我的心略大于整个宇宙——（前言） 心灵的分身术

韦 白/文 1 在汉语文学界，费尔南多•佩索阿（Fernando Antonio Nogueira Pessoa）主要是以《惶然录》的作者而闻名。《惶然录》是佩索阿的散文作品，并且也是全面展示佩索阿的创作个性和创作才华的经典之作。但佩索阿的主要文学成就，是他创作的迄今尚未整理完毕的诗歌作品。他是以一位伟大诗人的形象走进二十世纪文学巨人的行列的。 佩索阿1888年出生于葡萄牙的里斯本，父亲是政府官员，母亲亦受过良好的教育。五岁丧父后，幼弟又于次年夭折。母亲在他七岁时再婚。继父是葡萄牙派驻南非的外交官。他入学当地的英语学校。除了十三岁那年曾回葡萄牙一年外，一直和家人住在南非，直到十七岁才返回祖国，在以后的三十年里，他几乎没有离开过里斯本一步。终身未娶。每天上下班、写作、酗酒，直到病逝。 在二十世纪的文学巨人中，我们很容易将卡夫卡与佩索阿联系在一起。他们有太多的相似之处。他们都是小职员，过着卑微而庸常的生活，都是强烈的写作狂，都终身未娶，都与女友有过订婚的纪录，然后又都让婚姻无疾而终。他们都是人类心灵的开拓者和“测量员”，他们对内心的揭示分别在小说和诗歌上改变了文学的走向，而成为二十世纪现代主义文学的核心人物。他们在世都默默无闻。他们都在外表贫乏的生活之下，掀起了心灵的惊涛骇浪。甚至，他们都是以弱者的姿态走完了他们人生的全程。卡夫卡的遗嘱，是要求他的好友焚毁他的全部作品，而佩索阿则是将他的全部作品放在一个又一个箱子中。 这位二十世纪最杰出的现代诗人，在世的遭遇真令人唏嘘。由于长期的被忽视，他甚至也有点搞不清他写的东西到底有没有价值。他在一首诗中这样表白：“即使我的诗歌永远不会出版，/它们也有它们的美丽，如果它们是美丽的。/可它们不可能既是美丽的而又不能够出版。”在另一首诗中，他又说：“我的头隐隐作痛。/一个次要诗人糟糕的处境！/今天，我的确是一个次要诗人。/以往的我只是一个愿望：已经泯灭。”即使在得不到任何有益的反馈和同行支持的情况下，这位文学上的“堂吉诃德”式的“骑士”，创作了令人瞠目结舌的大量文本，其中主要是诗歌，旁及小说、戏剧和散文，此外还有关于哲学、星象学、语言学、神秘主义、美学、伦理学、心理学、翻译文学的著作。 2 “佩索阿”在葡萄牙语中是“个人”、“面具”的意思。他的这个名字似乎宿命地规定了他的个性、诗观、写作的方向与旨趣。虽然“笔名”或“异名”在西方文学中自有渊源，如克尔凯戈尔、尼采，甚至从柏拉图开始，西方哲学与文学中就有了“多声风格”，通过不断变换笔名的“隐身手段”，来使自己的作品充满不同的声音。但真正把这些笔名“实体化”而让他们成为与作者相平行的诗人、作家甚至是大师，则是佩索阿的发明。佩索阿建立异名系统的原因，不仅仅在于让大家看到他的多才多艺，可以化身不同的人写不同风格的诗歌，更重要的是通过异名之间的继承、近似、紧张、矛盾与对抗，更好地阐发他的现代主义的诗学主张。在他的诗歌里，他一共创造了七十二个面具，与《西游记》中的孙悟空的变化手段相当，都是“七十二变”。佩索阿称呼他们为“异名者”和“半异名者”，他们各有各的外型、个性、生平、思想和政治、美学以及宗教立场。和佩索阿一样，他们都是单身汉，也出版诗集。更为奇特的是，这些异名者之间有书信往来，互相品评、翻译对方的作品，有的还有亲属关系。其中最著名的有三位，即卡埃罗（Alberto Caeiro）、坎波斯（Alvaro de Campos）、雷耶斯（Ricardo Reis）。