其一是明中叶的十卷五十回本《北宋志传》,即今日章回体历史小说《杨家将》的通行本。这部书里的杨延辉在七兄弟中排行第三,战死于沙滩会。被俘后更名改姓为“木易”、并入赘作了驸马的,倒确是杨四郎,但他名为延朗。事实上这原本是杨业为长子所取的名字,真宗朝为避讳而改为延昭;小说则以延昭为六郎,而将“六郎”延昭的原名安到四郎头上。四郎所娶的辽国公主名琼娥,也不像在京戏里那样叫铁镜公主。最要紧的是,小说里没有探母的情节,有的是四郎向被辽兵围困在飞狐谷中的宋军“暗助粮草”,叮嘱他们耐心等待援军到来。这时,已许配给六郎的“河东庄令公”之女“重阳女”,自告奋勇入辽营诈降,与四郎配合大败敌军。四郎遂与琼娥公主双双归宋。 其二则是清嘉庆朝编写的以杨家将为题材的内廷戏《昭代箫韶》(昆曲),共长达一百多集(也有人说是二百多集)。戏里的四郎名杨贵,不知是否从正史所载杨业七子中的延贵之名化得。戏里有杨贵入辽与琼娥公主匹配成婚的故事。与小说里的四郎不同,他顾忌琼娥的命运,因此不肯作宋军的内应。探母的事,自然也是没有的。 第三个来源,就数到《雁门关》了。这回有了探母的情节,但它的主人公却是杨八郎延顺。他和四郎延辉一起被捉;八郎化名王司徒,四郎化名木易,分别娶青莲、碧莲两公主为妻。戏中的铁镜公主,乃是另一降辽宋人韩昌之妻。道破真情后,八郎央青莲公主盗令箭,回宋营探母。焦、孟二将责之以大义,并利用令箭赚取雁门关。二公主至宋营挑战被擒。萧太后将四郎绑至阵前;佘太君则佯言要杀两公主;八郎哭城。萧后不得已释放四郎,以换回青莲和碧莲。杨家将伺机出击,杀韩昌,大败辽兵。两国复和。 《雁门关》与《昭代箫韶》里有关四郎的戏文之间究竟有何种程度的渊源关系,现在我说不出来。比较可以肯定的似有两件事。一是《雁门关》的出现,或当早于慈禧太后主持下将《昭代箫韶》改为皮黄之时;其二,倘使齐如山在《京剧之变迁》(有上海书店重印“民国丛书”本)里所言不误,则京剧《四郎探母》的直接来源倒很清楚:它是从《雁门关》中“摘出”并“另编”而成的。 《四郎探母》的改编,据说出自晚清颇带传奇色彩的梨园名人张二奎之手。他原是出身于“业儒”之家的票友。受当日著名的“四徽班”之一“和春”班主撺掇,他用假名登台客串。结果有两个想不到:想不到一炮叫响;想不到因事情泄露而丢掉了正式饭碗。他干脆从此下海,以“袍带生之完材”闻名京都。以后,他还接受公推,主持和春班,遂将剧团更名为“双奎班”。改“八郎探母”为“四郎探母”,应该是张二奎下海之后的事。为什么他要这样做?齐如山写道:“听人说因当时‘四喜班’《雁门关》叫座,所以张二奎在别班也来排演此戏,又恐人说偷演,于是另起炉灶,编了一出‘探母’。……早年北京各脚都说,因他想着赶紧排出,所以词白大粗。”其实,《雁门关》的情节过多,如果要一次将全剧演完,效果必定不如《四郎探母》。不知道这会不会也是张二奎之所以要对它加以删改的动机之一。张二奎病故于咸丰十年(1860),当时他四十七岁(也有人说是三十九岁)。他下海时有二十四岁,时在道光十七年(1837)。所以,《四郎探母》的改编,大体在道光朝的最后十年,或略早之。至清末,它已是极受观众欢迎的一出名剧。“坐宫”成为谭鑫培的代表作之一。与谭氏争锋的刘鸿升亦以“三斩一探”为看家戏。“三斩”指《斩皇袍》、《斩子》和《斩马谡》;“一探”者,《四郎探母》也(按:高庆奎一派则以“三斩一碰”闻名,“一碰”指《碰碑》)。 四郎探母:坐宫盗令很多人谈起“探母”,都认为它的走红,当与慈禧太后对这出戏的喜爱有关。它的早期创作或许与西太后无涉。但继余三胜较早时对它的加工之后,“探母”大概在西太后和三胜传人谭鑫培的手里又着实经历过一番细敲细磨,它的影响也终于超过其所从来之《雁门关》。