小说家张大春这几年其实已偷偷改了行，成了个写五书七言格律诗的老诗人，中年转业从不是简单易明的事，一般来说一定有什么特别的事（通常是不幸，就经济学而言）发生，张大春倒是兴高采烈的，从一开始日写十诗到现在稳定的每天早上三首——这一点使他更加像个诗人没错，靠感怀、靠灵光如那只笨兔子般一头撞过来只能偶一为之，或者该说即使有天外飞来的激情乃至于现成字句，较妥善的方法仍是让它再沉淀成记忆才写出它。好的文章这里跟好汤好酱汁没太大不同，放置个一夜让味道可以真正融合一体，太薄太锋利的部分会变得温润柔韧，而且过滤掉伪装的鲁莽和冲动，或博尔赫斯所说“纯属偶然的激情”，避免书写者自己日后用几十年时间来羞惭赎罪。终究，书写不是特技表演，重要的是你写出什么而不是几分钟写出它来，除非像曹植那样不写会死（那首煮豆子如厨房一景的七步诗只是逃过一劫的一场脱困飞车追逐戏，并非什么好诗，要看他的好东西你还是得回头读《洛神赋》）。所以诗人艾略特、纳博科夫都纪律的每天早晨固定时间写诗。写诗是工作。 有一点我猜，张大春的转行写诗，部分是因为之前他鬼使神差的重新提起毛笔写字，先行一步的书道在此扮演了一定的催生和引路角色，毕竟，费事费时而且消耗原物料的毛笔书写拿来写小说怪怪的，除了太长太累，各式现代标点符号更是想起来就骇人，除非下定决心只写舞鹤《乱迷》那样一气通贯形式的小说。但即使这样舞鹤所使用的字词仍构成困难，这研墨提笔、面对着洁净美丽宣纸的人都晓得，如今有些字有些词有些句型乃至于句型背后的思维方式表达方式好像很不容易用毛笔字写出来，或者写着写着文字就跟着毛笔寻路走了如跟从识途的自主老马。不是不能，而是不宜不适；不是技术上真有什么做不到的地方，大造字停歇之后中国人仍使用毛笔千年之久，理论上今天我们所知的任一个字都被毛笔写过才得以留下来，包括“凹”“凸”这两个造型最异质如开玩笑的字（是哪个木匠造的字吗？），而是某种美学上（可能远远不止美学问题）的别扭。改动一下小说家弗吉尼亚•伍尔芙的话是，如今毛笔字似乎已变成太大的字了，只合适写那些我们已怀疑、已不信、持续流失之中的“巨大而简单的东西”，但再钻不进我们现实生活中低下的、细微的、幽黯的缝隙和死角。 然而，司马迁当年独力写下那么一大本上天入地、连鸡鸣狗盗引车卖浆之徒都记下来的《史记》该怎么说？没怎么说，事过境迁桑田沧海罢了，你永远无法伸手握同一支毛笔两次——司马迁当年使用的大概就是毛笔没错，但不写纸上，而是还更麻烦更窄迫还更厚更重的竹简，工具会不会限制、暗示思维呢？我总想像他奋笔直书时身后那一片竹林子，碧翠如烟，但多蚊子多虫虻，事实上，他原来扮演的便是志得意满大汉王朝的扰人牛虻，竹子长得很快，赶得及太史公腐刑后的有限余生。 “买得轻舟小如叶，半容人坐半容花。”今天蓦回首，我们发现毛笔字并没跟上来，它在轰轰然前进的历史时间某一个点停了下来，如今我们拿它写什么字好呢？除了暂忘汩汩时间也暂忘自我的临帖和抄经而外，你如何联系它和此时此际的自己呢？你要如何通过它说你自己想讲的话？这里，自我遂也得改装一下整理一下，某些毛笔可接受的说话格式，某些字词的美学选择，所以就写诗吧，把絮絮叨叨如流水的小说化为峥嵘岩石般的诗。事实上，前引那两句诗就是张大春在旅途写的，赠朱天心以答谢她无酬领路的日本京都之行。原来是完整的四句七绝，以张大春（彼时）柔美如兰叶的赵孟頫体写在质感良好的和纸之上，但原诗被收存得太好遂因此找不到了（这种事人过中年天天会发生），至少你需要时它绝不会现身就跟某些人某些记忆一样。