加上佩索阿本人，形成了一个“四重恒星”的“银河系”，其他散布着的一些异名者只是围绕着他们旋转的“小行星”。从而完成了二十世纪最为惊险、最为杰出的“心灵的分身术”。 在佩索阿的异名者中，最重要的一位便是《牧羊人》的作者卡埃罗。中等身材，蓝眼金发，于1889年出生于里斯本，但大部分时间和一位姑妈住在乡下，在他死前曾短暂返回过里斯本。1915年死于肺结核。佩索阿声称，卡埃罗是他发现的一位大师。他们第一次相会是在1914年3月8日。当佩索阿听到卡埃罗写了一组《牧羊人》的诗歌后，完全震惊了。他马上跑回家写了一大堆以前从未尝试过的诗歌。对于被极端的感性和极端的理性所折磨的佩索阿来说，卡埃罗的那种直接而自然的诗歌就像反抗荒谬理性的一种疫苗。卡埃罗的个性天真纯洁，是一个感觉主义者。他认为只有透过感官才能认识世界。他与坎波斯不同的是，坎波斯注重感觉主体，而卡埃罗注重感觉客体。他强调感觉事物本身，不加诠释，反对分析性和总体性思维。 只有不知道花朵石头河水是什么的人 才谈论它们的感觉。 谈论石头、花朵和河流的灵魂 就是谈论他们自己和他们的错觉。 感谢上帝，石头只是石头， 河水只是河水， 花朵只是花朵。 ——《牧羊人XXVIII》 我相信世界犹如相信一朵雏菊， 因为我看见了它。但我没有思考它， 因为去思考，便是去迷惑。 世界造出来并不是为了我们去思考它 （去思考就是去拥有不良的目光） 而是去看它，去与它相一致。 ——《牧羊人II》 将感觉等同于思想，或者说用感觉取代思想，这是卡埃罗的基本观点。自然界的一草一木，没有任何“道”和“理”可言，所以他不相信有神，也不相信形而上学。 形而上学？这些树有什么形而上学？ 它们只是在春天变得翠绿而青葱， 在秋天有枝桠孕育果实，我们对此一无所知。 我们甚至从不注意它们。 但有什么样的形而上学比它们的更好？ 它们不知道为什么而活， 也不必意识它们的无知。 ——《牧羊人V》 卡埃罗这些朴素而古怪的风格、明澈的自由体、自成系统的戏剧性——所有这些都给了卡埃罗的诗歌一种与简洁无关的力量。他代表了雪莱所说的“不事雕琢的艺术”。奥克塔维奥•帕斯曾评论说：“卡埃罗是一个太阳，坎波斯、雷耶斯和佩索阿本人都在围绕着卡埃罗的轨道上旋转。他们之中的每一个身上都充满了否定和非现实的粒子。雷耶斯相信形式，坎波斯倚重感觉，佩索阿本人执迷于象征，而卡埃罗什么都不相信。他存在着。” 佩索阿的异名者中，另一位被佩索阿称为大师的诗人便是坎波斯，他最能代表诗人的“他我”，最接近诗人真实的内心与个性。1890年坎波斯出生于葡萄牙最南部的阿尔加维小镇的塔维拉。他个头较高，有犹太血统，是个双性恋者。早年在苏格兰首府求学，后来成为海洋工程师，住在伦敦，大部分时间花在环游世界上，对东方尤其感兴趣。中年以后，他厌倦了花花公子的生活方式，回到里斯本去定居。坎波斯早年倾向浪漫派，中年讴歌未来主义，晚年是个彻底的虚无主义者。但终其一生，他是一个感觉论者，反对象征。他相信感官，甚至嗑药和吸食鸦片。 著名的《烟草店》、《向惠特曼致敬》、《水手颂》、《胜利颂》、《重返里斯本》、《吸鸦片者》等即出自坎波斯之手。他的上述作品，在对日常生活的观察中，转向了一个恐惧、绝望、自我反省的王国。他意识到生活的日常性，并深感在多年的漂泊之后，自己依旧是平淡无奇的。在对旅途、真爱、真实的生活幻灭之后，坎波斯就像佩索阿本人一样，在写作中进行想象中的旅行、爱恋和生活。并对自己的一生充满懊悔和自责。