莱昂纳德·科恩——鲍勃*迪伦和科恩一起唱《别勃起着回家》

“我们正为了休息后的录制做准备。我拿出一支烟，跟莱昂纳德要火，他递给我以后，我有种被迫需要献上恭维的感觉，于是说道，‘我必须得说，哥们，你太棒了，你的歌词太惊人了。那些诗歌，我完全被折服了’。他从高卢牌香烟里抽出一根，直视我的眼睛，面露讽刺的微笑说了一句，‘这就是个生计’。” —丹•凯瑟尔，2013 吉姆•凯尔特纳：我因为与菲尔合作录制《情圣之死》而有机会结交了莱昂纳德•科恩。他总是有能力吸引很多有才华的唱作人和歌手与他共同合作。当时我并不是很了解他，但斯派克特出任制片人就足以说服我加入他们了。金星就是当时那些传奇录音棚中的一个，离鼓城录音棚只隔了四扇门，在圣莫妮卡的林荫大道上。“本地47”音乐人联盟就在藤街上金星录音棚南边一点。专业鼓店就在街对面。 在科恩录制的时候，我去了“金星”，过了一会儿，我坐在鼓后面开始琢磨莱昂纳德到底去哪儿了。我朝前坐着，被安排在这个巨大乐队的中间位置。菲尔总是喜欢这么安排。很显然，他这么做也成功了很多次。我正在玩儿弄手里的鼓时，看到一只手正在靠近我左边的踩钹。我顺着看过去，这只手正举着一个插了烟熏牡蛎的牙签。再顺着看上去，就看到了莱昂纳德。我以前从来没见过他，但当时就是下意识的知道，这人肯定是他。衣着整洁干净，西装革履。在这年代，他可算得上是个潇洒的潮人。一个世故成熟的家伙。当他把手中的烟熏牡蛎递给我的时候，我就彻底确定了。紧接着他又给我拿了一小纸杯芝华士调和苏格兰威士忌。我当时觉着：“这也太酷了。”我们都浅酌了一点，没人喝醉。 我真希望我能跟莱昂纳德多些合作的机会。我总是伴着人声打鼓—这其实是不符合鼓手规范的—但我一直都这么干。我喜欢从耳机里听到那些撩人的歌词。对于我来说，最棒的地方在于我可以从中找到真正的情感，甚至为此而流泪。后来，我还见了莱昂纳德的儿子，也为了他儿子的专辑演奏过。（2013） 丹•凯瑟尔：菲尔和莱昂纳德曾合作写过歌，所以他们之间建立了一种很融洽的关系。相比之下，莱昂纳德保留着一种绅士般的智慧，给人一种很强烈的酷酷的感觉。无论他到底是不是有痛苦的内心世界，看起来似乎还是很随和的人。我们中大多数都跟菲尔合作过，时间久到我们很了解他到底想要什么。他希望我们的演奏可以成为“胖子多米诺”的乐队和柏林爱乐乐团的结合体。虽然他从来没有明确说出来，但我们知道，这就是他想要的效果。 每次录音现场大概都有三四十人。莱昂纳德很专业，决心满满。他在那里唱歌，非常享受这么多音乐人同时演奏的壮观场面。 一方面，莱昂纳德看上去对这个有些新鲜和陌生的环境有点紧张，但没过多久，他便放松下来，友好了不少。他给我的印象很绅士，很成熟也挺严肃—倒也没有特别夸张，就是表现得很专业的那种严肃，严肃的做好自己该做的工作。也有一些时候，他会面带微笑，开玩笑，看起来好像还挺享受的。 在“金星”之后，我们换了几个不同的录音棚，用的都是最大的房间。起初，我们搬到格伦代尔市的“惠特尼录音棚”，而后又去山谷的“德文郡录音棚”录了几次。（2013） 大卫•凯瑟尔：我跟丹当时同菲尔和莱昂纳德一起工作。在“金星”遇到双手环抱着两个姑娘的迪伦走进来时，着实吃了一惊。他右手里拿着一瓶苏格兰威士忌，也好像是波本。紧随其后的是艾伦•金斯伯格。 我弹过各种吉他。录音时我用的是一把吉尔德12弦原声吉他，还有我那把带“电弦”的木吉他—之所以这么称呼它，是因为我吉他上本来有抬音器，但我从来不用。