自 20 世纪 30 年代开始,人类学进入到经典理论建构的学科发展期,对于普遍理论的探索与思辨,逐渐成为这一宏大学科的核心使命。与此同时,注重文化现象描述的影像记录法,却逐渐失去了其在人类学研究领域的重要性,除了玛格丽特·米德与格里高利·贝特森在巴厘岛的田野工作运用了相对深入、细致的影像调查方法,并完成了一批影像民族志作品之外,大多数人类学者都将他们的学术热忱倾注于范式的构建、理论的创设之中,虽然奠定了这一学科的总体格局,但是却少了许多鲜活可见、可资后世观摩感受的文明图景。 民族志电影在人类学界的复兴,肇始于一批“非主流”的人类学者在第二次世界大战之后的实践成果与积极促动。自20世纪50年代起,以约翰·马歇尔、罗伯特·加德纳、蒂莫西·阿什等人为代表的美国民族志电影作者,以让·鲁什为代表的法国民族志电影作者,以及中国“少数民族社会历史科学纪录电影”的创作者,成为了这一人类学分支学科重要的拓荒者。 约翰·马歇尔(John Marshall,1932—2005)是将美国影视人类学纳入主流学术视野的重要推动者之一。1950 年,他与家人一起来到位于非洲西南(今纳米比亚)的卡拉哈里沙漠地区,寻访“失落的部落”,邂逅了仍处于游猎—采集社会的朱·霍安西人(Ju/hoansi)(布须曼人支系之一),并与其中一个家族结下了不解之缘。时年仅 18 岁的约翰·马歇尔通过自学,逐渐谙熟当地语言,掌握了电影摄制技术,并在与朱·霍安西人共同生活的数年之中,拍摄了长达 30 万英尺(约 157 小时)的电影胶片素材,系统记录这一族群的社会习俗、生产方式、信仰仪式和家庭与部落组织等内容,具有十分重要的人类学价值。 1957年,约翰·马歇尔剪辑出第一部以朱·霍安西人为文化主题的民族志纪录片《猎人》( The Hunters),记录了一支由四名朱·霍安西男子组成的狩猎队伍,以传统的捕猎方式,跟踪一只长颈鹿,最终将其猎获与分享的全过程。《猎人》在美国发行之后,迅速引起了人类学界的关注与评论,并被誉为民族志电影回归人类学主流的破冰之作(图 2.4)。 1958 年,奉行种族隔离政策的非洲西南殖民政权拒绝为约翰·马歇尔续发签证,他不得不回到美国,并在哈佛大学创立了“电影研究中心”(The Film Study Center),保存、整理并剪辑他所拍摄的电影素材,陆续完成了《一群妇女》( A Group of Women,1961)、《玩笑的关系》( A Joking Relationship ,1962)、《治疗仪式》( A Curing Ceremony ,1969)、《苦瓜》( Bitter Melons,1971)等 15 部关于朱·霍安西人的民族志纪录片,在美国人类学界产生了重要影响。他还成为美国“直接电影”(Direct Cinema)运动的重要成员之一,以其人类学研究背景和民族志电影创作经验,积极推动了纪录片在拍摄方法与文本形态上的重要变革,将“参与观察”、“主位表达”等源自人类学基本理论的观念,植入到纪录片创作的实践当中,提升了这一影像类型的文献与学术价值。 1978年,阔别卡拉哈里沙漠20年的约翰·马歇尔故地重游,拍摄了民族志纪录片《N!Ai,一个布须曼女人的故事》( N!Ai, the Story of a!Kung Woman),并与昔日的朱·霍安西人家族重逢。在此后二十多年间,约翰·马歇尔一直支持这一弱小族群捍卫其土地与文化权利,并通过纪录短片的方式向外界传播朱·霍安西人的政治与经济诉求。2002 年,约翰·马歇尔发行了他最后一部人类学系列片《卡拉哈里一家人》( A Kalahari Family),详尽叙述了朱·霍安西人近半个世纪以来剧烈而悲剧性的社会变迁,也展现了他作为一名人类学家与这一族群之间的血肉关系,堪称是一部史诗级的民族志电影。 