所谓自囚的孤独

我说的这个概念是１００年前的一种摄影概念，和现在的可能还是有区别。

documentary photography 更接近报告文学摄影，photojournalism 还是远了点。

啊，是我打错了⋯⋯photojournalism

photoiournalism
photojournalism？

恩，其实概念不重要，按快门就好。

“你可能一直在谈你自己的创作想法，对于你的创作思路，我赶脚我也不太了解，没看过你拍的东西，所以，其实，上面那些聊天都是泛泛而闲聊。”
泛泛闲聊恐怕又要让你觉得这个游戏不好玩了哈哈哈。谈论艺术理论和作品需要耐心和真诚，尤其是以对话的形式。以帕慕克所说的“天真”来感觉，你很耐心也足够真诚。但是，我没有少年歌德式的才气啊哈哈哈哈。
存在即合理，我记住了！这个论点，也的确让懒人受益了。

报告文学摄影，我没有听说过哎。我之前提到的纪实摄影（documentary photography)，我认为是这几年西方对纪实摄影的比较普遍的一个认识。另外，documentary和photoiournalism（新闻摄影）相似但不相同。

好吧，对人最基础的分离是活人和死人。或许有艺术家用死亡做行为艺术，但死人是不创作的，就算创作，也是在我们看不见的频率上了。
至于我对性别的疑问。你回复我的那篇日志，我提到了照相的暴力，把相机比作阳具，说拍摄时感到一种新生的不属于我的权利。呐，其实写的是作为女性摄影师的感受，虽然只有短短三四句话，《枪炮与玫瑰的另一种形式》，这是个明喻啊。你能从我的思维中推测出我是创作者而非理论研究者，却没看出我的性别，这一回你迟钝了哈哈哈！
性别在生活里很重要。但在我们谈论艺术时不重要，我不是女权主义者。

你最后说的那一段关于主观与客观的说法，为什么我的想法与你恰恰相反啊哈哈。
我认为摄影是不存在客观记录这一说的。你说“只要你选择了一个拍摄对象，按下快门就是客观纪录了”，然而，大千世界，为什么是这个拍摄对象？它为什么引起你的注意以至于你认为有拍摄的需要？你举起相机是选择哪个角度？偏左偏右俯视仰视还是直视？角度的不同被摄体的呈现也会大不相同。然后，你在被摄体出现后的哪一个瞬间按下快门？这种种选择，都是经过大脑过滤的，不管是有意识还是无意识，都要经过你以往的经验这个滤片。所以我说它主观，至于你说客观的理性选择，啊⋯⋯让我很困惑。

反而，不看取景按相机，如果避开了意识的话⋯⋯说到这里，我突然想到，难道是我们对主观和客观的理解有所不同？

“价值与标准跟创作这个事情本身没关系。作品永远只属于作品自己。”
我倒是首次听到创作与价值无关这一说法。以前有听人说先判断有无价值再进行创作。

为什么说Man ray的photogram恰恰是依靠相机的呢？暗房里，把物体放在相纸上，直接曝光后显影。没有相机的参与啊。

不过，你的这种描述让我想到了一个1930年代的摄影概念——报告文学摄影。这个词我没太弄明白，不过大概意思就类似你的这种说法，拍一些看到的、经历的东西。。。这个“报告文学摄影”不清楚是翻译的问题，还是名词的问题，不过似乎很接近，也很可能就是你说的这种纪实摄影。

我认为我们现在所说的“纪实摄影”，更多地是在说一个人对他所经历的现实所做的主观记录，表达了他对某个主题的主观看法和感受。
——
通常来说，除非不看取景的随意按快门的玩法，否则，只要你选择了一个拍摄对象，按下快门就是客观纪录了，不光是你要选择被拍对象，而且也因为快门按下去，你要把你的选择变成照片和影像的储存。
我以前玩儿过把快门调到连拍，然后按住快门不放，然后随便的挥舞相机，持续的连拍没目的一堆照片，这样可能才是主观吧。否则，只要你选择了你要拍的对象、方向，你就是客观的理性选择了。

猫是不需要管它白猫黑猫地呀哈哈哈哈哈哈

你可能一直在谈你自己的创作想法，对于你的创作思路，我赶脚我也不太了解，没看过你拍的东西，所以，其实，上面那些聊天都是泛泛而闲聊。
至于，具体的要是说你的创作，不了解没法说。
不过，有些简单的原理是没问题的，只要你想按快门，那就按下快门就可以了，其实根本不用考虑任何理论、手段、表达、构图之类，因为，存在即合理。如果合理必须有一个理由的话。

艺术需要百花齐放，才好。

后现代的纪实摄影退化了吗？
——
倒也不是退化，后现代主义本质上是对现代主义的折衷的折衷主义。
后现代以批判现代主义的姿态出现在历史里，但是，后现代使用的理论、技术、手段都是现代主义的，没有新的理论的创造，除了实际应用中的一些变化。

在时间上后现代在表现着人类前进中的新现象，但是在理论上没有什么新的创造。

艺术创作的主角永远是创作艺术的人，不是评判艺术价值的价值观，不是人类社会认定的艺术标准。价值与标准跟创作这个事情本身没关系。作品永远只属于作品自己。
甚至，当一张照片被拍摄完成，它连它的创造者都不属于了。它只属于它自己。唯有如此，艺术才能自由。因为艺术只能是艺术自己，而不应该是除了艺术之外的任何东西，任何人们期望它成为的东西，唯有如此，它才具有声明和自我，获得生命力。

