拍摄乘客的肖像。人们在这一特殊空间中“完全放下了警戒心，去掉了面具，甚至比在自己的卧室里还要安详”（埃文斯），他说：“我感兴趣的不是肖像意义上的或个体意义上的人，我感兴趣的是作为画面一部分的人和作为他们自身却又是匿名的人。”这种最为客观的如实记录像一个偷窥者，用一种略带争议的窥探方式获取到地铁空间的都市人形态。
 

吉尔的英国道路工人之约
吉尔将镜头瞄准都市道路工人，他们喧哗，有着明亮的服饰，随身总有各类警示灯。吉尔隐藏了旁观者记录者的身份，把街道浪游扩展到新的地域，通过无不讽刺的镜头告诉人们，今天的道路混乱已全然为我们所接受，似乎混乱本身已然成为都市生活的一部分。吉尔说：“我每天外出时，都在寻找迷路的人。在拍摄照片的同时，我很想给他们一些帮助。当时往往照片一拍完，他们就匆匆离开了现场，也许他们并不需要帮助。” 现代化的都市水泥正在历经一个逐渐崩塌的过程，一切混杂的因素在不断冲撞，冲撞，总为结束我们才能意识到究竟发生了什么。

克莱因的纽约暴戾
“欧洲的美国人”威廉•克莱因将纽约看作“美丽与亲切与愚蠢的兽性与不可思议的恫吓”混为一体的怪物，是拍摄者激情与情感介入的录像带。条条大道通纽约，所有存在着的纽约，也不是真实的纽约，只有你自己认识的纽约才是真正的都市纽约。克莱因的纽约都市总是充满一层前卫性的暴戾冲突，他勇敢向布勒松的“决定性瞬间”说不，“画家从规则中自由解放自己，为什么摄影家就不可以呢？也许对我来说，突破限制和异端，显得更为容易”（克莱因）。在街头的浪游使克莱因认识到纽约人的生命冲动的人性多面性，它不是任何预设好的美丽剪影，这是一种只要实践就会获得的行为艺术，它告诉人们真实的都市生活应该是什么样子的，并且扩充了生活的艺术涵盖范围。


东松照明的冲绳伤痕
摄影师东松照明一直在寻找“没有被美国化的日本”，透过长崎伤痛与东京忧虑，他认为摄影是一个摄影家与事物个人对话的判断体系。东松照明认为冲绳正是他所寻找的圣地，是自己抵抗美国化的精神掩体。在各个城市间的浪游并不似本雅明描述得那般轻松无谓，战后意义追寻的浪游突破了街头徘徊情绪，更富有一类精神依靠。


荒木经惟的东京挚爱
日本摄影家荒木经惟发出“东京是不是一个巨大的坟场？（住在这个城里的）我们是真的还活着吗？”的感慨与疑问，他的浪游最为放荡不羁也最为彻底干净，在要死要活的压力坟场与梦靥般人生，荒木用人类最自然的姿态——裸体嘲笑了自以为高明的政治与现代化文明。他将时间的一切贬低到低等的动物本能层面，当一切处于原始化状态后，世俗化的都市禁忌立刻沦为笑料，任何猥亵之心都将遭受嘲笑。荒木告诉人们，驱除好奇或者猥亵之心的唯一办法就是驱除禁忌，使禁忌无害化。


陆元敏的上海游离
陆元敏的游离、顾铮的暧昧、王耀东的错谬，弥补了中国大陆所缺乏的都市摄影独立精神。恍惚的情感世界呈现出上海心绪不宁，陆元敏浪游人式的出发是偶然的，他在努力摆脱意义的纠缠，他的作品有一种狼的意象——雄健、阴沉、凶险。由他指点一些非比寻常的小“道具”会进入我们的视野。这类“道具”出现得莫名其妙，超脱平常生活逻辑，却又如此贴合都市的隐秘，泄露出都市人内心极力掩饰的破绽。陆元敏是都市的解密者。



三．都市浪游人与都市摄影

畸形的都市文化与拯救者
当城市化发展成为经济发展主流、意识形态主流后，都市彷徨不再受人关注，人们更多提及社会整体发展均衡的指标与指向。富足而平庸生活如今正受到无数图像制作者的阿谀，他们把相机的镜头对着遭人漠视的都市角落，他们和都市保持着局外人的间距。 然而，都市利益牵扯伤及自身也就是意味着都市文化袭击都市人化为戾气，都市不该畸形发展，孤独与异化的形态不该是都市的未来。
《意义的争夺——批判的摄影史》的编者伯尔顿(Richard Bohon)1989年说， “(摄影)这个媒介现在已经拥有了一份给予像摄影实践者与热心于摄影这样的人从中获得灵感与身份认同感的官方家谱”。 信息过载、拟象充斥的现代化城市同时被后现代化商品占据空间，摄影师企图掩饰声息，在日夜不断的浪游中寻找到都市最为真实的面孔。他们不需要过多解释，只有一部相机便可向主流图片系统发出挑战。这是一种个性化的美学原则，是摄影师自我追求与时代现实需求的结合。
都市摄影在本质来说就是以一种纠正的姿态与大众沟通联系，超越个体、融合群体后的都市精神正是拯救灵魂堕落的魔法石。都市浪游人将一种偶然变换为必然，将人们的视线触角从主流图像伸及都市的各个角落，将都市欲望与幻想重新编写，扩展至都市空间的深层文化。
 

都市摄影师的浪游契约
萨特说“照片上的人在表象、符号和影像的岸间漂浮，却永远也靠不了其中的任何一岸”，浪游人具有目的性的“无目标”特殊行为使纯粹的偶然与可以的安排相关联，都市摄影师只有通过浪游使都市开放、与都市相溶，才能将真实的开放的镜头拖入人们视野。
都市摄影师善于从枯燥庸散的生活中梳理出不为人知的脉络与调理，在司空见惯的常态中发现新奇的令人颤栗的细节。他们拥有独特的眼光与清醒的头脑，他们可以随时与都市物品或都市人进行一次跨时代的对话；他们处于紧张的随时待命状态，美丽的瞬间总是呼啸而过从不停留；他们与都市融为一体，用都市糜烂的灯光掩饰自身的傲慢与不羁；他们对生活充满同情同时又是最为冷酷的袖手旁观者，肆意汲取都市的浪漫与哀伤，用这种情调调和气氛；他们与都市达成了浪游契约，不予插手不予评论却不可避免地显示着自身对于图片的价值取向。
美国形式主义摄影批评家约翰•萨考夫斯基说摄影同时拥有“镜子”与“窗子”两种功能。然而，晚近的研究已经证明， “都市摄影，普遍沉淀着一种道德意识较为鲜明的影像评判，爱恋与伤痛……天然、本真、坚决的批判精神，抑或艺术追求”。 都市浪游人在街角等候，从旧街陋巷出发，途径被物质包装过度的冰冷世界，突然一回头，发现斑驳的人影与飘忽的欲望，保留下都市不经意的错愕。