——“民歌”小史 多少靴子在路上，街上 多少额头在风里，雨里 多少眼睛因望而受伤 我是一个民歌手 我的歌 我凉凉的歌是一帖药 敷在多少伤口上…… ——《民歌手》，余光中诗、杨弦曲，一九七五年 曾经有过那么一段日子，流行歌曲排行榜上最受欢迎的，是一群穿着T恤牛仔裤、背着吉他、自己写歌自己唱的年轻人。他们几乎都还在学校念书，尽管动辄出现十几万张唱片的销售纪录，这些人还是很少想到靠唱歌维生。他们最痛恨别人叫他们“歌星”，而宁愿被称作“歌手”。在这段长达七八年的时间里，这些自弹自唱的年轻人不仅彻头彻尾改变了台湾人对流行音乐的想法、创造出一个以学生为主的庞大消费群，更留下了许多珍贵的歌曲，让我们发现：单纯、诚恳的创作，只要能打动人心，不必过度包装、不必媚俗妥协，也一样能得到巨大的回响、超越一时的流行，成为两三个世代的共同记忆。 这种从七○年代中期到八○年代初期横扫台湾社会的歌曲风潮，有人叫它“校园歌曲”,有人叫它“中国现代民歌”,有人叫它“新乐府”、“青年创作歌谣”……但是绝大多数的歌迷，都习惯用简单的“民歌”两个字，来称呼这种清新、纯情的音乐。一直到现在，提起“民歌”，不少人都还是会直接反应到这些七八十年代之交的创作歌曲，而非它原本指称的那种作者失传、经历一代代的教唱和改编而辗转流传下来的民俗歌谣。 七○年代的台湾，在一连串剧烈动荡中蹒跚前进。“退出”联合国、“邦交国”相继离弃、蒋介石逝世、第二次石油危机、台美“断交”、美丽岛事件……一个接一个的考验，撼摇着这片岛屿上的人民。“乡土文学论战”之后，文化圈渐渐走出了六○年代的虚无，开始关注起脚下的土地：《汉声》杂志创刊，陈达的歌、洪通的画和云门舞集席卷知识界，掀起了“寻根”的热潮。每个稍稍有点意识的年轻人，都不可能置身于这种“大时代”的气氛之外。 “民歌”，就是在这样的气氛中孕育出来的。当时有人喊出一个响亮的口号——“唱自己的歌”，这句话其实有两层意义：首先，相对于当时风靡的西洋流行音乐，我们的年轻人终于要用“自己的”声带、“自己的”语言来创作歌曲；其次，相对于老一辈的流行音乐，年轻人要拥有“自己的”歌曲，走出陈腔滥调的套式，用“自己的”方式，唱出这一代的心声。 这股轰轰烈烈的“民歌”创作运动到底是从哪里开始的，其实很难说。受到美国大众文化的影响，台湾的年轻人从一九五○年代晚期就一直有人在搞“热门乐团”，不过他们以翻唱西洋歌曲为主，既没有创作歌曲，也没有发行专辑。英美流行音乐在六○年代有突飞猛进的发展，许多作品脱离了“靡靡之音”的范畴，为青年世代的思想提出了有力的宣言，而鲍勃·迪伦和琼·贝兹（Joan Baez）社会意识强烈的民谣歌诗，也对当时戒严体制下的台湾知识青年，产生了可观的冲击。 七○年代初，杨弦、胡德夫、李双泽、韩正皓、吴楚楚因缘际会在哥伦比亚咖啡店，提起年轻人没有自己的歌，只能靠洋歌表现自己，大家都不甘愿，于是便互相鼓励、尝试写歌。他们抱着吉他自弹自唱的方式，不约而同向美国六○年代的民谣歌手看齐，与当时浓妆艳抹的“歌星”或是搞热门音乐的小伙子，都有很大的差别。 这些努力并未汇聚成有组织的力量，作品数量也不多。直到一九七五年六月六日，台大农学院毕业的杨弦在中山堂个人演唱会上唱了八首由余光中诗作谱曲的作品，“现代民歌”运动才算有了眉目。杨弦在这年发表了《中国现代民歌集》，全部是余光中的诗作，被认为是第一张有资格被称作“民歌”的专辑；一九七七年，杨弦发表第二张专辑《西出阳关》，同样大受欢迎，后续效应远超过当事人的想象，也吸引更多人投入歌曲创作的行列。 一九七六年，在淡江大学的一次西洋歌曲演唱会上，刚刚从国外旅行归来的菲律宾侨生李双泽，拿着一瓶可口可乐上台慷慨陈词，自谓远赴欧美游历多时，终于回到台湾，却见年轻人喝的仍是可口可乐，听的唱的仍是洋文歌，请问我们自己的歌在哪里？