不过在录音的时候，那把“电弦”吉他确实可以发出更摇滚更刺耳的声音。两把12弦吉他演奏《别勃起着回家》（Don’t go home with your hard on）在我看来，算得上是朋克民谣。莱昂纳德是个与众不同的演唱者，更像是个发声器；为了他的诗歌发声，偶尔将旋律带入其中，强调着诗歌的内容。 我仍然记得哈尔•布雷恩指挥我们同迪伦和金斯伯格还有另一个女歌手一起录制专辑和声。艾伦很酷，除了会用音树和手指风铃，还有听起来平和的声音。（2013） 丹•凯瑟尔：我唱了《别勃起着回家》、《指纹》和专辑的同名曲。在唱《勃起》的时候，我不得不跟鲍勃•迪伦共用一个麦克风。那首歌是录制的作品里最有意思的一个。我们都喝了点小酒，感觉很不错。唱歌的时候有种派对的氛围，我们带着这样的感觉唱了那首歌。作曲人达克•庞穆斯当时正在菲尔德家中，所以我们去“金星”录歌的时候他也一并跟来，也唱了这首歌。（2013） 莱昂纳德对整张专辑的录制中，印象最深刻的就是那首《别勃起着回家》，算得上所有歌里面最歇斯底里的，以响亮的喇叭声为代表，还有两个鼓手从头敲到尾的战争般的节奏。在这一切之上，是他隐约可见的来势汹汹，坚韧不拔的歌声，以一种最出人意料，但又很行之有效的方式牢牢占据着歌曲的中心位置。“我真的可以敞开了嗓门唱。”他边说边举着酒瓶吞了一大口“金快活”龙舌兰。 大卫•凯瑟尔：听《指纹》（finger prints）那首歌，你可以听见吉姆•凯尔特纳在低音贝斯上敲鼓槌的声音……这是他们在“太阳唱片”录乡村摇滚乐的时候常用的手法……要不就是在行李箱或者其他别的什么东西上敲，真的有一种敲击大理石的感觉。在这些上面，再加上回声效果。 我们还录了一些莱昂纳德跟他们现场唱歌的录音。这其中最让我吃惊的就是《回忆》（Memories）那首歌。罗妮•布雷克利当时也唱了。菲尔当时真的和莱昂纳德一起待在录音棚里做了现场的背景乐录制。（2013） 丹•凯瑟尔：那年（1977）正值朋克摇滚大爆发的时候。在惠特尼录音棚，一次重排之后，鼓手吉姆•凯尔特纳跟我正在讨论雷蒙斯乐队。虽然知道凯尔特纳是个潮人，但他知道这个乐队的存在依旧令我吃惊不少。毕竟当时他们还是个非常小众的地下乐队。莱昂纳德听到了我们的谈话，很快就加入了我们，甚至还哼唱了一段他们第一张专辑的那首《打那个小屁孩》（Beat On The Brat）。 专辑同名曲的录制是整张专辑里最不朽的一次合作。有天晚上，菲尔让大家暂时休息，所有人都离开了录音区，只剩下我和莱昂纳德。莱昂纳德站在离我大概3英尺开外的地方，抽着烟念叨歌词。我依旧跟我的德国吉他一同坐在椅子上。这是把哈佛纳原声电吉他，约翰•列侬在我给他那张摇滚专辑伴奏的时候，用这个换走了我的艾佛利兄弟原声吉他。（他管这吉他叫“罗杰”） 我们录这首歌的时候，莱昂纳德带来了他的禅宗大师。禅师穿着他合时宜的僧服，表现亲切，话语轻柔。在录音的最后阶段，他与莱昂纳德到录音棚与我们一起喝酒的时候，菲尔和我跟他愉快地畅谈了一次。（2013） 多年以来，莱昂纳德一直抱怨着斯派克特专横—有时甚至动枪的—工作方法。他尤其不喜欢在专辑混曲的时候，被排除在外，有时候甚至都不被允许他往里面加入自己的声音。另一方面，他有时还要被迫着对专辑录制中这种不是很典型的越权行为表现出一些很勉强的喜爱。 