常言，女性的思维方式更感性。我对一切定论充满怀疑。或许这分明是个误区，是懒人的归类。又或者在大学教课的老师只是按“常识”、或者只是点出个现象：男性对摄影的探索是向外的，女性是向内的？这只是我的揣测。
——
你的这个问题其实可以把主体换一下就可以了。你可以问问：艺术到底是表达人类感性的需求还是表达人类的理性需求？艺术到底是感性的还是理性的？

其实，艺术既可以表达感性也可以表达理性，摄影即可以是外向的也可以是内向的。决定艺术的是人， 不是艺术决定人，决定摄影的人，不是摄影决定艺术。

人与人的不同构成了艺术的多样性在于艺术是因人而存在的，不是人因艺术而存在，同理，摄影是因你的需求而存在的，不是因性别而存在的。

只要你需要摄影表现你的需求就可以了，至于别人需要摄影表现什么，那跟你没关系，如果因为你想拍的是多数男性想拍的。那么你想吃的美味，如果也是其他男性也喜欢吃的，那么，你就不吃了？就丧失对你钟爱的食物的兴趣了？就不想去细细品味你自己对食物的感受了？就不思量那些味道中的不同层次了？
显然不能。

艺术表达因人而生。你要表达的无论别人玩过千万遍，只要你倾注了你的情感、感受、体会、思考、情绪，那么，你的作品就会和任何人都不一样，因为艺术的丰富恰恰是因为人的不同。

除非你认为你的存在可以被“别人”替代，被“别人”这个概念替代，被“男性”这个概念替代，被“女性”这个概念替代。实际上呢，一个个体的感受是任何概念无法替代的。
即便你的老师认为你拍的照片是所有女性想拍的，那又怎样？如果你已经预设了男女是两个分类的方法，那么无非要么就是男性化，要么就是女性化，可是这种区分，无非是自己给自己套上的枷锁，其实跟你拍的照片没什么关系。

照片就是照片，照片拍完了，人们愿意用什么标准去衡量它，跟它到底是什么没关系。A可以认为它过于男性化，B可以认为它过于女性化，C可以认为它不是摄影，D可以认为它是一幅画。可是，它就是它自己，它不会变成与它之外的任何价值观的奴隶。

对人最基础的分离是男人和女人，“人与人的不同构成了艺术多样性。”你这句话倒提醒我了有次导师跟我说，“你感兴趣的摄影基本都是男人在做。” 多让人困惑的归类。你收集了那么多艺术家，古往今来，男性艺术家爱做什么？
——
对人最基础的分离未必是男人和女人，而是活人和死人。
关于你对性别的疑问。你是女的？
Meret Oppenheim说过：女人的问题并非在于她的性别，而是在于她与社会的关系。
或许Meret Oppenheim这句话是对你老师的那句话最好的回应？
重要的不是你喜欢的谁在做，而是如果你是女的，你面对男权社会的男权主导审美的艺术史，如何面对这个的时候，你如何认识自己，如何选择自己的选择，如何确定自己的位置，也许你问的是这个问题。

这些新尝试，就是你说的后现代行业再次综合的趋势咯。
——
不是。

提及摄影对相机的依赖，也有一些不用相机的摄影作品，从100年前man ray的photogram
——
man ray的photogram恰恰是依靠相机的，

我看后现代的作品常找不出什么头绪。你大概会说撇开现象看本质，于是， “行业细分，工具强化”“与资本结合，强调经济价值”以及“依靠载体的绝对独立”等等。
——
这些东西要具体问题具体讨论，没有具体对象，这些都没有任何意义，只是空话。

那么传统的表达（虽然目的也在表达），渐渐没人做了，终将被淘汰了？
——
不会，只要人类还要从精子卵子结合、出生、成长、衰老，生、老、病、死，被烧成灰，埋到土里，任何人类创造过的表现这些现象的手段就都会存在。

我认为我们现在所说的“纪实摄影”，更多地是在说一个人对他所经历的现实所做的主观记录，表达了他对某个主题的主观看法和感受。而不是”忠实地去发现世界的真实”了。你说纪实摄影以古典主义的概念为基础，难道是后现代的纪实摄影退化了吗？
我又要在后现代的基础上说一句话了：相机是模仿人的眼睛构建的，也算地球上构筑的视觉体系。于是，如何像现代主义的鸟一样去记录呢？一定要脱离相机咯？你在我的另一篇日记还是广播里留言说，（大概意思是）是相机操控人，还是人赋予相机意义和想象，取决于人。

我有点深陷于理论不可自拔了。我大概是属于古典主义的摄影师，想象着一个拿着相机的现代主义摄影师是什么样子？却也不是鸟和鱼的样子。也不是richard prince或者mishka henner的样子⋯⋯
你提到richard prince的极左，我感到天真的创作者都有些左右不分⋯⋯

