反调——“月亮上最高的人”

15 可以确定的是，凡是见过他的人，没一个忘得了他的身高。 “高得超乎想象，”哥伦比亚小说家马尔克斯（Gabriel García Márquez） 这样形容他，“简直像个幽灵。” • 29 说到外表，他的第二大特征则是：面貌与年龄极不相符。 古巴诗人利马（José Lezama Lima）曾取笑说，这个人之所以这么高，是因为他以不停长高为代价，换取了永保青春。 只不过他的年轻并不仅限于外表，连内在也一样。他自己就说过：“在许多方面我永远都是个孩子——从一开始身体里就藏着一个大人的孩子。等到长大成人，骨子里的大人却又变成了孩子，以至于在生命的旅途中至少要面对两种难以和平共处的世界观。” • 1 顶着噱头的嫌疑，这篇关于科塔萨尔（Julio Cortázar）的文章可以顺着现成的次序往下看，也可以按段落编号从“1”读到“36”。 倘若读者愿意通篇看完，并按自己的喜好从一个段落随意跳到另一个，那这篇文章就有无穷多种读法（36 x 35 x 34 . . . x 2 x 1），换算成英里足以往返月亮一辈子。 当然，其中多数版本都不尽理想，也难免大同小异，但这不是科塔萨尔本人以及他的评论家会考虑的问题。 • 4 这个求新求异的探险家于一战前夕出生在布鲁塞尔，父亲在阿根廷驻外办事处工作，所以科塔萨尔后来开玩笑说，自己是“旅游和外交的副产品”。 战争把他们一家困在欧洲，于是他先学会法语，再学会母语西班牙语。这无疑是他终其一生都热衷法国文学的重要原因。 • 5 父亲抛妻弃子后，他为了养家，很早就当上老师，在村庄和小镇里教书。平实的生活不久便因为一件小事而中断：他被捕下狱。罪名是反对一场军事政变后成立的新政府。 获释后，他辞掉工作，搬到布宜诺斯艾利斯，尝试著靠写评论谋生，结果却让自己变成了一名（按他自己的说法）“朋友寥寥无几、痴迷音乐、狂热阅读、爱看电影的小资产阶级分子，除了美学以外什么都不感兴趣。” • 25 避世独居的美学家直到三十一岁才发表第一部短篇小说，六年后出版第一本短篇小说集，这常被视为追求完美的体现。据说他还烧毁了一部长篇的手稿，只因为觉得写得不够好。 三十五岁时他再次尝试长篇小说创作，但这部题为《考试》的著作仍然无法面世。出版商之所以拒绝这本书，表面上是出于政治原因，说它批判了新政权。但另一个同样重要的原因应该是小说近乎自满的“高水平”，灌满了意识流的对白，从一个话题穿越到另一个话题，丝毫不顾读者是否能跟上。 事后看来，这部早期小说最大的价值在于，从中可以看出科塔萨尔多么勤奋地阅读、吸纳，并努力建立自己的观点。 • 14 他发表的第一部作品是《占领的房子》，故事的离奇古怪引起了博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的注意。这位近代西班牙文学先驱在多年后回忆： 四十年代后期，我在一家不怎么知名的文学刊物做编辑。一天下午……一个个子很高的年轻人，长相我已经不记得了，把一篇小说手稿交给了我……能推选这篇小说出版，我感到非常荣幸。 两个阿根廷人的缘分并没有就此结束。初次见面后约四十年，博尔赫斯在出版商的鼓动下，雄心勃勃地推出了一系列他自己非常欣赏的书。不论其中一些现在看来有多么令人费解，他还是做了个明智的选择：把那“个子很高的年轻人”的短篇小说集放在了第一卷。 • 20 这不是说科塔萨尔写的东西人见人爱。 就以博尔赫斯为例，他其实从没一味地支持科塔萨尔。无论是在采访还是文章里，这位阿根廷文学的幕后大老都时常表现出对晚辈的蔑视。 也许是同类相斥。毕竟两个人都喝了不少墨水；两人都迷恋稀奇古怪的玩意儿；两人都善于创作需要高智力解读的作品；两人都偏重思想而非人物。 但他俩的差别倒也不小，在许多方面都形成了对立。政治上，博尔赫斯非常保守，却又不愿承认；而科塔萨尔总是乐于标榜自己“偏爱的颜色和方向”：“有点偏左，在红色里”。 