专辑录制结束后，莱昂纳德感到焦头烂额，伤痕累累，甚至还有些许被教育的感觉。他成了菲尔•斯派克特言语（和心理上）毫无同情心的攻击以及精神摧残的又一受害者，或是从某方面来说的受益人。 丹•凯瑟尔：莱昂纳德看上去对斯派克特创造的整个工作环境很感兴趣，而且他总会给我们一些诙谐的评论和建议，不过，我从来没觉得他对这些枪支、酒、保镖以及任何其他东西表现出丝毫的不适。相反，他好像一直以自己低调的方式，享受着整个专辑的录制过程。 莱昂纳德或许认为自己在声音方面的发挥并没有达到最佳水平，也许也会因为从来没有得到完善的机会而感到沮丧。但所有这些决定全都是菲尔作为制片人独立决定的，他就是这么干事儿的。 当莱昂纳德说感觉他失去对局面的控制时，恕我直言，尽管作为艺术家的莱昂纳德非常令我尊敬，这可不是什么联合制作的专辑。这不是由菲尔•斯派克特和莱昂纳德•科恩共同出品。事情最后怎么发展，全都应该是菲尔来决定。包括歌曲如何编排，哪一部分表演要保留，最后如何混音以及其他一切的一切。金•诺瓦克倒想在拍摄希区柯克《迷魂记》的时候有发言权呢，但这并不合情理，事不是这么干的。（2013） 莱昂纳德的个人形象当然也被表现得淋漓尽致。《情圣之死》这张专辑尤甚。1977年的一次采访中，他曾向我袒露，“这是我职业生涯中最具自传性的一张专辑。”在我参加过几次他的录音后，我们到他洛杉矶家中的厨房做了这个采访。“歌词的表达并不尖锐，很温柔，但其中依旧可以体会到大量的痛苦、消极和失望。有时，我会希望可以给讲述歌词中故事的人多一点空间，来展现歌词本身的基调，但总体来说，整个专辑的风格还是很明显的，是次完全开放式的表达。” 此外，莱昂纳德还承认道：“那年我过得不太平稳。”像《碘》（Iodine）、《真爱无痕》（True Love Leaves No Traces）和《情圣之死》都折射了他当时生活的状态。科恩平时所关心的那一切—失去的爱情、混乱的个人生活、猜忌、浪漫的困境、疏离以及欲望—全都大范围地爆发出来。“也别忘了幽默，”他补充着，“现在所有人都知道我这个平静如佛陀般的外表之下跳动着怎样一颗年轻的心了。” 《情圣之死》很可能当初直接就被简单地命名为《两个犹太人的蓝调》了，无论莱昂纳德和斯派克特在一起合作的情景如何（还是正事要紧），他们的合作依旧是两个非常有天赋的，又非常独特的个体，在众多艺术冲动的驱使下组合到一起发光发热的结果。就好像是温室里的兰花，在最极端的设定下繁荣起来。斯派克特近乎变态的控制欲让他给自己的周围仿佛设置了一个冰冻档的温控器，给每个人都带来了极大的不适，让自己成了流行乐中残虐的暴君。 莱昂纳德的恐慌可以说是情有可原的。两个男人都煎熬于一股子尖刻的才华之下，这样的才华让每个工作日都演变成了一种总也完不了的烦人的工作写照。换言之，就是逼近再逼近彼此个人和工作生活所恪守的礼仪底线的需求：这个酷到骨子里的加拿大人，有着如冰刀一般锋利的散文和诗歌风格；而这位生于布克朗斯的斯派克特则傲慢，盛气凌人和固执到让人觉得幼稚的地步。 肯尼斯•库伯尼克：但这会对音乐造成怎样的影响呢？毫无疑问，成了拼凑的大杂烩。大肆吹嘘的“音墙”的效果成了这锅杂烩的第三重打击。双键盘，乱弹的吉他在背景和声的铺垫下，自相矛盾得让许多歌都产生了既火候不够又用力过猛的感觉。