这是现代思想文化史上一个值得进一步讨论的话题。 从《北宋志传》到《昭代箫韶》和《雁门关》,再到《四郎探母》,杨四郎(其人的名字也由杨延朗而杨贵,再变为延辉)的政治态度,确乎是在越变越暧昧。于是,试图改写其结局者有之,视其为“问题剧”者有之。自1956年在北京以明星阵营成功一轮轰动演出后,该剧就遭到长期停演的处分。1960年代初曾有人建议重排,可是很快不了了之。“文化大革命”时期,对它的批评更上升到“叛徒戏”的高度。1970年代末恢复上演,也引来激烈的批评。其笔法虽有别于“文革”牌的口诛笔伐,但读者仍不难从中闻出一股“大批判”的火药味。“大批判”根本没有解决问题:演员照样爱演,观众仍旧爱看。这是为什么? 答案有两条,其实都很简单。第一,它将人之常情表现得淋漓尽致;因此,即便身处戏剧冲突中心的四郎显得有一点窝囊委琐,但它还是有力地打动了观众。第二,它能充分展示演员唱和做的功夫,所以使演员和看客都大过其瘾。这样说,是不是在贬低喜欢这部戏的大众,说他们没有起码的分辨美丑的能力呢? 虽然一般善良大众对丑恶经常显得无可奈何,但他们绝不会喜爱丑恶。所以,我们现在需要反过来想一想:针对这部戏的挞伐本身,究竟有没有道理? 对历史上真实地存在过的那个杨四郎,我们几乎一无所知;甚至连他的确切名字也不知道。“探母”的编者只想借着此人的名义来讲述自己的故事,而没有要故意丑化或美化某个历史人物的用心。所以我们的讨论,也只能就戏论戏。那么,从本戏所提供的故事情节来判断,杨四郎到底犯了什么样的天条呢?在“探母”批判者的心目里,他的罪名,不外“投敌叛国”和“汉奸”两项。但是把这两顶帽子戴在杨延辉头上,实在都不怎么合适。 他是经过与辽兵的残酷血战,在被包围的宋军全军覆没、杨家弟兄失散的情形下被俘虏的。如果他在被俘之后毅然自决,或者转入“地下斗争”,策划指挥一场“胜利大逃亡”,我们自然应对他不屈不挠的大无畏气概敬佩有加,并尽情予以歌颂。但是,我们绝不该因此就怀着如许高的期盼,反过来谴责那些身陷敌方、丧失抵抗可能的人们没有继续从事公开或秘密的敌对活动,或者谴责他们没有决意选择死亡。出兵打仗,无论输赢,都会有自家官兵被敌方俘虏的事情。这些人不可能都成为烈士。把过高的道德理想当作指导别人的“起码”行为准则,致使人们较易做到宽待敌俘,却难得能公正地尊重那些不幸落入敌营的自己人合法求生的应有权利,以至于当他们获释归来时,还不惜待之以苛责、歧视甚至迫害。 在这里,我们面临着某种尚未理清的概念混乱。如果我们承认,在抵抗已经完全无效的情况下,投降(而不仅仅是褒义的“投诚”)是一种可以被允许的行为,那么对它就不应当笼统地予以道德上的否定。另一方面,投降当然是指的向敌人方面承诺(包括以默认方式承诺)停止抵抗,所以从字面上说,投降就等于“投敌”。而当敌对一方是另一个国家时,投降也就等于是“投敌叛国”。但这样的理解其实过于死板了。“投降”是消极的行为,所以在某些场合它是可以被接受的。“投敌叛国”则是积极行为,不光指放弃抵抗而言,还有为虎作伥、回转头来反咬故国一口的意思在里面。四郎无疑是投降了。但他有没有投敌叛国,还需要看他投降之后怎么做。 杨延辉命运的戏剧性,在于他被俘后没有沉沦于普通战俘的地位,而是被萧太后选作国婿。宋的敌国对汉地政权的将相及其子孙确有某种仰慕之情。最著名的例子,是金人对司马光的崇拜。金兵攻破北宋京师汴梁后,觅得一个叫司马朴的温公后人,“以其世(按‘世’指家世)而敬之,尽徙其家而北”。绍兴和议后,访问南宋的金使“来问:‘汝家复能用司马温公子孙否’?朝廷始访温公之后在江南者。得〔司马〕汲,乃公之从曾孙也。