张新颖：你开始写作的时候，是偷偷地写，还是把你想写作的事跟母亲讲过？ 王安忆：在我写作和发表作品以前，我就蛮喜欢写写画画的。我就自己瞎写。 张新颖：其实应该说对自己有一个设计了，不是很无意当中写作的。 王安忆：不是不是，没有设计。要是说看书和写作都变成我的消遣，这是肯定的。我小时候，回想起总是有很多闲暇的时光。自小我就一直在家里边，到我上了五年级的时候文化大革命了，又是在家里边，所以我常常是一个人独处，好像是个命，独自在家，不像我姐姐是个很活跃的人。我总是一个人在家里边，那时候我就学会用文字消遣，写日记呀，给同学写信。特别爱写信，没什么事情也写信，自己写点小文章，小时候还写诗呢。我还用白报纸自己画一幅画，然后旁边写首诗，订成一本，取名字叫《诗情画意》，我妈妈很得意的；我妈妈觉得我画画的才能比写东西好。我有个舅舅，他是搞美术的。我妈妈拿给他看，我到现在还记得他就这样看了很长时间，然后说写的比画的好，他没看画，他就看我写的那块儿。 张新颖：你后来，比如说发展到现在，不像小时候写过诗的人，就是你的气质和诗人的气质，很不一样。你好像不大喜欢诗人是不是？ 王安忆：我不大喜欢诗人，因为不喜欢诗，包括我自己的诗和那时候的诗，非常新月派的那种诗吧，小孩子时候的事情了。 张新颖：其实，很多作家啊，你这一代作家也是，很多人写作是从写诗开始的。 王安忆：我没正式写过诗，像我小孩子时写诗都是自己写着玩的，而且也没写多少，写过一点点。 张新颖：那到有意识地开始写作，稍微有意识地，不仅仅把它当成一个消遣，是什么情形呢？ 王安忆：其实当我有意识地去写作时都写得很糟糕的，因为当时文化大革命，文学只是在个人生活里，社会生活是谈不上有什么文学的生活，想发表的东西都写得很糟糕，要合乎这个时代的精神么。我也挺幸运的，刚刚写了一篇就打倒“四人帮”了，这篇东西也不知到哪里去了。 张新颖：是小说还是散文？ 王安忆：是散文，我到现在还记得叫《大理石》，文工团到一个地方去演出，那个地方是个大理石矿，有了一些心得，大理石原本是粗糙的，经过打磨以后才会有华丽的纹路和光泽，就这么个意思，写了一篇散文。我的散文，后来收入上海文艺出版社，张抗抗也参加编辑的一本知识青年散文集，现在回想起来当时好多人在里边，叶辛、王小鹰、赵丽宏、孙颙、张抗抗都在里边，他们是我的“前辈”。这本书出来以后已经是“四人帮”倒台了。于是把这本书捣成纸浆，销毁了。 张新颖：就是说你有意识地写作已经比较晚了，就是“文革”后期…… 王安忆：二十岁出头，那时候。 张新颖：其实你们这一代人，很多都是“文革”后期发表作品的，七几年，和你是差不多。 王安忆：一个原因是和年龄有关系，这个年龄比较成熟了，有二十岁了吧；还有一个原因，和当时的报刊状况有关，有些文艺副刊啊、杂志出来，和这个有关系。到“文革”后期才有报纸副刊和刊物么，那时有一本文艺刊物叫《朝霞》。其实为了发表写的东西，真的不如我们自己瞎写的好，这些东西倒都是很自由的写作，写得很小资的。 张新颖：到你正式发表作品的时候，你母亲很关心你的写作吗？ 王安忆：这是到1976年以后，我是二十二三岁，在徐州文工团，情感上经历了很多波折，我母亲就觉得我已经到这个年龄了，似乎还没有一技之长，我妈妈她很看重一技之长。 张新颖：在文工团拉琴也是一技之长啊。 王安忆：我拉琴拉得很差的，没有音乐天赋，又不喜欢。我母亲说你没有一技之长，也没有一个特别喜欢的东西，无法满足感情的需要，那么不妨就写写东西吧。其实我已经在写了，随便写，这时候我妈开始看我的东西。我写了一篇东西，我记得很清楚的，一篇散文，写得老差的，写“四人帮”打倒了，大家很开心，在一列火车上旅客的谈话啊表情啊，就这种东西。我妈说不错，然后我妈几乎把我这篇东西重写了一遍，哪里发表的都想不起来了，可能是在《新华日报》，大约1977年的光景；后来我又写一个散文，很小的东西，一千字两千字的东西，这一回我妈妈送到《光明日报》去了。我妈妈一开始很帮我的，她就觉得像我这种无着落的人——她真觉得我没着落了，那么就不妨走这条路试试吧，很难说她对我抱怎样的希望。但是我妈妈觉得我写作还可以的，我在农村的时候我妈妈很喜欢看我写回来的家信，我会在信上描述我们的生活，我很喜欢写，这是我的消遣。那时候有个事情是蛮好玩的，我插队在安徽，后来到徐州去工作了，然后不是闹地震么，唐山大地震，所以我们老是搬迁。在各种各样的防震棚之间搬迁，结果我有几本日记本丢了，这几本东西就在文工团同事中流传，变成读物了。 张新颖：你一直有写日记的习惯吧。 王安忆：不仅是写日记，还虚构、半虚构。 张新颖：那个时候就开始？ 王安忆：从日记发展成小说，并不求发表，都是写给自己看的东西。那时候很多青年都喜欢这种娱乐，真的很多。 张新颖：后来是什么时候，有一段不是写过儿童文学么？ 