讲故事的人——戈雅：穿衣服和不穿衣服的玛哈

戈雅：穿衣服和不穿衣服的玛哈 首先，她穿着华丽的服饰躺在长榻上：她被称为玛哈正是因为这套服饰。稍后，同样的姿态，同样的长榻，她赤裸着。 自本世纪初这两幅画首次在普拉多博物馆展出起，人们便开始询问：她是谁？阿尔巴（Alba）公爵夫人？几年前，阿尔巴公爵夫人的尸身被掘出，尸骨被丈量，以便证实这两幅画的模特不是她！但是，若不是她，会是谁？ 我们容易轻巧地将这个问题作为宫廷的流言蜚语，避而不谈。但是当我们看着这两幅画时，它们确实暗示着一个令人向往的神秘。然而，问题的提法总是不对。这不是谁的问题。我们永远不会知道，而且即便知道了，我们也不会因此长见识。这是为什么的问题。如果我们能够回答这个问题，那么我们也许能够对戈雅多一份了解。 我本人的解释是，没人为裸体版本做模特。戈雅借助第一幅画，虚构出第二幅画。根据面前穿衣服的版本，他在想象中褪去她的衣衫，在帆布上画下他的想象。看看这些证据。 两幅画上的姿态相似得离奇（除了后面的腿）。只有理念才能产生这样的结果："现在我要想象她没穿衣服。"在真实的条件下，不同时刻所摆的相同姿态，总是有显著的差别。 更重要的是那幅裸体的玛哈中，她身体的形式被视觉化的方式。看看她的乳房--如此圆润、高耸，每只乳房朝外。人物那样躺着时，没有乳房会呈现这个形状。在穿衣服的版本里，我们找到了解释。紧紧地裹在胸衣里的乳房，确实暗示着这样的形状，因为被支撑着，所以即便人物是躺着的，乳房也是高耸的。戈雅为她褪去丝绸，露出皮肤，却忘记揣度形状的变化。 上臂也是如此，尤其是前面的胳膊。在裸体画上，这只胳膊肥胖得可笑--如果这也可能--它几乎跟大腿一般粗壮。同样的，我们可以在穿衣服的版本上找到答案。戈雅得从鼓鼓囊囊、打着褶皱的外套去猜测。他没有重新估计形状，而只是将其简单化，于是导致了失衡。 跟穿衣服的版本相比，裸体画上后面的腿被略微转动，移向了我们。如果不这样做的话，两腿之间便会空出一块，她也不会再有那像船身一般的身体。于是，荒谬的是，裸体就会不那么像穿衣服的版本。然而，如果模特这条腿果真往前挪了的话，那么她臀部的位置也应当有相应的变化。而使得裸体的臀部、肚子和大腿犹如在空间漂浮--因而我们无法确定它们与长榻的角度--的是，虽然后面的腿移了位置，但是前面的臀和大腿绝对仍是直接按照穿衣服的身体所画的，好似遮在身上的丝绸是一层雾，突然被掀开。 确实，从腋窝到脚趾，她的身躯与枕头床单接触的整个轮廓线，在裸体画上是如此失真，而在第一幅画上却是那么真实。在第一幅画里，枕头与长榻时而迎合身体的形式，时而推挤身体的形式：两者相会的线条像是一条线缝--针脚消失又重现。然而，在裸体版本里，这条线缝像图案的破损边缘，它没有现实中的物体及其周遭环境所建立的"给予-接受"的关系。 裸体的脸从身体跳将出来，这不是因为它被作了修改，或者是后来添加的（有些批评家这么认为），而是因为它是被看见的，而非画家虚构的。越是看着这张脸，我们便越感到裸体格外模糊，格外不真实。乍看之下，红光焕发的肉体诱使我们以为，这颜色便是肉体的光泽。但是，它是否更接近于幽灵之光？她的脸是可触及的，而身体却不能。 戈雅是极有天赋的绘图员。他能够飞快地画下运动中的人像和动物，想来他是用不着参考模特的。与葛饰北斋（Hokusai）一样，戈雅几乎本能地知道事物的形状。他对事物形象的谙熟蕴含在他绘画时的手指和手腕动作里。那么，缺少模特怎能使得这幅裸体画如此不真实、如此虚假？ 我想，答案应当在他作这两幅画的动机里寻找。这两幅画很可能是新兴的、令人反感的错视画（trompe-l'oeil）订单--眨眼间，女人的衣服不见了。但是，那个时候的戈雅，已经不再是默默无闻的画家，不可能随便接受其他男人愚蠢的订单。因此，如果这两幅画是订单，那么戈雅接下订单必定有着自己的主观理由。 那么戈雅的动机是什么？是乍看之下似乎很显然的那样，对一桩风流韵事的忏悔或者庆贺？