创作上，博尔赫斯仰赖“通过大量阅读积累的知识”，可以把一生总结为：没什么故事发生在自己身上，倒读了很多落在别人头上的事。至于科塔萨尔，他的作品里总能看到生活的痕迹，就连他最超自然的创作也牢牢植根于人生的体验。难怪在博尔赫斯的小说里找不到多少浪漫，而科塔萨尔的作品却满盈着爱与渴望。 风格上，博尔赫斯注重细节几近迂腐，老是担心措词、韵律、形式；科塔萨尔则刚好相反，总“觉得该让从句交叠，越过没用的逗号飞驰”。正如他笔下的一名人物所说，他想“让文字如泉水般奔涌”。 • 6 就和他最钟爱的音乐一样，他的文字也带着一种松散而无拘无束的节奏。 虽然博尔赫斯把这嘲弄为“粗心大意”，但科塔萨尔想要达到的，其实是一种音乐独有的效果。他很少咬文嚼字，更常即席演奏。就像一名爵士乐手，他喜欢探索不同的“乐句”，跟随忽然而来的兴致，捕捉转瞬即逝的感觉。 • 31 奇怪的是，像他这么一个懂得欣赏爵士的随性与灵活的人，却极其乐于服从最严格的规则——只要这些规则是由他自己所设。 读他的作品难免会觉得，游戏规则在他手里已经不仅是他所说的“用来对抗实用主义和目标导向”的武器。对他而言，游戏规则简直是圣旨，唯有活得不耐烦的人才敢违抗。 • 12 举个例子。在《口袋里发现的手稿》中，叙述者希望能找到真爱。但必须在地铁里，并按照他发明的，就连自己都承认是“愚蠢”而“专横”的规则。 “如果我喜欢上对面靠窗坐的女人，” 叙述者解释，“如果她在窗上的影像和我在窗上的影像对看一眼，”如果她笑了，他就有权跟着她，“并极其希望她换乘的列车”正巧和他在上车前决定的“是同一辆”。 如果她换的车不一样，那他只能放弃，并离开地铁， 回到地面，走进一家咖啡馆，继续生活，直到渐渐地随着时间推移，再度渴望某一天一切都巧合起来，喜欢上一个女人，在窗上对望，接受或不接受微笑，换搭列车，最后终于对上了，这样才能走过去开口说第一句话，一句已经停滞在时间中许久的话…… • 30 在自己的生命旅途中，科塔萨尔的确惯于遵循一些只有他自己才清楚的游戏规则。 表面上他总是亲切友善、谦恭有礼，堪称一个“人见人爱的阿根廷人”（借用马尔克斯为他量身打造的名号）。但实际上，根据智利小说家多诺索（José Donoso）的说法，科塔萨尔只不过把自己隐藏在极有教养的面具下。而秘鲁作家略萨（Mario Vargas Llosa）也发表过类似看法： 要跟科塔萨尔做朋友不难，但不可能走得很近。他用一套礼节和规矩来保持距离，要想维系跟他的友谊，就必须遵守这些礼节和规矩，这种距离也正好形成了他的魅力之一：让他笼罩在神秘的面纱里，给他的生活赋予神秘感，而这似乎就是他文字里不时出现的不安、无理和暴力面的来源，即便在他最为幽默和欢快的作品里。 • 32 说起他那套必须遵守的怪异规矩，在《宇宙公路上的驾驶员》里可说是暴露无余。 这本写于1982年的非小说记述了科塔萨尔和第三任妻子在当年春天从巴黎到马赛的旅程。这段路通常只需十小时车程，他们却用了一个多月，因为科塔萨尔决定试遍高速公路沿途的所有休息站，而且每天只能用两个。这意味着当天的第二个休息站无论是否提供膳宿，夫妻俩都必须在那里过夜。 旅途结束后，朋友对他们的意图倍感好奇，并给出了各种冠冕堂皇的说法来美化这番举动，诸如现代版的禅宗式求索、形而上的探寻圣杯之旅。对此，科塔萨尔感到既惊讶又好笑。他承认自己“从没以为或觉得这趟旅程有什么特殊意图”。它不过是场“游戏”，所以才如此美妙。 给轻狂的游戏增添分量的是，当科塔萨尔和妻子计划出游时，两人都身患白血病。实际上，旅程结束后不久妻子就去世了。十五个月后，科塔萨尔也随她而去。 • 3 值得探究的是，在这样一个人眼里，生命或者说“现实”究竟意味着什么？ “在我看来，” 有次他告诉一位采访者： 怀疑事物是否有更神秘、更不易传达的另一面存在，以及贾利（Alfred Jarry）的重要发现：真想要研究现实不能仰赖已知的法则，而要去观察这些法则的例外——这些都指引我去寻找一种位于幼稚的现实主义边缘的文学。 • 13 或许他创作中的每一项实验真的都是为了搜寻一种超越现实主义的艺术。 激发他这样做的，不仅仅是十九世纪法国荒诞主义幽默大师贾利；更确切的说，是整个超现实主义运动。这些艺术家认为，不相关的物体、形象和想法之间偶尔会产生碰撞，通过这些碰撞就能通往他们所谓的“神奇”（le merveilleux）：那些理智无法穿透，而真正的创造力栖身的隐秘之处。 所以在科塔萨尔创造的世界中，不可能的事件总是与最普通的一起发生。这是他抵达那个隐秘之处的最佳方式。 • 11 “我的短篇小说基本上都可以归类为‘奇幻’”，他在一篇文章中承认。而这些小说 反抗的是虚假的现实主义——盲从于十八世纪哲学和科学的乐观，认为一切事物都可以描述和解释；也就是说，整个世界是由法则或纪律体系、因果关系或既定的心理学，以及划界完善的地理学一起和谐统治。 • 18 他坚决不接受事物的表面，因此赢得了一些先锋派作家的赞赏。他的阿根廷同胞瓦伦苏拉（Luisa Valenzuela）就佩服他能“将不可见的东西表现出来，尤其是揭示那个把我们这个世界补充完整的地方。” 但这也导致他的小说成为一个嘈杂的游乐场，那里想象力活跃，却永远拒绝理性入场。就像科塔萨尔在最后一部小说《某个卢卡斯》中所说：“在某个地方，一定有一个可以用来堆积解释的垃圾场。” 其实，要阐释科塔萨尔的奇幻故事并不难，无须翻找任何垃圾，只要把那些不合理的要素当作密码和隐喻就行。比如他的短篇《给一位巴黎小姐的一封信》就讲述了一名惊慌失措的男子，因为他每次乘电梯上楼时都会吐出一只活生生的兔子。我们可以把整间公寓视为一部艺术作品，把男子当做艺术家，把捣乱的兔子解释为过多的细节或想像力。但这样做只会迫使科塔萨尔遵从于自己一向蔑视的现实主义传统。 • 22 令人好奇的是，他为何要搞这一套？ 或许纯粹是为了挑战现状。这无疑是1951年会在他的生命中扮演重要角色的一大原因。 科塔萨尔反对当时的阿根廷政权，于是欣然接受了法国政府的奖学金。在前往法国的途中，他也许已经猜到会在那里渡过自己的余生。这场自我放逐的深刻含义要到十多年后他才会明白。在1967年的一封公开信中，他想知道自己的处境“是否真的很荒谬”：“一个阿根廷人，从出生开始几乎就扎根在欧洲，甚至破釜沉舟去了法国，但又不知何去何从，十年后竟发现，他真正的定位是一个拉丁美洲人”。 此外，离开阿根廷时，他认为艺术家应该全身心地投入“冥想和创作”。而现在的他，却再也不能容忍任何人“傲慢地忽视人类境况的戏剧”。他说：“我不要求作家加入反帝国主义的抗争；但我要求他⋯⋯在作品或生活中（这二者能分割吗？），能以自己的方式做出见证。” • 27 或许真如他所提倡，每一位作家都必须“以自己的方式”见证自己生存的时间和地点。因为归根结底，作家无非就是生活的记录者。 但科塔萨尔的说法却有一个破绽。他特别指明“以自己的方式”，也就是说，“不论用什么方法，做到什么程度。” 于是科塔萨尔可以继续按自己的喜好来写作，毫不担心会丧失他“有点偏左，在红色里”的崇高革命者地位。因为作品与生活或许真的能分割。 • 9 尽管如此，在艺术圈也好，在政治界也罢，他都一直努力做一名真正的革命者。 • 8 和众多西方的左翼知识分子一样，六十年代——借用乌拉圭作家加莱亚诺（Eduardo Galeano）为科塔萨尔撰写的“墓志铭”——是他“从沮丧到鼓舞，从淡漠到热情，从孤立到团结”的时期。 1966年，科塔萨尔第一次造访古巴，立刻迷上了卡斯特罗。“古巴革命的胜利和新政府的成立已经不仅仅是历史或政治上的成就”，他在1967年的公开信中宣称，“我突然发现了另一种感觉，一种我终于了解并渴望的感觉：［古巴革命］就是人活着的意义的现实化身。” 接下来他又目睹了1968年五月在巴黎发生的一系列事件。虽然那时他已经五十来岁，却还是卷入了学生运动。他爬上路障，和对抗现状的年轻人并肩作战；他写下号召改革的传单，和学生们一起在街头分发。