与约翰·马歇尔共同创建哈佛大学“电影研究中心”的另一位美国人类学家,是更富于艺术气质和叛逆精神的罗伯特·加德纳(Robert Gardner,1925—2014),他亦于 20 世纪 50 年代初期便开始拍摄纪录电影,并参与了《猎人》的后期制作。从 1957 年至 1977 年,罗伯特·加德纳均担任电影研究中心主任,并将这一机构建设为美国影视人类学的一座创作与研究重镇。 1961 年,罗伯特·加德纳率领一支由哈佛大学人类学家组成的探险队,进入当时尚未脱离荷兰殖民者统治的西巴布亚(The West Papua)地区,考察生活在巴列姆大峡谷的达尼人(Dani)。这一仍处于新石器文化时代的部族,在邻近的村落之间,始终延续着大规模的械斗,达尼人将这种仪式化的战争视为维持宇宙平衡与秩序的必要手段,因为在他们的神话体系中,象征死亡的蛇战胜了象征永生的鸟,因此,“死鸟”也就意味着人类必死的命运。 罗伯特·加德纳在田野调查期间,拍摄了一部重要的民族志电影作品,以达尼人部落中一位战争首领和一个牧猪少年作为其叙事的主要人物,展示不同年龄阶段的达尼男子身份及其所承担的使命。这部因达尼人的生命寓言而被命名为《死鸟》( Dead Birds,1965)的民族志电影,记录了发生在两个相邻部落之间的战争,以及战争前后的仪式和葬礼,间或呈现达尼人以种植和养猪为主的传统生计方式。《死鸟》是继《猎人》之后,又一部在美国人类学界引发强烈反响的民族志电影作品。影片所展现的部落战争场景令观众如临其境,其鲜活的镜头语言与流畅的电影叙事,也表现出强有力的民族志表述价值(图 2.5)。 与约翰·马歇尔和罗伯特·加德纳几乎同期登上时代舞台的另一位美国影视人类学家,是蒂莫西·阿什(Timothy Asch,1932—1994),他曾作为剪辑师,协助约翰·马歇尔创作其有关朱·霍安西人的民族志纪录片。从 20 世纪 60 年代开始,蒂莫西·阿什独立或与其他人类学家合作,完成了一系列富于人类学学术价值与教学功用的影像民族志作品,其中,阿什与美国人类学家拿破仑·查格侬(Napoleon Chagnon)在委内瑞拉亚诺玛米人部落中合作完成的《盛宴》( The Feast,1969)、《斧之战》( The Ax Fight,1975)和《一个名叫“蜂”的男人:研究亚诺玛米人》( A Man Called "Bee": Studying the Yanomamo,1974),成为了奠定影视人类学学科地位的重要作品(图 2.6)。 在这批影像作品当中,《斧之战》表现了一场发生在亚诺玛米村落之中的群殴事件,与普通纪录片不同的是,它通过对同一事件的四次展示,揭示了不同的分析层次:影片的第一个段落是一段未经剪辑的原始素材,记录了群殴的参与者们斧头与棍棒齐飞的混乱场景;影片的第二个段落以慢镜头形式重现了群殴的场景,拿破仑·查格侬通过旁白解释了参与者的身份以及彼此之间的关系;影片的第三部分运用了一系列亲属关系图表,进一步阐释了亚诺玛米人在家族关系与政治派系之间的交错关系;本片的最后一部分,则是经过剪辑,舍弃掉许多庞杂信息的民族志电影“成片”,它显示出剪辑作为一种创作方法,如何影响了人类学知识的建构。《斧之战》的四重结构,清晰地呈现出人类学家观察田野事象、梳理学术理论的思维过程,因此成为了全球人类学教学中重要的参考教材。 蒂莫西·阿什与拿破仑·查格侬合作的另一部民族志电影《一个名叫“蜂”的男人:研究亚诺玛米人》同样富于教育意义,它讲述了作为人类学家的查格侬如何在亚诺玛米人的村落中通过医疗与物品交换等方式,与当地人建立合作关系,进而学习该族群的社会结构、文化体系与巫术信仰。