如果我们愿意相信裸体画是照着模特所画，这一点就更能使人信服。夸耀一个实际并没有发生的关系？这又跟戈雅的性情不合，他的艺术罕见地不掺入一点矫饰。我认为穿衣的版本是朋友（或者可能是情妇）随意的肖像画，但是当他画着这幅画的时候，一个念头突然抓住了他，当她穿着华丽的服饰躺在那里看着他时，他想象着她可能没穿衣服。 为什么会被这个念头"抓住"？男人总是用他们的眼睛脱掉女人的衣服，这是他们假装的一个随意形式。可能他被这个念头抓住，因为他害怕自己的性欲？ 戈雅有一种将性和暴力联系起来的潜在倾向。巫婆的诞生部分也是由于这个倾向。他反对战争的恐怖，人们通常认为他的抗议是由于他亲眼目睹了半岛战争那地狱般的战场。这是事实。在他所有的良知里，他认定自己是受害者。但是他也绝望、恐惧地在刑讯者里发现一个可能的自我。 在吸引着他的女人的眼睛里，同样的潜流变成了冷酷的骄傲。在有着丰满、松弛嘴唇的几十张脸上，包括他自己的，这股潜流变成了嘲讽的挑衅。他正是以极度的厌恶描绘裸体的男子，他们的裸露总是伴随着兽性--就像疯人院里有疯子，印第安人吃人，牧师嫖娼。这股潜流出现在记录暴力狂欢的所谓"黑色"绘画里。但是最为昭然的是他描绘人体的方式。 这一点很难用词语来解释。然而，也正是这一点，在戈雅几乎每幅肖像画里烙上他的印记。肉体有其本身的表情--正如其他画家所画的肖像有其面貌特征。肉体的表情因模特而异，但是它始终因应着同一个要求变化：要求之于肉体，就像食物之于食欲。这不是修辞的隐喻。事实是如此。有时候，肉体像果实一样泛着光泽。有时候，肉体充满兴奋与喜悦，似乎饥肠辘辘，随时准备吞食。通常--这是他强大的心理洞察力的轴心--它同时暗示两者：吞食者与被吞食者。戈雅所有畸形的恐惧在此被召唤。他最恐怖的画面是撒旦吃人。 在《屠夫的肉案》那幅普通的画上，我们甚至可以看到同样的挣扎。像此画这般如此地强调一块刚刚还活着、有感知的肉，如此地融合"屠宰"这个词的情感和字面意义的静物画，就我所知，世上再也找不到第二幅。这幅画--由一个享受了一辈子肉的人所作--可怕之处在于：它不是静物画。 如果我没有弄错的话，要是戈雅画这幅裸体玛哈，是由于他被自己想象她裸体这一事实所折磨--也就是说，想象她的肉体及其所有挑衅--我们就能够解释此画如此虚假的原因。他作此画是为了驱魔。就像蝙蝠、狗和巫婆，她是"理性的睡眠"所释放的众多妖魔之一。但是，跟其他妖魔不同，玛哈是美丽的，因为她会激起性欲。然而，将她作为魔鬼般驱逐，用她适当的名字召唤她，他必须尽可能地将她画得像穿衣服的画像。他不是在画一个裸体。他是在画一个穿着衣服的女人体内的裸体幽灵。这便是他用不同寻常的克制力约束非凡的创造力，从而如此忠实于穿衣版本的原因。 我不是要说戈雅意欲我们这般解释这两幅画。他期望它们的表面价值为人所识：穿衣服的女人和不穿衣服的女人。我要说的是，第二幅画，裸体版本可能是虚构，而且因为试图驱逐自己的欲望，戈雅有可能想象地、动情地沉浸在它的"假装"（pretence）里。 这两幅画为什么会如此令人叹止地现代？当我们理所当然地认为她同意为这两幅画作模特时，我们认定画家和模特是相好。但是它们的力量，如同我们现在所看到的，正是来自于它们之间微弱的发展。唯一的差别在于她没穿衣服。这一点应当改变一切，但是，实际上它所改变的只是我们看她的方式。她本人还是同样的表情、同样的姿态、同样的距离。过去所有伟大的裸体画都是邀请观者分享她们的青春年华；她们裸着身体，是为了引诱我们，改变我们。玛哈裸露而冷漠。她好像没有意识到有人正在看她--我们好像正从锁眼里偷看。或者更确切地说，她好像不知道她的衣服已经"不见"了。 在这一点上，正如在许多别的方面，戈雅是先知。他是第一个将裸体画成陌生人、将性与亲密分开、以性美学代替性能量的艺术家。打破常规是能量的本质，正如建立常规是美学的功能。正如我前面所说的，戈雅也许有着他自己害怕能量的理由。在二十世纪下半叶，性的唯美主义有助于保持消费社会的长期兴奋、强烈竞争和无餍欲望。