染上了革命的狂热，他开始全力支持拉丁美洲的社会主义运动，四处演讲、宣传，还捐款给政治犯供他们进行法律诉讼。 • 24 但他并非直到六十年代才开始关注政治。当他还是个孤独的美学家时，就已经开始涉足社会问题。 在早期作品《安德烈斯•法瓦的日记》里就有这样一段充满政治智慧的话： 他们尽说蠢话：“如果在我权力范围以内，我决不会允许这个或那个。” 是有可能，如果出现奇迹，现在就把权力给你的话。但如果你是在权力中长大，成了权力的奴隶，你就会站在实行压迫的一方。 • 26 不过，他最成功的“政治”小说都是晚期作品，比如短篇《索伦蒂纳梅启示录》：一篇一开头乱无章法的旅游笔记，写到一半突然换档。叙述者返回家中，整理了在旅途中所拍的照片，发现竟没有原先拍的“蓝天下孩子在棕榈树旁玩耍”，而是些“血脸、肢体”和逃避政府杀人小队的女人。 这个故事的震撼之处在于，它没有耗费一个字来解释情节上的突变，却还是成功地控诉了一些拉丁美洲政府支持的暴力行为。不管愿不愿意，小说里肤浅无知的观光客都充当了一名重要的目击者。 • 23 他政治倾向最为明显的作品是《曼纽尔之书》。这部长篇小说讲述了一群虚构的革命者的行动——认真的与搞怪的，同时夹杂着对现实政权的滥用和刑求暴力的新闻报道。 把严肃与玩笑结成一体无疑是一种创新。为此，科塔萨尔还在书的前言里自我标榜一番：“这些年我写了一些关于拉丁美洲议题的东西，也写了一些没提及或只是略微提及这些议题的小说和故事，但此时此地，这些细流已经汇合在一起。” 可惜的是，这次汇合算不上成功。就连作者本人后来也承认，《曼纽尔之书》是他“最差的小说”。在一次采访中他解释到：“这本书写于游击队组织最活跃的时候。我还认识巴黎这里的一些游击队成员，他们有着激昂而悲情的行动意识，不允许丝毫的微笑，不允许哪怕一丝阳光，这不禁让我害怕。”因此他强调：“他们发起的革命，绝不会是我的革命。” • 28 他一向排斥“纯理论家”，认为他们既不懂艺术也不愿微笑，因而也反对别人用纯政治性的阐释来解读自己的作品。在内心深处，或许他知道政治和艺术是很难融合的。 就如有一次他所辩称，小说家都习惯于构建自己的“现实”，创造自己的“真相”。这些人所写的有关政治的文字难道真能相信？要是连他们都靠不住，像科塔萨尔这样“表里不一”的作家岂不是更不靠谱？ • 34 事实上，他始终无法同时忠实于艺术和政治。 他自己就指出，对作家而言，“最艰难的抗争”就是保持“让他可以继续创作充满想象力的作品的微妙平衡”。也就是说，既不屈服于销量，也不在“讲座、争论、会议、签名、公开信、辩论、政治承诺”中随波逐流，变成一个“好好先生”。 这种想法促使科塔萨尔去拥护一个非常天真的立场，这在六十年代末的两次争论中体现得最为明显。那时，科塔萨尔和略萨都因为没在作品中灌入足够的“革命内容”而遭到批评。 科塔萨尔反击说，典型的“革命文学”不过就是宣传，这种作品的艺术价值微乎其微。在他看来，“革命者最容易犯的错误就是，想改变文学或艺术来满足眼前所需”。他认为好的艺术作品本身就具有革命性，是未来的典范。所以他才立誓要“以自己的方式”坚持写作——“就像医生坚持医治流感或飞行员坚持驾驶飞机一样，你或你的孩子有一天会看见，拉丁美洲真正的革命只能从各个方面最大的努力中诞生⋯⋯” • 33 显然就是这个原因，才让他在巴黎到马赛的狂野之旅刚结束后，即匆匆前往革命正热火朝天的尼加拉瓜。玩乐了一个月，时日也无多，该把自己再次沉浸在政治当中了。 • 10 虽然要到晚年才变成激进分子，但他成为一流的艺术家算是早的。准确地说是1955年，当时他写了《追随者》。 这部短篇小说以中音萨克斯风乐手帕克（Charlie Parker）的故事为蓝本，讲述了一位爵士乐手的堕落和自我毁灭，以及他的传记作者如何记录下整个过程。二人之间微妙的关系为科塔萨尔开辟出新的写作道路，让他在这过程中重新发现人物角色和心理学的重要性。