这部影片生动地展现了人类学者甘苦交集的田野调查过程,以及与研究对象分享彼此的文化成果,具有非常现实的指导性与实战性,同样是人类学课堂的必备影片。作为影视人类学的重要学科建设者之一,1968 年,蒂莫西·阿什与约翰·马歇尔合作创办了“纪录电影教育资源库”(Documentary Educational Resources),成为全球民族志电影收藏与发行的主要渠道;他还先后在纽约大学、哈佛大学执教,并长期担任南加州大学影视人类学中心主任,是美国影视人类学创建时期“三驾马车”中最具学科建设性的代表人物。 在 20 世纪 50、60 年代的美国人类学界涌动影视风潮的同一时期,大西洋彼岸的欧洲也成为影视人类学的生发之地。法国人类学家、纪录片导演让·鲁什(Jean Rouch,1917—2004)是活跃于这一时期,并且在理论与方法上均卓有成就的影视人类学大师之一,他从 40 年代后期,便开始在撒哈拉以南的加纳、尼日尔、马里等西部非洲国家拍摄纪录电影,并将人类学的工作方法与理论维度融入其影像作品之中。 让·鲁什在其长达半个多世纪的民族志电影创作中,发展了由罗伯特·弗拉哈迪与吉加·维尔托夫等纪录电影先驱们开创的参与—反馈—分享式影像工作流程,强调与当地人合作、互惠的“分享人类学”,先后完成了《捕猎河马》( Chasseà L'hippopotame,1947)、《疯狂仙师》( Les Maîtres fous,1954)、《我,一个黑人》( Moi,un Noir,1958)等数十部民族志影像作品。让·鲁什在《我们的图腾先祖与疯狂的灵媒》一文中指出:“我把我的博士论文以及我写的一本关于他们文化的书送给他们,他们拿来却毫无用处。可我只用一个屏幕、一台放映机、一台发电机回顾某一个民族时,就真正地走入了他们中间。” ①(图 2.7) 让·鲁什意识到拍摄对象在面对镜头时会激发其内心的展示欲望,从而更为真实地表达原本秘而不宣的思想。正是基于对“真实”的异见,让·鲁什所倡导的“真实电影”更接近于人本主义的文化立场,他反对欧美人类学界长期盛行的“在人种学电影中,影片只是工具,人种学研究才是目的”的主流论调,强调民族志电影超越于工具性之上的学术主体价值及其揭示人类深层文化内涵的“激发”性潜力。他因此发展出了“真实电影”(Cinéma Vérité)这一纪录片创作新方法,并拍摄出《夏日纪事》( Chronique d'unéét [ Paris 1960],1961)等参与式纪录片代表作,打破了民族志电影作者长期奉行的以“非介入”拍摄为主要工作方式的“观察式电影”,为构建更富于文化深层价值的人类学影像民族志,提供了重要的理论与方法依据。 同样是在 20 世纪 50 至 60 年代,中国民族学家与电影工作者也“不约而同”地开始了民族志电影的拍摄活动,展示中国十余个少数民族的基本风貌。这一批被统称为“中国少数民族社会历史科学纪录电影”的纪录片,与中国政府在同一时期推动的“民族识别”运动互为表里,都是建构“社会主义多民族国家”的文化策略。这批影片以马克思主义社会进化论作为主要的理论依托,系统地展示了藏族、傣族、瑶族、佤族、纳西族、维吾尔族、鄂伦春族、赫哲族、独龙族以及苦聪人、僜人等边疆族群在中华人民共和国建立之前的传统社会结构、经济体制以及文化系统、宗教信仰等,均由中国的民族学家与电影导演、摄影师亲赴各民族地区,实地拍摄完成。尽管“中国少数民族社会历史科学纪录电影”存在着理论先导、部分剧情刻意摆拍等缺憾,但它们大多在一定程度上展现了各少数民族的族情特质,因而具有相当重要的史料价值,值得当代的影视人类学者观摩、参考与反思。