最后，规避当下意识形态，可以衍生为，时间的沉淀咯？ 不过我们也从未在没有意识形态的社会生活过。

我看后现代的作品常找不出什么头绪。你大概会说撇开现象看本质，于是， “行业细分，工具强化”“与资本结合，强调经济价值”以及“依靠载体的绝对独立”等等。当然，我只是摘了些你的思考和总结。提及摄影对相机的依赖，也有一些不用相机的摄影作品，从100年前man ray的photogram开始，到现在一些通过新技术避开镜头直接呈像的尝试。这些新尝试，就是你说的后现代行业再次综合的趋势咯。而这些新尝试，viviane sassen、 rechard prince等，他们的表达显然更与时俱进，属于”领先的地位“，那么传统的表达（虽然目的也在表达），渐渐没人做了，终将被淘汰了？又或许会出现古希腊罗马--中世纪--文艺复兴的那种对形态美追求的循环的类似循环，只要其能表达人类的情感和思考，满足不同的需求。那么，就是你说的无神、众神那段吧。

对人最基础的分离是男人和女人，“人与人的不同构成了艺术多样性。”你这句话倒提醒我了有次导师跟我说，“你感兴趣的摄影基本都是男人在做。” 多让人困惑的归类。你收集了那么多艺术家，古往今来，男性艺术家爱做什么？常言，女性的思维方式更感性。我对一切定论充满怀疑。或许这分明是个误区，是懒人的归类。又或者在大学教课的老师只是按“常识”、或者只是点出个现象：男性对摄影的探索是向外的，女性是向内的？这只是我的揣测。

放到摄影的领域里，纪实（真诚地用相机去记录）的这批摄影师，是不是更像天真的创作者，而艺术领域的摄影师，则是伤感的创作者呢？
——
天真也好、感伤也好、真诚也好，无论他们象什么样的创作者，他们和现代主义之前的古典主义者没有区别哈。他们在街道上行走，纪录着地球引力的真实。
如果他们能坐在飞机上纪录一下飞鸟迁徙的感伤，或者潜入海底纪录一下游鱼的天真，也许，会拍出很多有意思的照片来哈。
当然，反过来说，其实，后现代主义的当下，真正能够用纪实摄影感动人， 具有非凡的艺术表现力与丰富性的纪实摄影不多。因为，时代已经变了，人们获得信息的途径也飞速，甚至便捷而廉价。除非能够回归到19世纪的现实主义的创作理念，深厚的艺术修养，否则，想用作品感动人，不容易。
而且，要规避意识形态对摄影价值体系评判的左右。

richard prince 如果不给钱还这么玩，撇开艺术发展，就事论事，那就是偷了，违法是明显的，无论艺术目的如何。事实如此。
即便撇开法律，单纯从艺术角度，哪怕他是为了批判资本对艺术的侵蚀，那也是极左了，站不住脚。
当然，这些问题是艺术道德问题，艺术道德有问题，有时候不一定与艺术创作中的技术非黑既白。
他的这种“提取”“转化”的再创作手段没有问题，也可以继续深化、发挥。但是艺术道德，他是过不去的。小偷就是小偷，这个他逃不掉的。

所以，是否有一种艺术形式叫“纪实摄影”，不在于真的是否客观存在这种艺术形式，而是，在于有一群人，一个绝对的数量的人群，他们集体的有这种想拿起相机去做这种“纪实”摄影的艺术表达的愿望。

反观当代的西方纪实摄影师，对于形式上的突破并没有那么热忱。他们也与时俱进地接受技术上的革新，但如果说艺术摄影师关注的摄影这一媒介的可能性，纪实摄影师则更多把镜头对准世界的可能性。
——
艺术形式的不同，归根结底，是因为人类是彼此并不相同的。
没有两个绝对一样的人，就不会创作出绝对一样的作品，或者有绝对的、唯一的艺术创作形式。同样的相机，即便在两个同样的纪实摄影师的手里，他们最后的作品也一定是不同的，因为人与人的不同构成了艺术多样性。
所以，艺术应该百花齐放、百家争鸣，当讨论摄影艺术探索在艺术发展中的必然趋势和现象的时候，不影响重视相机的人，用某种特定的手法去表达没有探索需求的人。就象有了无神论，但是一神崇拜依然存在，有一神崇拜，，众神也还存在，众神崇拜存在，自然崇拜也还存在。任何社会现象都是因人而存在。尽管他们彼此在历史上都存在过你死我活的斗争，甚至残酷的彼此征伐，但是，只要人类有各种需求，那么这些现象就会各样存在。
当然，
换一个角度，单纯从纪实摄影来说，如果梳理历史，实际上今天的后现代主义的这种纪实摄影还是一种折衷主义东西。从记录摄影这个概念的源头，100年前苏联先锋派的电影之眼学派就说镜头应该成为人类的眼睛、社会的眼睛去忠实的发现世界的真实。于是，他们站在火车头上，用镜头记录火车飞奔向前的景象。那么这种纪实摄影是否是人的一种妄想呢？
如果把火车看做人，那么站在火车头前面的摄影师用镜头记录，可以看作是火车的眼睛在记录。
换个角度， 也可以看作是火车司机看到的景象，这也是一种纪实摄影。
世界的可能性，这个概念本身其实就是古典主义的理论体系，不是现代主义的。虽然后现代以此为摄影的基础，但是，它只是忠实于地球引力提供的各种视觉的稳定性而构筑视觉体系，古典主义的理论。现代主义的理论则是如果飞机能够飞上天，那么人类就应该象鸟一样飞翔，那么，当这个时候再谈到世界的可能性的时候，那么纪实摄影是否应该象鸟一样忠实的记录俯视、旋转、俯冲、飞升中的视觉呢？
所以，我想，你说的这种纪录摄影，是不是一种站在地球表面，忠实于地球引力对一切人类、建筑、物体的引力而构筑的世界，这个世界的纪实？
你说的世界的可能的纪实摄影是否包含了，人类在飞机上、在潜艇上，在流水线上，在铁轨上安放镜头去纪录呢？