他甚至觉得，他的生活比乞丐还不如：“我生活过，学习过，爱恋过，甚至信仰过，/而今天没有一个乞丐不令我嫉妒，只因为他不是我。” 佩索斯对存在的虚无感的抒写，在坎波斯的身上表现得最为集中而强烈，他充沛的想象力也得到了最为完整的发挥。在当代社会中，一切真实世界的坚固性都烟消云散了。虚无成为现代主义文学的主要的主题，其发源地也许可以追溯到佩索阿。现代主义文学向我们展现的对虚无的观察，的确表现了一种真实的境遇，一种构成现代社会历史命运的境遇。从事创作的诗人或作家并不是凭空杜撰这一想象力的。佩索阿借坎波斯之手，打破了任何空洞的抽象性，粉碎了任何多愁善感的矫情的激扬文字，哪怕暴露出来的真实感情看上去寒伧、枯槁，也要固执地揭示出存在的真实。 有意思的是，佩索阿一生仅有的短暂的罗曼史，可以说是坎波斯搅乱的。坎波斯写信给那位女士，说了许多恶毒的话，那位女士非常生气。至于是不是坎波斯扮演了破坏者的角色，缺乏详细的资料，但坎波斯的介入，无疑加速了佩索阿与那位女士的分手。有资料显示，那位女士就住在佩索阿每天经过的电车车站旁边的一所楼房里，经常看着佩索阿形单影只地上车或下车，日久生情，从而带给了佩索阿短暂人生的些许快乐。 与坎波斯截然不同的异名者雷耶斯，则是一个现代社会的游离者，仿佛生活在遥远的古代。他感叹的主题，也是一些古代诗人常处理的主题——生命的无常、财富的虚空、节制与中庸的重要性。他于1887年出生，中年时跑到美洲，是一个训练有素的内科医生，甚至曾作为医生工作过一段时间。其他方面的资料不详。他热爱古典文学，据说曾在美国一所名校教过拉丁文。雷耶斯写了许多仿古罗马诗人贺拉斯的颂诗。雷耶斯通过极度精湛、音韵和谐的诗行，仿古的措词，类似拉丁文的句法，锻造了一种几乎称得上经典的现代主义。雷耶斯倾向于安天乐命，避苦趋甜。正如他的诗中所写： 你不喜欢的每一天不是你的： 你仅仅度过了它。无论你过着什么样的 没有喜悦的生活，你都没有生活。 你无须去爱，或者去饮酒或者微笑。 阳光倒映在水坑里 就足够了，如果它令你愉悦。 幸福的人，把他们的欢乐 放在微小的事物里，永远也不会剥夺 属于每一天的、天然的财富。 ——《你不喜欢的每一天不是你的》 另外，雷耶斯还写了许多情诗，倾诉的对象统统对应于贺拉斯的莉达、涅埃拉和克罗伊。除了卡埃罗的《恋爱中的牧羊人》之外，佩索阿大量的情诗都集于雷耶斯的名下。这些诗歌单纯而安静，天真而理智，对众神一无所求。在一种中心化和贵族化的身份中，展开对生、死、爱恋的本原性思考。 我爱阿多尼斯花园里的玫瑰。 是的，莉达，我爱那些疾速的玫瑰， 它们某天出生 又在那天死去。 照耀它们的光是永恒的，因为 它们在日出后出生，又消逝 在阿波罗停止 他可见的旅途之前。 让我们也在某天活着， 有意地忘掉还有夜晚，莉达， 在这之前与之后 让我们忍耐一点吧。 ——《我爱阿多尼斯花园里的玫瑰》 雷耶斯是作为坎波斯的对抗而存在的。两个人都写颂歌，但是特点不同。坎波斯的代表作《胜利颂》、《水手颂》、《两首颂歌片段》主要是未来主义的，他一方面欣赏希腊颂歌如同“德国军团”一般严谨的结构，同时又拥有未来主义的混乱与无序。而作为希腊主义者与拉丁主义者的雷耶斯，主要从安那克瑞翁与萨福的诗歌中吸取灵感，他的诗行在形式上均有着非常严格的结构与节奏。 在佩索阿的四个核心诗人中，也包括佩索阿本人，他称之为“正名者”。这个“正名者”是一个烟鬼，常常站在窗前，常常做着普通的梦或者白日梦。他的童年生活所知甚少，他有时泛起莫名的乡愁。但他并不是缺少身份，而是拥有太多的身份——“我不知道我有多少灵魂”。