使奉公祀”(胡三省《〈通鉴释文辨误〉后跋》)。但是按杨家将的传说,萧太后择婿,尽在被俘的汉人堆里打主意,这就与杨延辉左一声“小番”、右一个“番邦女子”同样,只能被看作是编戏者意识深处一厢情愿的汉文化优越感的反映。这一点且不去说它。问题在于,允婚这件事,是否就能看作戏里主人公从投降滑向投敌叛国的铁证? 即使是力竭之后的投降,这行为本身无论如何还是不值得赞赏。事实上,“探母”的编者也没有赞赏它的意思。四郎一上台就有四句“我好比”的唱词,委婉道出了刻在心头、历久而未衰的道德紧张。无论从动机或效果来看,编者也都没有引导观众去艳羡他阴差阳错的荣华富贵。编者想展现的,完全是另一种不能不令人感动的故事。对自己的遭遇,四郎自有身不由己的苦衷。他只是辽邦上层社会中一个“散淡的人”,也没有再做什么对不起宋朝的事。若要使“投敌叛国”的过责成立,除非采用“既有A,必定会有B,然后就有C、D、E”的“有罪推定法”,把戏台上根本没有发生过的情节全说成是他日后不免会做甚至必定要做的事。对这样的思路,我们今天不但记忆犹新,还隐隐然有点不寒而栗!真想不到,“一打三反专案组”的经验之谈,还可以用来拷问古人和戏中人!其实,“回令”之后的杨四郎究竟会走一条什么样的人生道路,可能性依然多种多样。有心人尽可以按自己的理解把戏继续编下去。但那将会是另一路的杨延辉,也不能据以评价现在这出戏中的主角。 那么,“探母”是不是“汉奸戏”?有人主张,应从“民族团结”着眼,回避这个问题。这种好心的回护既无必要,也不容易讲得通。对这个问题,完全可以明朗地做出否定的答复。理由有两条。 首先,古代中国不存在今日意义上的“汉奸”概念;它是现代民族主义思潮在中国的一种产物。雍正在《大义觉迷录》里痛骂“汉奸”,但他用这个词来指责的,偏偏是因为图谋推翻满洲人统治,而被他认作汉人中败类的那些人。可见他所说的“汉奸”,正好与该词的今义相反对。自发的、非条理化的民族意识,业已存在于近代及近代以前的中国。但那时候精英文化中占支配地位的政治归属感,以对王朝的忠诚意识为核心;这就抑制了民族归属感的生长发育。至于一般老百姓,更是“谁坐江山,给谁纳粮”。宋人到底有没有“汉族”的自觉意识,尚需我们加以深入研究。至于“汉奸”的观念则肯定是不存在的。不然的话,辽、金、元、清史中诸多汉人的“列传”,岂非一大半变作了“汉奸传”?拿今天的尺子去度量古代的人和事,有时候就如方枘圆凿,怎么也对不拢。 不过,光有这一条理由,还难以使人心悦诚服。今人看古戏,总不能彻底逃脱所谓“间离效果”的影响。他一面虽好像感同身受般地进入了当时的情景,而与戏中的人物故事交融成一体,但另一方面还是做不到完全丧失主体的意识,去“想他人之所想”。在感受和思考戏里的情节时,他不可能全盘屈从古人的观念,将当今价值完全撇在一边而不予置理。因此,即使明知当时没有“汉奸”的观念,人们还是忍不住想追问:要是按了今天的标准,杨延辉够汉奸的罪名吗? 在现代中国,所谓“汉奸”,就是“投靠外族或外国侵略者,甘心受其驱使、出卖祖国利益的叛徒”(《辞海》)。其基本意义是指的向外敌出卖本国利益的坏人。如前所述,杨四郎投降了契丹人的政权,但他并不曾损害大宋的国家利益。如果硬要把“汉民族利益”这样的历史范畴倒推到宋代去,那它也只能由北宋王朝的国家利益来集中体现。这样,我们又回到前面已经讨论过的话题上去了。总而言之,即使滤去“汉奸”这顶帽子的现代特征问题,将它扣在杨四郎的头上,仍不免会使人觉得不妥不贴地怪兮兮的。 写到这里,才觉得稍许松了一口气。看来老百姓同情杨延辉,还不至于同情得太荒唐离奇。一般民众说不出这样那样的许多道理。但他们心里那杆秤,确实是准足的。