任何有艺术目的的创作通常都具有艺术的合理性，关键在于面对艺术创作的时候，这个创作的人，他将自己放置的位置在哪儿。如果他把自己的镜头以一个人在街道上行走，在生活里纪录，那么他的纪实摄影就是这个人看到的地球引力提供的重力垂直地面的一切稳定的视觉世界的可能。如果他把镜头安置于医学内窥镜上，去发现人体内部世界的可能。
艺术对象是没有疆界的，没有什么东西是艺术不可以抵达的，也没有什么东西是艺术不可以表现的，那么医学内窥镜也是一种超级有价值的纪录世界的可能的表现载体。
当然，至于内窥镜是否能够表现艺术，这个不在于内窥镜本身是否具有艺术创造力，而是掌握内窥镜的人是否具有艺术表达的愿望、手段、理论、审美、思辨、以及通过这个工具表达人的情感与理性的需求。
只要人有了表达的需求，一切工具都是道路，不是艺术的本身，工具不具有艺术性，能够赋予摄影以艺术表现能力的是人的艺术表达需求。

我们在谈论摄影时涉及的都是它的艺术分支，
——
那要看你对摄影的理解是后现代的，还是现代主义的。
如果你的对象是照相机，后现代才强调一种艺术形式依靠载体的绝对独立，就象你说的摄影对相机的依赖，依靠对相机的绝对深入和绝对独立，才成立。
如果你的对象是生活、艺术，是你自己。那么，后现代对相机的理解，只是人类表现艺术这个问题中很小的一部分。
后现代强调行业细分，工具强化。现代主义强调艺术形式无疆界，艺术只是人表达自己的工具。

正是因为西方经历过后现代的行业极度细分，才会有再次综合的趋势，这也是 Richard Prince、viviane sassen、 Joseph Kosuth 、david birkin 这些人的确对艺术史的发展具有贡献性的地方，摄影只是人表达自己的情感和思考的道路，重要的是人，人在社会发展中如何寻找自己的灵魂，如何表达自我，至于摄影，只是其中很少的一部分内容。
正式因此西方艺术能够始终保持领先的地位。
如果照片最初是印在纸上，那么为什么不可以印在墙上呢，或者印在天空上也可以。只要人类想要表达他的精神，既然他可以看见天空，为什么不可以把照片打印到天空上去呢，其实打印到宇宙上去也可以。当然，100年前至上主义已经提到过这种看法，重要的不是探讨地球上依靠地球引力而构建的视觉经验的艺术体系，重要的是客观事物本身互相之间的相互关系，而地球也应该是任何客观事物中的一个部分，它不应该主宰人的审美体系。

闲聊也很开心，以对话的形式谈论这些理论，比从书里读更有针对性和有意思。

我昨天晚上突然想到，我们在谈论摄影时涉及的都是它的艺术分支，关于载体的创新、概念的突破，对达达的应用，这些都是如今fine art photographer不断思考和尝试的。反观当代的西方纪实摄影师，对于形式上的突破并没有那么热忱。他们也与时俱进地接受技术上的革新，但如果说艺术摄影师关注的摄影这一媒介的可能性，纪实摄影师则更多把镜头对准世界的可能性。

回到richard prince, 我查了一下告他的摄影师是patrick cariou。从Re-photography开始（或许更之前），他的采用一直是不问许可的，更别提给原作者使用费。说到使用费，instagram照片的原作者在richard prince把照片卖出$90000后，把自己的照片标价$90出售。
涉及到艺术道德问题，道德标准也会随着时间演变，时间沉淀后对于richard prince行为的解读，或许会更加宽容。其实现在依对他的反响看，包容度已很大。我没有搜到他本人的阐述。你对他的分析可以写篇小论文了！

“当代人不著当代史”，但是对于当代作品的分析和论断从来不少，事后看这些评论，也能从其中了解当时的一些意识形态。

我不是理论研究者。对于艺术史和理论，只了解皮毛。了解一些现代和后现代，都是几年前在高中时的事儿了，只是作为背景知识。我自我定义是创作者，兴趣更多集中在艺术家本人的阐释上。对艺术评论的关注其实并不是很热衷。