然后他在一片惊诧之中，拿起吉他唱起了《补破网》，此即著名的“淡江事件”。事后，校园刊物掀起一连串论争，进一步刺激很多年轻人思索“唱自己的歌”的意义，然而李双泽本人却来不及留下太多作品，在次年九月不幸为救人而淹死在淡水。李双泽的早夭使他成为永远的传奇，许多知识青年都会唱他谱的《少年中国》和《美丽岛》。时至今日，仍有许多人怀念着这位热血青年。 李双泽的思考方向由杨祖珺、胡德夫承袭下来，杨祖珺把民歌和社会运动结合，替女工、雏妓举办义演，让民歌“下乡”，指出了一条朝向“社会实践”的道路。然而在戒严时代，高压的政治气氛根本不容许这样的活动持续下去。杨祖珺后来投身社会运动，放弃了民歌；胡德夫则致力于原住民运动，多年来颠沛流离，直到二○○五年才重回歌坛，推出生平第一张个人专辑。回首过往，他们的勇气和坚持，替后人树立了值得仰望的高度。 从杨弦开始，替现代诗谱曲演唱蔚为风气，即使是创作歌词也充满了诗化的文艺腔。有不少作品在木吉他、钢琴以外，还配上了中国传统乐器和西洋古典音乐的编曲，甚至用接近艺术歌曲的唱腔来诠释，这种音乐是从来没有出现过的新品种。一九七七年，广播人陶晓清邀集杨弦、吴楚楚、韩正皓、胡德夫等歌手陆续合录了三张名为《我们的歌》的合辑，在毫无前例可循的状况下，他们自己编曲、演奏、唱自己写的歌，这是几年来零星的创作力量第一次有组织的展现。《我们的歌》非常受欢迎，一年不到就卖了十几版（当年卖唱片还是用“版数”计算的呢！），也连带打响了“中国现代民歌”的旗号。 陶晓清原本在“中广”主持西洋流行音乐的节目，听了一些年轻人创作的歌曲之后，开始在节目里播放他们自己录的试听带，也邀约这些歌手来上节目，无心插柳，这些歌曲竟得到极为热烈的回响，也让许多歌手得到参加演唱会，甚至录制唱片的机会。原来只是零零星星的创作火苗，一两年间竟然烧成了燎原大火。这是台湾有史以来第一次，知识青年认真写歌、演唱，广播节目无远弗届的力量，在这波风潮里扮演了相当吃重的角色。 一九七七年，就在《我们的歌》出版后不久，新格唱片公司创办了“金韵奖”，重金悬赏优秀的词曲作者和歌手，并且采取公开比赛的方式甄选。海山唱片公司也在一九七八年创办了“民谣风”比赛，和“金韵奖”打对台，空前的盛况把创作歌谣带到了完全不同的境界。 在全盛时期，“金韵奖”一年有好几千人报名，能在激烈竞争中脱颖而出的，都是顶尖的人才。包美圣、陈明韶、邰肇玫、王海玲、齐豫、蔡琴、苏来、靳铁章、郑怡、王新莲、施孝荣、李建复、黄大城……一大串优秀的歌手和创作者，都可以照“金韵奖”的届次来“排辈分”。不少人后来更投入幕后制作，成为台湾唱片业的中坚分子。经过杨弦、吴楚楚、胡德夫这些创作先驱的努力耕耘，一九七○年代末期出现的这些“金韵奖”、“民谣风”歌手，才是让“校园民歌”真正横扫歌坛、深入民心的主角。 “金韵奖”和“民谣风”可以算是商业力量全面接管歌曲创作风潮的开始。歌曲的风格愈来愈多样化，一些基本的营销概念也出现了。一个以大学生和高中生为主要目标的唱片市场已经形成，原本那种文学气质浓厚、充满大时代使命感的“中国现代民歌”，渐渐被曲风清纯、旋律简单的“校园民歌”所取代，内容多半在描写学生时代的青春情怀。出片的歌手年纪都很轻，多半还在念书，并不是每个人都写歌。他们透过一场场演唱会拉近和学生群众的距离，而这些好记好唱的歌，对大多数年轻人而言是更亲切的。 校园民歌的兴盛，几乎带起了“全民吉他运动”。那是个没有卡拉OK的时代，“一起唱歌”是指三两好友找个空旷的角落，拿出吉他，大家一起唱，这是年轻人最喜欢的休闲活动之一，也连带使乐器行和吉他教室生意大好。当时市面上流行一种迷你歌本，定期更新，收录数百首歌曲的简谱，大受欢迎，几乎人手一册。 