经老百姓体验和认可的常识常情,虽然似乎卑之无甚高论,却像柴(现在应改作“煤气”才更确切)米油盐酱那样,是一天都离不得的东西。比起各种不着皮肉的大话套话、刻薄矫情的过激之谈,前者实在要有准头得多。 京戏里汉人穿衣戴帽,多以明代的服饰作为设计的原型。我们都知道,清初的剃发令对汉人社会造成的精神冲击有多大。偌大一个故宫里面,公主、婢女数以千计,却找不出一件传统的汉式女装来。在样式特别的清代官服与“旗装”流行汉地社会的近三百年中,一般汉人居然还保留着对自己传统服饰的印象和记忆。与其说这是因为有儒家学究在作“深衣考”之类的文章,还不如把它归功于戏台上的顾曲皮黄(还有绣像印刷读物)对民间的广泛影响。 片面地就“历史真实”的原则而言,“探母”中的人物服饰,有两方面可议之处。四郎身着传统汉装(当然是“戏曲化”的)招摇于辽朝的宫禁之内,这全然不符合实际生活的逻辑。更有意思的,是戏里的辽人竟然都穿着满洲人的服饰。契丹过的原是游牧生活,与满洲人以渔猎农耕为生大不一样;他们的语言,也与蒙古语有亲缘关系。相比之下,它与满语的差别则要大得多大。满洲的服装,非但不同于契丹,甚至与其祖先女真人也大不相同。辽人髡顶,留额前及两侧头发,披于耳前;只有男子常服中的圆领窄袖袍子,与满人的样式有点像。辽金官员都根本不带有羽翎的公事帽,妇女更没有如铁镜公主那般足着“高底花缎旗鞋”的。所谓“旗鞋”,本非在东北泥粘雪滑的环境中所宜使用。它是不愿裹脚的满洲妇女为模仿“三寸金莲”而发明出来的。将“天足”藏在“旗袍”下,只露出鞋底之下厚厚的“定升糕”。它与西式高跟鞋将脚背竖起,从而既在视觉上缩小脚部的体量、又抬高全身重心以求体态优美的用心,实有异曲同工之处。汉地社会流行女人裹小脚的恶劣风俗,南方应始于南宋中后叶,北方很可能更要晚至明代。所以,无论契丹或女真的妇女,都绝不会想到要穿“旗鞋”的。 但是这样的质疑,忽略了京剧是一种高度程式化的戏曲,而京剧服饰恰恰也典型地反映出京剧艺术的这一程式化特征。一般戏文中的汉人,即使处于非汉人王朝的政治势力之下,依然都堂而皇之地身着汉装;而非汉人角色,不论时代、族类,包括蒙古人乃至“王宝钏”中的“西凉公主”,都一律满洲男女的打扮。向这些方面去要求“历史真实”,只恐怕就像是从“生活真实”的原则出发,硬要在舞台上放一根门槛,来示意屋子的内外同样荒谬。在杨延辉身上,这种程式化处理甚至还产生了始料所未及的艺术效果。四郎的汉装,其实就象征着这出戏的悲剧性之所在。它时时处处在向观众暗示,在身处辽营的四郎身上,注定有怎么也挣不脱的“他者”那一面。 尽管如此,有一个问题仍然值得追问:把全部戏中人的造型按汉人与非汉人做两分法,并用满洲服饰来打扮全部非汉人的角色,在这样一种特殊的程式化处理的背后,是否还有某些特定的文化意义?我以为完全可以这样说。它有力地反映出,清代汉人主要是通过与满洲人这一“他者”的差异来界定其自身所在的汉文化共同体的。这一差异对他们的印象是如许之深,以至于不同的“他者”之间的那些差异,虽然事实上并非不重要,但在他们心目中仍不免是可以忽略的。至于西太后与喜欢昆曲京剧的其他满洲贵族,对自己与契丹、蒙古等本非同族,恐怕倒很清楚(满人一度还着意要将自己同历史上的女真人也区分开来)。但是让这些人物形象都穿带上满洲服饰,对于清王朝竭力要宣传的“满汉一家”主张,大都有益无害。既然如此,还有什么必要对它加以深究呢? 【补记】 本文原载《万象》第6卷第5期(2004年5月)。“探母”对杨四郎的刻画,可能还带有从平民百姓“谁当皇上,给谁纳粮”的立场去理解杨四郎行为的思想因素。因为当日的戏文,大都不是由属于精英圈子里的高级文人所编创的。