你用了凶手和侦探的比喻将面对艺术品时的思维分类，让我想到了完全不同的另一个分类⋯⋯帕慕克（虽然他是小说家）提到了创作者分为两种，天真的和感伤的。“天真的小说家和天真的读者就像这样一群人，他们乘车穿过大地时，真诚地相信自己理解自己眼前窗外的乡野和人。因为这样的人相信车窗外景观的力量，他就开始谈论所见的人，大胆提出自己的简介，这让感伤——反思型的小说家心生嫉妒。感伤——反思型小说家会说，窗外的风景受到了窗框的限制，窗玻璃上还粘着泥点，他会就此陷入贝克特式的沉默。或许，像我以及当代许多小说家一样，他会将方向盘、挂档杆、粘着泥点的窗户以及档位作为场景的一部分来描绘，也就是说，我们绝不会忘记，我们所见总受到小说视角的限制。”
由此，我在想，放到摄影的领域里，纪实（真诚地用相机去记录）的这批摄影师，是不是更像天真的创作者，而艺术领域的摄影师，则是伤感的创作者呢？

这些也只是闲聊天哈，具体我也不太懂，不用太当真哈

当然了，上网呢，最重要的就是开心了，艺术呢，其实呢，最重要的也是高兴，

joseph kosuth的椅子作品，即使学习了现代、后现代艺术理论，在学习时以这个作品为例，写出分析，等到了悟其意图总还是隔了一段时间。
——
以我的感觉，你不是一个理论研究者，你是不是一个创作者？
其实，很多时候要分清自己的位置是一个罪犯还是侦探，这两个思维的不同。

其实，上面这些都是纯粹的后置理性，这样的理性对创作有帮助，却不必太当真。真正的创作是看见别人拿起胶片相机，自己就拿起数字相机，看别人用剪刀剪报纸，自己可以用电脑PS，看见西方人用鹅毛笔，自己可以拿起中国人的毛笔。

找到自己舒服的工具，

技术更迭太快，艺术理论不知能不能跟得上其步伐了。—— 把现象去掉，找到本质，数字时代的艺术的技术，无非是对模拟时代的艺术的技术的一一代换，其实没有太多颠覆性的变化。只不过是古典主义时期用画笔，现代主义时期用相机，今天用电脑而已。
达达主义的“剪刀”提取，变成了 richard prince 的“相机”提取，又变成了 mishka henner 的“电脑”直接在俯视地球儿软件上截图的提取。
艺术理论，有基本理论，也有分支理论，细化理论，基本理论其实现代主义阶段已经完成了（当然，虽然这只是白人的希腊罗马体系）。各种分支艺术理论，象艺术心理学等等之类的可以更细化，但是不影像主线的理论，今天的主流艺术就是工业文明的艺术，只是它对模拟技术进行了淘汰，而变成了数字技术来表现工业文明的艺术。人类社会这个艺术关注的对象没有变。变的只是坐普通火车去拉萨，还是坐高速铁路去拉萨。拉萨还在那。

mishka henner 的作品很干净，也有意思。不过，把这些现象去掉，单纯的从技术的角度看，实际上就是以苏联先锋派的罗钦科视角为基础的——极度俯视+构成主义+风格派+抽象表现主义的视觉“提取”，（还有一些是波波娃的绘画建筑学）
我看了几个作品，多数的对象都是人在大地上的活动形成的痕迹。如果，mishka henner 是古典主义时期的画家，那么他的笔就是地球上的人，他的画布就是他截取的大地。
不过，看的不多，或许还不太了解他的其他东西。

有一个感觉，他在用另一个角度证明了一百年前的现代主义先锋派的各种艺术运动的理论与探索，是真正的工业文明的艺术探索与深入。因为，他作品里的人类在大地上的活动，那些线条（道路、田地、树林、）就是各种现代主义先锋派理论所要探索的工业文明社会的美学构成。

mishka henner 玩的技术原理，其实和 richard prince 没有本质区别，只是 mishka henner 用计算机提取 google earth 上素材，然后用自己的审美和视角转化成自己的作品。
只不过， richard prince 提取的是已经被知识产权定价了的作品。而 mishka henner 提取的是 google earth 上的素材。
我不清楚 google earth 的图像、影像是否具有版权，如果有，那么 mishka henner 也需要面对道德谴责。如果是随便什么人都可以免费使用，那就没有任何问题。

艺术创作不存在因为创作手法、创作素材的性质而抹杀创作者的艺术目的和创作价值。

8、最后补充一下，想了想有一个问题没有考虑到，上面没说到， richard prince 拍别人的照片之后，给没给原作者使用费呢？或者获得了合法的使用版权呢？如果付费了，那就不存在任何道德问题。这就象一个雕塑家不能去大街上砍倒一棵树，拉回家做雕塑，这是非法的破坏城市植被，是一种犯罪。但是，如果雕塑家去木材市场买一块木头，做雕塑，那就没有任何问题了，

2015-10-22 05:37:27 诺宝蒂
你说到“形成一种对现实介入的理论”，我并不十分明白。
——
我的原话是——“他的探索性是有的，这种东西，不在于他如何玩，而是他的这种处理手段，如果形成一种对现实介入的理论，那么有可能会玩出更多其他的东西来。”

