第一次在焦菊隐先生指导下演戏(第3章第6节) 1947年秋，演剧二队要排《夜店》，这是柯灵、师陀根据高尔基的名剧《在底层》改编的故事：一个贫民窟似的鸡毛小店，里面住着形形色色的人们。队长王负图说，要请焦菊隐先生来导演这个戏。当时我对焦先生不了解，不只是我，包括一些有一定演戏经验的演员，也不太了解。事实证明，请来焦菊隐先生导演《夜店》，对中国话剧，对很多开始和他合作的人，影响非常深远。 由于焦先生刚被邀请来，所以《夜店》演员名单还是由二队队部研究决定的： 杨七郎（一个小偷）——罗泰 闻太师（夜店老板）——冉傑 赛观音（老板娘）——胡宗温 石小妹（赛观音的妹妹）——狄辛 戏子——田冲 金不换——刘景毅 赖皮匠——朱天民 赖嫂子——杨琦 馒头张——张金呈 林黛玉——宋凤仪 全老头——蓝天野 牛三——任群 四喜——崔牛 初识焦菊隐先生，从他开始着手准备《夜店》的排练工作起，他的学识见解、生活经历之丰富，对待剧本的严谨，尤其是导演手法，对演员表演的启发诱导，都让我觉得见识了演剧的又一片新天地。 他让全体演员先去体验生活，去天桥。这次我们去的可不只是平时见过的各种叫卖和耍杂技的场子，天桥还有一片不为寻常人所知的贫民窟，三教九流，难以想象的龌龊嘈杂，以及最下等的妓院……人们挣扎、吵斗、麻木……我们见到的是从未见过、从未感受过的活生生的众生相，体验生活几天，不算很长，但体会了《夜店》要呈现的，就是这样的生活和人物。 焦菊隐先生导演《夜店》，从各个环节都要求浓郁的生活气息，摒弃常见的舞台表演痕迹，尽量做到真实和鲜明的人物刻画。演剧二队本来就非常重视生活化和舞台真实感，但他们过去更多熟悉的是农村生活，现在演员们又从焦菊隐先生这里获得了对城市的新感受。几位年纪稍长的演员的表现让我惊叹。 田冲是我所见过最具“天性”的演员，他在《夜店》里演“戏子”，一个败落的往昔名角儿。六十多年过去了，我至今还记得一场戏：当有人张罗出去喝点酒，田冲—“戏子”从上铺立马出溜下来，一副馋涎欲滴毫无自尊的强烈贪婪相！还有偶尔流露的对往昔怀恋之感：“谁还记得我海月楼（当年唱戏的艺名）啊！”田冲这个人物塑造实在是精彩到了极致！他的表演境界是我很难、甚至是无法达到的。还有我们的老大哥刘景毅，原北平剧社社长，干戏年头最长，是位老资格剧人，但一直做组织领导工作，我从没见他上台演过戏。这次他在《夜店》里演“金不换”，一个破落贵族，那形象、神态生动得令人叫绝，他的表演有点儿倾向“表现派”，举手投足都体现充分，略带夸张，但又毫不造作。让我刮目相看的，还有胡宗温大姐的表演。过去我只看过她演（或唱）的农村妇女，在《孔雀胆》合作时，她演阿盖公主，算是“青衣”型吧，她的形象、气质一贯如此，但她在《大雷雨》里演了那个恶婆婆卡巴诺娃，就使我很惊异了，这次《夜店》里塑造出的赛观音，又是一个性格极为独特，却演得非常自如的角色。宗温大姐真是一位好演员，业内称为“性格化”、“演技派”的优秀演员，她戏路宽广，又真挚自如。后来在北京人艺，一个《雷雨》里的四凤，她从1954 年演到80年代前后；甚至《茶馆》里的康顺子，第一幕时才十五岁的少女，她年过花甲，还坚持演到1992 年的“告别演出”，依然那么动人。 胡宗温大姐开朗，身体好，很多年前我曾开玩笑地说：“将来我们这些人的悼词都要你来念！”