但当这些杂乱无章出现一致的时候，也会有些很美好的段落—比如在《回忆》这首歌里；还有当和弦恰到好处的出现于莱昂纳德浪漫而令人眩晕的声音中时，《指纹》这首便让人一窥被催眠的效果；此外，还包括专辑同名主打歌副歌部分赞美诗般的吟唱。 斯派克特制作人的声望完全建立在他对待一切事物的无情命令之上。事实上，菲尔最大的天赋在于可以将录音棚的摆设放在服务于歌手和歌曲的最佳位置上。无论他带来了多少闪闪发光的瞬间，像朗奈特合唱团和正直兄弟乐队，都永远不能忍受斯派克特的自大。不过，从音乐方面的重量来说，《情圣之死》与其说是一位艺术家现世的写照不如说是当时那个时代的回响。（2014） 专辑的乐评随处可见，有些残酷地不屑一顾，而有些则为其中所展现的善变个性所着迷。《洛杉矶时报》的音乐评论人罗伯特•希尔本表现出了特别的热情，称之为“年度最佳专辑”。 在英国，他在音乐领域则一直保持着持久的优势。英国人民一直以来都认为这两位是一流的艺术家，所以，让他们从专辑中夹捏出值得欣赏的闪光点完全不成问题。尽管风格上有了激进的转变，但依旧毫不费力地挤进英国前四十的排行。桑迪•罗伯逊在音乐报纸《声音》（sounds）中将《情圣之死》与迪伦的《欲望》（Desire）相媲美。“是的，科恩挽歌般的悲观情绪，几乎不太可能成为斯派克特‘音墙暨理查德•瓦格纳似的’狂喜的街头噪音的完美素材，但令人惊讶的是，它却因为一些不可理解的缘由与其相得益彰。将掌声送给那些没有否认自己的过去而是勇于探索的人们。” 在美国，它一直没能冲入排行榜单，在零星的一些感兴趣的评论之后，便加入了废盘堆里。在首次发行之后的几十年里，围绕着当时专辑的录制，和流行音乐爱好者们对这两个男人的持续迷恋，使得一股子宗教似的狂热开始浮出水面。 《情圣之死》的发行恰逢他人生中一系列变革的发生。他挚爱的母亲玛莎挣扎于白血病带来的死亡的阴影中。这位曾经的孝子，不断往返于蒙特利尔和洛杉矶两地，为她带去自己坚定不移的爱与慰藉。她的这场战争终于还是在1978年2月画上了句点。 虽然是不同的诀别，但他与苏珊的关系也在同一时期彻底结束。她已经经历了太多个无星的夜晚，不断支持着莱昂纳德流浪漂泊的生活。她最终带着孩子离开，在法国南部一个叫鲁西荣的小镇定居下来。 1978年还见证了他新书《情圣之死》的出版。这是一本诗集和散文的合集，灵感自然来自不言而喻的苏珊。与专辑名称上的差别虽然细微却意义重大。这本书探讨了他们十年来的关系，这其中包含了无尽的痛苦，爱与欲之间点到点的走向，以及谦恭与自我抹杀和令我们所有人都为之困扰的感情中的自我矛盾。 莱昂纳德给每首诗都写了评注，这是一种对他自负的创作审美恶作剧似的批判。强调着叙述者本身的不可靠性。这是一种与自我创作尖酸的对峙，不过，倒也算是符合了莱昂纳德漫不经心的个性。《情圣之死》并没有得到什么评论界的关注，不过他对这本书的喜爱之情倒是很充足。 结束在西好莱坞喜达屋酒店的演出后，跟艺术摇滚乐队迪沃一起。摄于1978年10月10日。莱昂纳德旁边的女人是玛汀•盖蒂。站在前面的是60年代民谣歌手大卫•布鲁，他在格林威治村时期的一个旧友。 与儿子亚当，女儿洛尔迦共度的时光。亚当一直念叨着要成为“那些代代相传子承父业”的人，他成功当上了歌曲创作者和音乐人。而洛尔迦也加入了公司，还成为了2008-2010年巡演的专职摄影与摄像。 “我从来不是个好市民。我的孩子们喜欢我，但事实上，我确实尝试想要做个好父亲、好丈夫，但我做的并不好。” —莱昂纳德•科恩于2001年