实际上，就是上面 1-6 的分析结果的一种阐述。无论 richard prince 这个拍了别人照片再卖的行为是艺术问题还是道德问题，其实，这对于艺术家来说，都是不重要的，重要的是， richard prince 以相机对屏幕进行了素材“提取”，通过画布或者投影进行了“转化”，这个行为就是一百年前，苏联先锋派的构成主义和法国瑞士柏林达达主义们用剪刀对报纸、杂志、书籍的“裁剪”（素材提取），再用浆糊把这些碎片“拼贴”（转化）起来。
实际上，一百年前和现在他们的技术手段是一样的，都是“既定素材”再组织，（这个手法实际上也就是立体派的素材分割、提取主要元素、再组织的创作手法）。
当然，达达主义也没有那么浅，把达达主义的作品全周期创作过程继续分解，达达主义在拼贴玩各种剪贴来的素材之后，还会进行：涂抹修改（可以看做在拼贴作品上的绘画再创作）—— 拍摄（把拼贴作品拍摄下来）—— 印刷（把拍摄下来的拼贴作品印刷到各种杂志、书籍、报纸、刊物上）。甚至，悬挂（用绳子吊起来）—— 旋转 （放在某些机器上，让作品动起来，在三维空间中获得了具有时间性的四维性）—— 储藏（把作品放到箱子里、挖个坑埋了、扔水里等等）—— 其他各种展现方式

7、综合这些，“形成一种对现实介入的理论”的意思是把 richard prince 的创作过程，进行技术性创作行为分割、分析、提取，那么，可以看到他用相机“提取”、“转化”，这种手法是对达达主义的“剪刀”的一种升级。那么，把这种手法总结出来， 然后把他的工具换成其他的工具，比如，镜子、湖面。同时也形成“提取”、“转化”就可以形成一种创作手法的理论。

把这种理论进行符合自己需求和喜好的改造，就可以创造出无穷无尽的作品。

3、richard prince拍摄别人的作品再署名——这个问题里包含了两个问题，一个是艺术问题（技术问题），一个是道德问题（艺术道德）。
在这两个问题之外，还有一个问题是版权问题，版权是美国人60年代提出的一种概念。现代主义的时代，艺术与政治结合，强调政治性。后现代主义的时代，艺术与资本结合，强调经济价值。版权，是基于私有制的工业社会，人的精神创造，精神劳动，必须可以被售卖的一种必然要求。通过法律将个体的精神劳动进行物化。把精神生产进行资本化。所以，版权问题，实际上是精神产品的物质权益分配权，侵犯版权是侵犯了他人的私人财产。即便这个财产是通过艺术的创作、精神的思考转化到物质载体的艺术作品之上的。所以，当资本介入艺术到物质精神彼此不分的时候，当艺术家的创作需要在市场上标价、售卖的时候。隐藏了资本属性的版权问题也就是艺术创作的道德的问题。

4、复杂的问题只有简化才能梳理出线索。一个创作到底是技术问题，还是道德问题。这个，可以先拆分richard prince这种创作的过程。从你的描述看，和他前后的各种作品的手法看，他实际上玩的就是达达主义。只不过他把达达主义的常用的拼贴手法改成了“置换”。拼贴艺术，首先就是对现有的素材（报纸、杂志、照片）用剪刀先剪下来，然后再进行粘贴。这本身已经包含了对非自己创作的素材的“窃取”。当然，达达主义所剪贴的素材，有些实际上是自己拍的、自己画的，但是大多数也都是随便从什么杂志、报纸、书籍中剪下来的。
那么，如果把这种行为看成是素材“提取”，那它就是艺术创作手段，而与道德无关。
单纯从艺术创作手法上来看，这种行为没有任何问题，它只是一种手段、方法。方法本身是没有善恶属性的，也没有道德属性。
但是，
但是，100年前的达达主义，还没有出现“知识产权”这个概念，今天，richard prince 如果用相机代替剪刀，用电脑代替剪刀，对他人作品进行“剪切（素材提取）”这个也没有问题，这是一种艺术创作手段。
但是，问题的关键在于 richard prince 是否把他创作的作品，拿到市场上售卖。这个是问题的关键。
也就是说他的这种艺术创作手段是没问题的，但是，创作完的作品如果是为了出卖，那就性质变了。这是交易行为，不是艺术创作行为。两个概念。
那么他就必须面对一个版权的问题、利益的问题（艺术品的经济价值）、道德问题（偷窃他人财产）。

5、可是，这个问题还可以继续深化，如果他是用这种“卖”的行为对艺术的廉价和被资本渗透的一种逆向反抗、批判、否定的有明确“艺术目的”的“行为艺术”呢？
那么，他的这个“卖”也是合理的。用荒谬否定荒谬，恰恰也是达达主义的精髓之一。

6、所以，要判断 richard prince 到底要干吗，他的这种有很多层次的玩法是否是艺术创造，还是回到“2、当代人不著当代史”。因为，后现代，很多时候作品本身由于其形式的看似简单，但是背后成因的复杂，所以，还需要作者自己的阐述。
而对于你我要想判断这个“拍别人作品署自己名再卖”的现象，就回到了“1、”我们把自己设定在什么角色上，我觉得“3、4、5、”是我对他这个行为的分析。
但是，还欠缺很多东西，才能对他这个玩法作出判断。比如，他自己怎么阐述，他的玩法的意图是否就是没过脑子的拍别人的东西拿出来卖？
还是为了以剽窃的卖作为批判艺术创作的廉价和被资本的圈养？
还是他根本就是故意的剽窃他人作品拿出来卖？——这些可能在我不了解他自己的意图之前，是没法判断的。这些问题很可能也要之后很多的艺术创作，以及他这种创作手法是否别别人使用，发挥，再创新出其他艺术形式，需要历史来严正判定。也需要整个社会未来对它进行道德认定。
因为，问题的关键是他的行为本身还提供不了更多能给他定性的详细信息。所以，不妨让时间再沉淀一下。