在心灵的“分身术”之后，佩索阿本人在作者的意识里，与其他的异名者并无多大的区别。在佩索阿设置了如此庞杂的面具后，佩索阿本人是否是一个实存的个体已并不重要。正如佩索阿借坎波斯之口告诉读者：“严格地说，佩索阿并不存在”。他拒绝作为实体的存在，是因为他不愿意禁锢在“我”里面，因为那“意味着/被固定。”诗人甚至认为，从他诞生那一刻起，真实的佩索阿就已逃逸： 我是逃跑的那个， 我出生后 他们把我锁在我里面 可我跑了。 我的灵魂寻找我， 穿过山岗与山谷， 我希望我的灵魂 永远找不到我。 ——《我是逃跑的那个》 佩索阿本人有时用英语写诗，比如他发表的三十五首《十四行诗》，以及他著名的组诗《Mensagen》（既有信息的意思，又可表示使命或召唤）。归于佩索阿本人名下的诗歌，韵脚丰富而强烈，但它不仅仅是为了韵脚和音律，更重要的是他通过象征，在词语与指涉物之间建立起被日常生活所遮蔽的关系。《Mensagen》由一系列对葡萄牙的历史时刻和历史人物进行内在化处理的冥想抒情诗构成，像一个纽带将坎波斯和雷耶斯身上的优点连结在一起。 3 佩索阿如此沉迷于内心的探险，也许可以归结到他成长的环境与幼年时的经历。父亲的早逝和三个弟妹的夭折（一个亲生弟弟、两个同母异父的弟妹），使佩索阿产生了强烈的失落感和不安生感。从精神分析学的角度来看，佩索阿是有着“基本的生存不安定感”的人。诗人对外部世界极端恐惧，从而从内部激活了一种强烈的自我保护机制，并转而逃避到一个可以掌控的、由诗人自己虚构出来的虚拟世界中。 可以说，佩索阿的诗是一曲弱者之歌。虽然他对他自己创造出来的“文学国度”（他创造的众多的异名者，差不多形成了一个奇特的文学家族）充满了自豪，甚至他在其中“称王称帝”，但他奏出的歌声却总是悲歌。他的内心独白几乎都是向人们倾诉他存在的不安和焦虑。他著名的散文作品命名为《不安之书》（韩少功翻译为《惶惑录》，因为那个书名在葡萄牙语中也确有惶惑、惶然之意），确实是名至实归的。但佩索阿作为一个作家，他的坦诚和勇敢也令人深感惊讶和敬佩。他从不回避自身的弱点和心理上的缺陷，以及他对人性和人世的悲观和绝望。他坦承他在现实生活中是一个完全的失败者：没有朋友，被生活所抛弃而又厌倦一切，除了在纸上涂鸦，什么也做不了……还是让我们来听听佩索阿的原话吧：“我对生活的疏离态度，后果是让别人对我难以产生感情。我周围有一层发亮的冷漠、一圈冰冷的光拒绝别人接近……我不相信别人对我表示的友谊，也不会相信别人对我表示的爱情——不可能的事……我从来不怀疑人人都会辜负我，而每次被辜负仍不免惊讶地发呆……”、“即使我有点什么可以夸口的地方，值得我羞愧的地方却更多！”、“我对生活要求甚少，可甚至连这少许的要求也拒绝了我。”、“我的日子是躺着过的。连做梦都不会想站起来，在任何方面，在所有方面，我就是这么完全无能……”（摘自《不安之书目 》）。 佩索阿的诗歌既起源于内部的不安定感，也与他所受的文学影响息息相关。在他的文学成长期，法国象征主义诗人（马拉美、瓦雷里、兰波以及旅居法国的比利时作家梅特克林）和葡萄牙的古典诗歌[从他翻译的十三世纪的行吟诗人的作品到同代的特谢拉•德•帕斯科（Teixeira de Pascoaes，1877-1952）的作品]给予他极大的影响，但真正唤醒他的文学潜能和复杂的文学感受力的诗人是惠特曼。但正如一些批评家所认为的那样，不能单纯地把佩索阿视为惠特曼的继承人。惠特曼的影响在卡埃罗和坎波斯的诗歌中清晰可见，但佩索阿卷帙浩繁的作品中，还有大量的作品与惠特曼毫不相干。