我记得的这后两句，依稀仍看得出张大春的心意一角，他把彼时京都之旅同行的一家三口（小女儿张宜尚在无何有之乡）的名字全嵌入诗中，仍有妻子叶美瑶的“叶”，儿子张容的“容”，全员到齐，站成一排顶礼致谢，这是我们极熟悉的诗趣；还有，“半容人坐半容花”这种照花前后镜两面相映的句型也是我们很熟悉的，一寸相思一寸灰，也无风雨也无晴—— 另一件颇有趣的事顺便交代一下，张大春跟上时代的已改用计算机输入写文章，不再使用稿纸和硬笔，这早于他重拾毛笔好些年。 当我们说毛笔并没跟上来，说它在历史时间的某一点停下来，意谓着毛笔字跟我们的关系已改变，它成为独立于我们生命之外的一件事，你得另外安排时间、安排心情和意义才可能写它。因此，尽管我们生活中仍有落日，仍有久违的朋友来访，仍有亲密的人死去，但已难以想像会再出现像王羲之的《丧乱帖》或颜真卿的《祭侄文》这样直写胸怀、纯纯粹粹的毛笔字了。在无可挽回的悲伤和写出它来的毛笔字之间已多了一个转折，因为毛笔已不再是第一时间的、最趁手的、直接抓到的工具，你得有意识的跨过这个断裂，原来心无旁骛的情感遂无可避免的渗入了表演的成分，观者也由特定的、单独的、接受讯息的个人，转换成为多数的、局外的、观赏的一般人，一如它期待被郑重的裱装高挂起来，而不是一纸私密便条、一封书信完成告知任务后被收存于私人抽屉之中；也就是说，它已几乎是纯视觉的，一门表现艺术了，书写者的身份不是亲人而是艺术家，或至少那一刻他是。最极致的例证可能是中国大陆掌权当局对待毛笔的有趣态度，在饱含着历史未来清晰主张和意志的汉字简化大政策里，毛笔字和写它的书家被单独的宽容，他们不仅可以仍写重重叠叠、没明天的繁体字，还可以更加昨天的写线条更繁复、笔划更多的大篆小篆。这样的特许，恰恰说明了毛笔字已可完完整整封闭了起来自成天地，在这里，文字只是造型和线条，至多再携带一点氛围性的情感（某种因时间已停止丧失了其意图和动能、风景画般的透明安定情感），它已不参与当下的思维，即使其文字（曾经）是激越的、极度悲恸或愤怒不平乃至于危险的，像人生自古谁无死留取丹心照汗青，或横眉冷对千夫指俯首甘为孺子牛，但书写者、观看者的注意力已移开或说设定于他处，我们对待这些字遂有点像对待戏里电影里的演员，由他念着他的台词，我们并不必表示赞同或反对。 事实上，很多临帖的人写过上千遍的《郑羲下碑》或《圣教序》云云，并不知道它内容究竟说些什么，或知道了也不关心没想过，更多时候他的记忆毋宁像保留于手而不是心或脑，他总是制约的写完这个字就自然知道下一字是什么以及该怎么写。 有关简体字，小说家阿城曾信手指出像“艺”这样简化的字站不稳。的确，当年革命疾如星火催促历史时间的简化作业，最顾不得的便是美学考虑，但我不免会想，简体字急就章到事实上并未重新造字，甚至没重新创造出任何新的线条和造型，字的“组件”都是原有的、取用的，大致不出三种方式，其一、直接用行书体替代楷体，其二、在形声字的声符这较难写的半边改用笔划较少的字，其三、以声音相系的假借字也找更简易的同音或声音相似的字云云。因此，简体字的站不稳，关键极可能并不全然在于字本身，而在于它还没有足够的时间找到平衡自己的方式，更麻烦的是它极可能永远也无法站稳自己，因为在此同时毛笔也已从我们生活现场离开了，不再陪着简体字走它的未来演化之旅。