2、当代人不著当代史——这是一个比较合理的历史观，也是一种比较有效的历史观察方法。因为，身在山中不见山。

很多事情要过了很久的时间沉淀才能看得清。

1、当我们看到一个作品的时候，谈起这个作品，这个“谈”的行为，它的目的性是什么， “谈”的主体——你、我，的角色设置是什么，或者说，当我们看到这个作品时，我们把自己放置的位置在哪儿？

在时间轴上，你我是一个犯罪案件现场（空间）的后来者，还是提前抵达还没有发生犯罪案件（尚未发生）的时间轴上先来的人。

简单说，当我们看到一个作品的时候，我们的自我角色设置是凶手，还是侦探。

如果是凶手，那么就相当于作者。
如果是侦探，那么就相当于观众。

对于一个作品，创作思维
对于一个作品，感受思维、分析思维、逻辑思维、经验思维

因为角色的不同，对于一个作品也许是完全不同的。

如果你我是创作者，那么在创作一个作品的时候一定是不知道自己的作品将要呈现出什么样的结果。因为即便有构思、草稿、计划，因为这个作品（空间中的事物）还没有在时间轴上出现。

简单来说就是一个凶手和一个侦探在一个案件的之前之后他们的介入角度是完全不同的，他们的思维也完全不同。

一个是正向的，进入，有种种不可预知的可能，最后作案，完成一个作品。
一个是反向的，根据现场的种种现象+合理的逻辑推理，去理解这个案件，这个作品。


所以，这里就有一个问题，当你我谈论一个作品的时候，我们是站在侦探的角度上去面对一个已经完成了作案的现场。还是同时加入了因为彼此经验而在作品面前用自己的创作思维去揣测作者当时作案时的意图？

也就是说，如果想探究一个作品，必须分清自己的思维里同时存在两种形态：一种是既有经验的正向思维，一种是反溯推理的逆向思维。

我觉得，首先要分清这两个思维的关系。虽然这个比较难。

但是，任何难的问题，只要先进行技术性分析，从纯粹的客观各种角度，对案件（作品）中包含的各种可靠的、可验证的线索，进行提取。

思维的正向和逆向很多时候是可变的，不容易掌握控制的，但是客观的现象和被提取出来的线索、证据是不会变的。依据这些技术分析，就可以减少思维变化的不确定性对判断一个作品的干扰。

除了google earth，我还想到了两个例子，
david birkin作品embedded, 关于图像和computer encoding的转换，他的作品中的电脑技术我并不很懂。
Phototrails(instagram cities), 虚拟与现实的地理样貌之间的关系，用海量的Instagram相片进行再创作（好像不仅是最终图像，这个团队还制作了一个作图软件）。
很多例子。

我记得richard prince在卖别人的instagram作品之前，曾经对其他摄影师的作品进行再拍摄，拍出一模一样的照片，署上自己的名字办展。我不清楚从杜尚开始的found object是不是叫“拿来主义”（？），richard prince把提取物品变成了提取别人的作品，他玩得太酷连西方艺术家也接受不了，好像因为版权问题被告了。系里有同学看不惯他的做法，认为他是偷窃，或者投机取巧。很难说他是不是摄影师，但他的作品包含了对摄影媒介以及版权的挑战吧。我有时在想，观者的迷惑是作品的附带品？作品本身的一部分？艺术家的目的？
你说到“形成一种对现实介入的理论”，我并不十分明白。
现在以及将来的行为艺术，也大都会在网络上进行了吧。
说到这里，我又想到用google earth的街景创作的艺术家mishka henner , 倒是我们现在做research功课的不可避免的一个艺术家。不知你之前十分关注过。
技术更迭太快，艺术理论不知能不能跟得上其步伐了。
光有开放的心态肯本不够，视野有限，作品就是摆在眼前也会看不到。或许还会因为引起愤怒，而遭到完全的拒绝。比如joseph kosuth的椅子作品，即使学习了现代、后现代艺术理论，在学习时以这个作品为例，写出分析，等到了悟其意图总还是隔了一段时间。
你的表达挺尖刻的，比美术馆展馆里贴的作品阐释批评一针见血多了。

viviane sassen 的东西有点意思，有些达达和构成的味道，
如果不用投影，也许还真没有其他更好的形式，

我看过一个拉丁美洲的女艺术家的作品，似乎很有点中国水墨的意思。

她做了一个三联画的作品。。。。左右两幅是水墨画的黑白树枝，还是摄影的黑白树枝我忘了。中间是用显示器做成了跟两边静态树枝画幅大小一致的视频。
在两边的静态影像与中间不断变化的，似乎是风吹过树枝的下午的形态一直在播放，那个就非常有意思。

我记得苏联先锋派的罗钦科在1920年说他画完蓝黄红三联画之后，他认为绘画的功能已经抵达了终极，绘画已死，真正的艺术应该是摄影， 用机器捕捉一切人类的视觉。
然后，他就彻底放弃了绘画，以摄影为主。