虽然惠特曼作为一把钥匙开启了佩索阿的文学殿堂，但惠特曼的文学对于佩索阿的影响更像是一种心理上的作用，而非真正的文学影响。惠特曼的文学更多的是展现客体世界的纷繁与多样，而佩索阿开拓的则是内心世界的精细与微妙，一种基于感觉的拓展而非智性的延伸。佩索阿曾在文章中这样写道：“迄今……在非亚里斯多德的艺术中，只出现过三个天才的证据，一是存在于惠特曼令人震惊的诗歌中，二是存在于我的大师卡埃罗的甚至更加令人震惊的作品中，三是存在于坎波斯的两首颂歌（《胜利颂》、《水手颂》）中。”可见，在佩索阿看来，他创造的卡埃罗与坎波斯可以与惠特曼并驾齐驱，在数量上还有所超越。 4 佩索阿在《现代诗歌的任务》中，曾将“使感觉扩展，并趋于复杂化和理性化”作为现代诗歌的任务，并与他的朋友马里奥•德•萨卡内罗共同发起了一场感觉主义运动。在佩索阿撰写的《葡萄牙感觉主义诗集》的序言里，将坎波斯称为“具有古希腊诗人内在心灵的”惠特曼。而他发起的这场感觉主义运动，确实在坎波斯的诗歌创作中得到了具体而辉煌的体现。但佩索阿并没有将他的感觉主义应用到他创造的一切虚拟的诗人身上。他通过“心灵的分身术”使每一个异名者获得了独特的美学诉求，他们分别代表作者文学理想的一个个分支，他们甚至相互矛盾，相互批评，通过异质的取向，向各自的高峰攀登。因此，佩索阿创建的作者群，并非单面的统一体，而是一个多面的、立体的综合体。 但无论作者如何分身有术，出自同一作者手下的不同文本依然会显现出它内在的统一性。从佩索阿作品的整体来看，他不相信理性、权威，但面对鲜活的感官世界，又怯然止步。他既把自己低到尘埃里去审视生活的本相，又自闭于书斋遨游于思考的宇宙。他拒绝理性，但他表述的方式恰恰又是理性的，他深爱自然又远离着自然。他爱恋着女人，又躲避着女人。在他的身上，集结着现代人面对纷繁复杂的生活时表现出来的种种不适和苦闷，以及面对强大的物质世界时表现出来的虚弱与迷茫。他活在一个感觉与思维、感情与理智、肉体与精神对立断裂的世界里。但有一点，则是始终如一的，即他始终对世界充满了同情和悲悯，他同情那些与他一样被生活累得抬不起头来的一切人，包括杂货店的老板、咖啡店的侍者、面包师或理发师等等。他将诗歌的触须，深入到了日常生活波澜不惊的水平面之下，努力挖掘着生活卑微之处的真实。生活有多肮脏，他就写多肮脏，生活有多黑暗，他就写多黑暗。他几乎丈量出了人性的每一个裂隙，心灵的每一处皱褶。 佩索阿1935年11月30日死于里斯本。他的作品从二十世纪四十年代开始，在葡萄牙后来又在巴西赢得了越来越广泛的读者。被当代评论家们誉为“杰出的经典作家”、“欧洲现代主义的核心人物”、“最能深化人们心灵”的写作者等等。他的几部诗集在他死后出版，并且被翻译成西班牙文、法文、英文、德文、瑞典文，芬兰文和其他语种，其中最重要的是《费尔南多•佩索阿诗集》(1942)、《阿尔瓦罗•德•坎波斯诗集》(1944)、《阿尔贝托•卡埃罗诗集》(1946)和《里卡多•雷耶斯诗集》(1946)，在整个欧洲引起了轰动。他的祖国将他和十六世纪的大诗人瓦德•德•卡蒙斯（Vaz de Camoes）并称为葡萄牙文学史上的两座丰碑。葡萄牙的文学史家更认为应给予佩索阿“与但丁、莎土比亚、歌德和乔伊斯同样的地位”。1985年10月15日，为纪念诗人逝世50周年，葡萄牙举行了盛大的迁葬仪式，将佩索阿的遗骨移至里斯本热罗尼莫大教堂的圣殿，供人瞻仰。这恐怕是一生低调的佩索阿做梦也没有想到的。 2011年9月于长沙