原本卖到一两万张就算是很畅销的唱片市场，在“金韵奖”推出合辑之后，出现了十万张以上的销售量，还不包括数倍于此的盗版。随着唱片愈卖愈好，编曲跟录音的技术也愈来愈进步，整个感觉更精致、更专业，更像是“流行音乐”了。写词、作曲、演唱、制作的分工愈来愈精细，加上唱片公司愿意花钱投资，超过百万元的大制作纷纷出现。早期民歌那种“自己动手做”的“手工业”感觉，乃渐渐绝迹。既然做唱片有利可图，唱片公司也比较敢投入更多的成本去呈现精致的音乐品质。新格唱片的姚厚笙不仅在唱片的录音、编曲、制作各方面都投入大量的资金，更在抬高唱片零售价的同时，从日本引进自动糊封套机和高品质的刻片机，质量有问题的唱片一律回收，使台湾自己压制的唱片渐渐接近国际水准。 商业力量的介入，未必表示作品必须牺牲“纯度”，相反，在资金充裕、制作环境日趋精良的条件下，创作者甚至可能获得更大的空间来挥洒创意、实现理想。一些古典音乐科班出身的创作者，像李泰祥、陈扬，都发挥特长，替民歌手编曲作曲，谱出像《偈》、《橄榄树》这些脍炙人口的名作。发展到后期，甚至出现像《柴拉可汗》、《一千个春天》这样结合中国古典戏曲、西方民谣和现代摇滚的实验性作品。在经费拮据的“手工业”时代，这样的创意是不可能实现的。 早期歌手念念不忘的“大时代使命感”不但没有消失，而且在创作空间更宽广、表达方式更成熟的情况下，这种对历史、国家、大环境的思考，体现在《月琴》、《中华之爱》这样的作品上，今日听来仍然颇具震撼力。个中最著名的例子，莫过于侯德健在一九七九年台美“断交”时创作的《龙的传人》。这首歌替整个台湾的悲壮情绪找到了宣泄的出口，唱片都还没出就已经冲进排行榜，后来轰动全台，蝉联二十几周冠军，也使演唱人李建复成为声望崇隆的青年偶像。 唱片市场大幅度扩张之后，到底哪些作品是纯正的“民歌”，已经没有人太在意了。歌坛全面年轻化的趋势已经完成，对真正认真在做音乐的人来说，作品的诉求也早已超越了校园。渐渐地，“民歌”反而变成“赚学生钱”的一块招牌。唱片公司一窝蜂推出许多风格相似、内容空洞的作品，用“学生歌手”的形象包装来抢搭“民歌”风潮末班车。这种“劣币驱逐良币”的做法，很快就让大家倒足胃口。许多红极一时的民歌手无意以音乐维生，毕业后当兵、出国、就业，纷纷淡出歌坛，造成人才的断层，少数留下来打拼的歌者则必须适应环境变化、调整演唱风格，“民歌”不知不觉竟变成了过时的词汇。 “天水乐集”的成立，是民歌风潮末期力挽狂澜的尝试。这个团体由李建复、蔡琴、苏来、许乃胜、靳铁章和李寿全组成，在演唱、词曲创作、编曲和制作各个面向都拥有最顶尖的人才。他们在八○年代初期做出《柴拉可汗》和《一千个春天》两张作品，惊人的原创概念、严谨的制作、出色的演唱和编曲，使它们成为民歌运动的登峰造极之作。“天水乐集”虽然只维持了一年，却替日后林立的“工作室”建立了最早的分工模式，具有承前启后的重要意义。 八○年代初，报刊杂志纷纷出现“民歌没落了”这样的标题，那些一窝蜂的投机作品也持续不了多久。一九八二年，“金韵奖”在举办了五届、出了十张专辑之后停办，次年，创办“民谣风”的海山唱片结束营业，算是宣告了民歌时代的结束。同时“滚石”和“飞碟”两家唱片公司先后成立，罗大佑和苏芮分别替它们打下半壁江山，开辟出一套全新的音乐路线与营销模式，台湾流行音乐乃跨入了新的阶段。 进入八○年代中叶，“民歌”渐渐成为历史名词，但是它在全盛期打下的基础，让台湾流行音乐拥有长期发展的雄厚资本。八○年代末期以降，台湾之所以能在华文世界担起流行音乐的龙头地位，民歌时代奠定的坚固基础，绝对是最重要的资产。而民歌时代那股初生牛犊不畏虎的“原创精神”，还有反映青年世代思维的“时代意识”，屡经变迁，流传迄今，仍然是创作歌谣最珍贵的核心价值。 愿创作之火生生不息，照亮每一个世代。 （一九九五初稿，二○○五补完）