如果亚历山大·罗钦科现在还活着，我想他一定会说摄影已死，我们可以用计算机绘制出宇宙万物的存在生灭。

当然，任何一种形式都是手段，不决定艺术表达的本身高低，选择什么方式也都是要看个体的需求

幻灯片，现在也多是数字技术的，不象过去是把胶片先做成幻灯卡片，然后咔哒咔哒咔哒的一格一格的换。

技术不决定艺术，也不决定感性，感性和情感还是人类自己的需求，艺术还是人类表达的需求。数字技术和模拟技术，这只是坐着火车去拉萨，还是骑自行车去拉萨的区别。不会影响一个人是否能抵达拉萨。

任何艺术载体巨变的时代都会带来艺术革命，关键是你是这个过程的感受者，还是参与者。如果是感受者，那么你是支持技术创新，参与试验技术带来的更多理论上的更新，还是保留胶片时代过去审美的那种即得审美。

你说的那个 Richard Prince 我大概搜了一下，他玩的还是比较有意思的，对于网络时代每个人都是通过屏幕的视觉与网络与世界连接起来，那么这种数字屏幕的视觉呈现，将这个视觉拍下来，再转到画布上，实际上经过了两到三次的载体转换，而这其中他的技术性和思想性我不太了解，但是他的探索性是有的，这种东西，不在于他如何玩，而是他的这种处理手段，如果形成一种对现实介入的理论，那么有可能会玩出更多其他的东西来。

其实，有点美国的 Joseph Kosuth 的意思。把一个事物存在的视觉性，通过载体的不同， 进行视觉上的转化，然后瓦解一种视觉现象本身的概念，在瓦解之上又创造了新的表现形式。

实际上是有点达达主义的提取表现对象的那种玩法。把具象转化为抽象，把抽象转化为具象。大概如此，不断变化。

我对数字技术了解有限，但我知道你的意思了。
呐，接着我上面最后一句话，作为入学要求，洗印胶片是必会的，但是我们现在作品的呈现基本都是projection, 直接投射到墙上。除了重要展览，打印出来都比较少了，宁可做成影片，预算也是其中一个原因。
比较典型的例子是上半年在photographer gallery的时装摄影师viviane sassen的展览，她的图片都是幻灯片放映的。展厅里只有墙和镜子。
越来越虚拟的作品，有时也让我感到不适。

西方艺术，多数人还是拿着相机按快门的
——
然后呢，这些作品是储存在胶片里，芯片里？
还是作为作品的呈现要与打印机发生关系，或者喷墨，或者微喷等等数字技术发生关系，才能作为作品呈现？

好吧，我没学过中文语法，不知道什么副词和虚词，下次和你说话会言简意赅。

从我日常接触到的西方艺术来看，多数人还是拿着相机按快门的，不断地思考和尝试新载体、新途径，是少数人的追求。倒是学校在艺术教育方面有意把你往这个方向上推。

我大概猜的话，
其实你高估中国的这些没什么东西的后现代了，30年内西方艺术的前进是媒介、载体、手段、表达途径的创新，影响了艺术思想的创新，
但是，中国这些玩家依旧停留在拿个相机按快门的阶段。

西方近三十年有纯粹模拟技术到数字技术的全方位艺术手段创新，载体不一样了，要表达的东西自然不一样，即便看起来内容、技术仿佛还是100年前的那些东西，但是模拟技术到数字技术是一个工业文明自身的飞跃，基础不一样了，做出来的细节就完全不同了。

你能举个例子么，光靠文字，完全不知道你说的是什么，其实你只要用主谓宾说话就可以了，减少形容词、副词、虚词的使用，减少比喻。

我的用词可能有歧义，说得有针对性一些，我的意思是在摄影的表达和呈现上没有新意，摄影范畴里的形式

？哪些艺术形式

@yuwai, 或许结合历史来看，在艺术作为政治宣传手段的整十年后，这些作品在艺术形式上自然并无突破，他们就像把西红柿引进中国在这里的土地上尝试栽培一下，然后种出所谓“中国特色”的西红柿，只是一个阶段，作为记录和观察当下的一个入口，你或许觉得这话说得乐观。

不了解，没看过

@yuwai, 那么，你如何看刘勃麟的hiding in the city, 和他最近的摄影the hacker series(入侵外国人官网替换图片那些）？他是西洋人认可的中国当代艺术/摄影师，他的叛逆和挑战是否是个性？
你怎么看Richard Prince用别人的Instagram 照片做展览，照片卖出百万价钱的行为？或许这才是现在西洋人正在玩的？

这些东西都是西洋60年前就玩剩下的，30年前又被东洋玩烂的，中国人如果没脑子，除了东施效颦把人家玩成渣滓的东西放在嘴里又咀嚼一遍，再吐出来。所谓个性自由的时代，实则只有兽欲，没什么个性。个性的前提首先是你玩过别人没玩过才叫个性，别人玩了八百遍了，你再玩，这就不叫个性，而是共性，一种烂俗的共性。

用现代主义的理念去看后现代，大脑和眼睛不合一。
后现代的优点就是允许把任何现象都可以作为对象。