到后来他可以恰到好处地运用这些传统小说的要素，仅用汽车品牌（“标致404”，“宝时捷”等等）就能把一部魔幻现实主义短篇《南方高速公路》里的人物写得栩栩如生。 • 21 不管他的短篇小说有多别出心裁，他最重要的著作仍被视为长篇小说《跳房子》。 小说分成一百五十五章，描述了巴黎一群反俗世陈规者相互交叠的生活。和早期作品《考试》一样，《跳房子》的重点不是情节，而是书中人物讨论的话题。这让小说可以按顺序一页一页读，也可以像玩“跳房子”游戏那样，按作者制定的方案——甚至读者自己发明的顺序——跳着读。 这样一来，《跳房子》摆脱了书页，解放了“被顺序框定的内容”，让读者随意组合出“新作”，成为作者的“同谋”。 • 7 怪不得他会把小说形容为“在阳台边缘玩的游戏，汽油瓶旁边的火柴，茶几上装了子弹的手枪”。 • 36 没有比这更恰当的说法了。 多年后略萨回忆： 当《跳房子》在1963年出现在西班牙语世界中时，产生的效果是爆炸性的。它从根本上动摇了作家和读者对叙述方法及目标的信念或偏见，并把小说带到之前无法想像的地方。 让这番美言不可辩驳的是，略萨不止是顶尖的评论家，他本身也是拉丁美洲“文学爆炸”的火源之一。 “因为《跳房子》的出现，”略萨接着说， 我们明白了写作也是一种美好的娱乐方式，明白了藉著玩乐也能勘查出世界和语言的秘密，明白了通过游戏，我们可以探究理性意识和逻辑性的才智所不能找出的生命秘密层面…… • 35 如果真像科塔萨尔自己所说，评价一件艺术品的标准是它有多超前，那《跳房子》无可非议是件一流作品。不说别的，在六十年代早期，它就预见了现在的网络连接和超文本。 “很多读者，尤其是年轻的，”他在一次采访中透露，“觉得《跳房子》严格说来不算一本书……而它的‘影响力’则发挥在一个几乎与文学无关的领域。” • 17 话虽如此，他在文学上的地位是无可置疑的。按墨西哥诗人帕斯（Octavio Paz）的说法，科塔萨尔是“当代拉丁美洲文学的基石”。 这一点智利诗人聂鲁达（Pablo Neruda）无疑也会同意，虽然他的称赞俏皮了许多： 谁要是不读科塔萨尔的作品就完蛋了。不读他是一种严重的慢性疾病，一到时间就会造成可怕的后果……他会悄然无息地变得忧伤、苍白，还可能慢慢地开始秃头。 • 19 提到科塔萨尔，赞扬总是接踵而来。他不但是位重要的作家，更是短篇小说大师，尽管这一点常被忽视。就像爱伦坡（Edgar Allan Poe）——科塔萨尔把他的全套小说译成了西班牙文——他自己也把短篇小说推入了前所未及的领域。 不论多么不公和可惜，这样的忽视都无法避免。二十世纪时，长篇小说的普及程度远远超越了诗歌和戏剧；一直不同于短篇小说的是，长篇总能赢得更多的声望。在一般读者心目中，作品越厚表示它越了不起。要是《战争与和平》短四分之三，它的名气大概也只会是现在的一小部分。 更何况，拉丁美洲“文学爆炸”发生的原因就在于它寻求创造“总体小说”：规模异常宏大的虚构作品，结合了惊人的想像，超凡的才智以及精湛的技艺。而科塔萨尔作为这场爆炸的引爆者之一，理所当然会让他那出在阳台边缘玩耍的大胆游戏《跳房子》受到最多的注目。 • 16 虽然在文坛总是“高人一筹”，他对自己的成就却非常淡漠。他曾说，“唯一让我感兴趣的，就是在与文字的竞赛中搜寻（有时也会找到）自己，并最终促成一种叫做‘书’的东西。” 所以他对自己作品未来的命运毫不关心。按照他的说法，真正的作家应该 写作时如箭在弦，写完就把一切抛到一边，和朋友们去喝上一杯。弓箭呼啸而去，要么击中目标，要么击不中；只有傻瓜才会试着改变它的路线或跟在后面跑，妄想再加把力，来助推自己对永恒和扬名海外的梦想。 • 2 他曾在一篇评论利马的文章中写到：“人类已经登上月球，但早在二十个世纪之前，诗人已经知道让月亮来到地球的魔法。说到底，这两者究竟有何差别？” 也许真的毫无差别。 这不也就是为什么科塔萨尔可以一次又一次地轻易登月？ 因为就像卡夫卡（Franz Kafka），就像爱伦坡，就像两千年前的诗人一样，他知道，月亮其实已经来到了地球。