但想不到的是，步入老年，宗温大姐病痛缠身，她坚持抗争多年，令我心伤难已。 其他经验较少的年轻演员们，像宋凤仪、狄辛在焦菊隐先生的启发下，都取得了令人耳目一新的成绩。有时焦先生些许点拨：你这个人物此时此地该怎么活动？演员就依照真实生活的规律去体现了，逐步开窍，人物成型。 我演得不像前两个戏那么顺，在《夜店》里遇到了困难。我在戏里演全老头，首先，焦菊隐先生第一次得知演员名单，见到我时，就直觉地说他有些意外，他脑子里这个人物应该是另一种样子，“没想到会让你这个高大身材的演员来演这个角色”。全老头是依据《在底层》的游方僧鲁卡改写的，但和鲁卡完全不同，反面人物被改为一个乐于助人的老头。焦先生将就我这个“材料”，要求我在形体上做很大的改变，要极度驼背，造成身材尽量缩矮。我依照导演的意思做了，但也只是形体的一些变化，由于我年轻，太缺乏社会经历，而改编的剧本又把这个角色处理成带有点抽象化的哲人或预言家的色彩，所以我最终没能演出一个具体的、“生活中有”的人物来。戏演出后的座谈会上，石岚曾建议，是否把全老头处理成一个卖艺打拳的，排戏已结束，焦先生对此也未再置可否。这是我一个不成功的角色。 但我这次和焦先生合作，收获是多方面的，对我演剧道路的走向有很重要的影响。原来对焦菊隐先生不了解，后来逐渐知道他曾做过中华戏曲学校校长，那可是北京两大京剧科班之一，后又留学法国，专攻戏剧，获得文学博士，抗战伊始，回国一直在大后方重庆国立剧专任教。这些也只是对他经历的简单了解，让我惊异的是他担任《夜店》导演工作时所做的一点一滴。 使我印象很深的，不只是焦先生的导演处理手法和对演员表演的引导，还有他对剧本和舞台美术的细微关注。柯灵、师陀改编《在底层》，把人物、故事中国化（现在习惯称为“本土化”），剧本写得很生动，但焦先生不满足，在排戏过程中，花了很大精力调整、修改剧本，甚至把第三幕的结构打散重组。演出证明，修改后节奏更鲜明了。 《夜店》的布景设计王蓝（后名江里），是一位非常优秀的画家，他根据剧本和导演的要求，把这个鸡毛小店设计为一个很真实的景，有床铺，还有上下铺、小阁楼，拥挤、脏乱。全剧只有这一个景，从开始排戏就在排练场搭起了很实在的代用景。准备演出了，有一场戏，赖皮匠的老婆一直病卧在那个很窄的床铺上。画景时，王蓝在墙上画出碾死臭虫的血迹，画得非常认真细致，但焦先生指出：你不能这么抹，因为病人长期躺在铺上不能动，血迹只能在病人伸手够得着的地方，而且要顺着手的动势方向，这才更真实。其实像臭虫血这些细节，台下的观众可能根本看不清，但焦先生对这样的细节都要求得很严格、很具体。这诸多细节真实融合起来，就营造出一个生活气息浓郁、别具意境的场景。 演出各个方面的细微之处都毫不放过，呈现一片“活生生的生活”图景。 人们公认新中国成立之后，焦先生导演的《龙须沟》奠定了话剧的现实主义基础，但这个根基早在1947 年焦先生导演的《夜店》就已经形成了。我想说，焦先生对戏剧的创造和探索，从来不甘于平庸，总要做到极致，不容忍任何舞台上的概念化、虚假造作的演剧风气，营造出“一片生活”，“活生生的生活”的人物和场景，打造了一部现实主义的卓越戏剧。 《夜店》的演出在北平引起了震动！虽然我的角色还是显得“平庸”，但我对戏剧美学观有了新的体会，那时感受朦胧，但受用终生。