王安忆：儿童文学其实是后来，1978年的时候，我妈妈想办法把我调回上海，就凭发表的那几篇散文，我妈妈找关系调我进中国福利会的《儿童时代》工作，经常下学校，与孩子打交道，会搜集点材料，就开始写点儿孩子的东西，但是那个获奖的《谁是未来的中队长》写的还不是当时的儿童生活，而是写我小学生活的故事，出来就得了奖。 张新颖：也就是说写儿童文学其实是跟这个工作有关系，不是一个很自发的创作。 王安忆：不是自发的，和工作有关系，当然也觉得好像起步时写儿童文学容易成功，其实写得不多，总共加起来五篇到六篇，非常之少的，因为这一篇得了全国奖，给大家有儿童文学作家的印象。反正是还蛮顺利的，现在回想似乎不大有人退我稿子，当时时代也好，有很多刊物出来，复刊或者新创，年轻的我们这一拨正在当年。所以那些所谓“八十年代后”，炒什么炒？二十多岁写作不是很正常的么？ 张新颖：我们现代文学史上的作家，大多数写作都很早，二十几岁成名的很多。 王安忆：只有年轻才会想到去写作去投稿的，这是件很自然的事情，我们这批人出来都是二十多岁，铁凝啊，张炜啊，都是这个年龄；尤其是铁凝，很早就写了《夜路》，那时才刚到二十岁吧，也很好。而且这些人受教育不多，文字修养全靠读书读出来，文字出手就很老到的，不像现在小孩是考试考出来的教养，写出来的文字，一看就晓得，没读过什么书，水得要命。我的文字不算老到的，我的文字我知道，我的文字一开始是很幼稚的，慢慢慢慢才好起来的。 张新颖：好像你的文字变化比较大。 王安忆：一开始的时候很幼稚的。我的文字算是幼稚，我看铁凝的文字，陈建功的文字，一上来就非常老到，张炜的文字也蛮好的，我觉得他一上来就很抒情，很自觉的抒情。 张新颖：他到现在也很抒情。 王安忆：现在也还那样子，没什么变化。但有些人一上来就很学生腔，现在还是学生腔，就是这样。有些人文字一上来就很好，一出手就很漂亮。 张新颖：我是觉得，你和你们同代的很多人比起来，有个比较大的不一样，就是很多人有一些定型的东西，它能够延续，一直这个样子；但是好像你变化比较大。 王安忆：我自己当然不能这么说自己，只是我觉得我和他们比较起来大概有一点不一样，我自己觉得我比他们喜欢写。我觉得他们有的时候真的并不怎么喜欢写，我不晓得你们能看出来吧，一篇东西他自己都没什么兴趣写，好像是为了完成一个使命那样地写。我感到我喜欢写，别的我就没觉得我和他们有什么不同，就这点不同；写作是一种乐趣，我是从小就觉得写作是种乐趣，没有改变。但是没想到后来会有那么多现实的好处，想不到会得那么多好处。它甚至改变了我的命运。怎么讲？写作了，然后写作又得到认可了，人还是需要价值感，被认识了的那种感觉，就觉得真的很快乐，心情好很多。我整个文化大革命时期都过得非常不开心，我小时候很开心的，小时候我总是觉得很快乐。 张新颖：那就写了这么长时间啊，应该说比较正式的能有二十多年，快三十年的样子。 王安忆：不到三十年，正式写作应该是从二十四至二十六岁起吧，已经快三十年了。 张新颖：在这么长时间里，有的时候会不会突然觉得很怀疑，就是我干吗要写？我写这个东西有没有什么意义？就突然会很沮丧，很怀疑这种写作生活？ 王安忆：从来没有过，所以我觉得我大概是命好，我的东西始终是能够发表，有人说好，是一种很现实的鼓励；你没有这个鼓励的话，也很难支撑的，还有我真的很喜欢写，很有乐趣。 张新颖：我觉得你的性格是比较坚定的那种性格，好像对自己认准的事情就…… 王安忆：可是我是在很长的茫然当中才认准这件事情的呀，在你们认识我之前，我就有很长时间不晓得自己应该干什么，就我妈妈晓得我那段日子过得很苦闷的。 张新颖：你是不是A型血？ 王安忆：A型。 张新颖：我乱说，A型血的人对自己做的事情不太怀疑，做一个事情很坚定，然后就可以做出很多的成绩来。 王安忆：那我也有很多A型的朋友，他们或者是画画，或者是干什么，他们老是怀疑自己，真的很怀疑自己。 张新颖：那就不讲血型吧，就只讲性格。我觉得人的性格真是很不一样，我看你的作品，就觉得你是性格很坚定的人。性格不坚定的话，就有很多事情没法做，比如说写长篇小说，写长篇小说的人一定要对语言有一个信任感，如果不相信自己的语言的话，像写长篇小说这样一个漫长的过程就肯定做不完。 王安忆：写长篇最需要的是耐心，还有，依然是乐趣，对这工作的兴趣，所以才会日复一日地坚持下来。单凭坚定是不够的，我跟你说我以前在文工团的时候练琴，我也练得很用功的，终究练不出来，原因之一就是不喜欢，你知道的。这不喜欢也许就和不能胜任有关，不能胜任是令人苦恼的，因为没有才能。还是有才能问题。 张新颖：一个是才能问题，但是我觉得还有一个相信的问题，就是你相信自己的语言，相信这个语言能够创造出，比如说一个世界。 王安忆：你要说这个“相信”的话，你非要说这个的话呢，那是在很后面发生的事情，而且恐怕到现在才发生。 张新颖：就说现在吧。 王安忆：一开始是谈不上信任不信任的，我现在看我早期的作品，几乎完全不考虑表达的问题，就是要把自己的话说出来。把自己的话都说出来，要把事情一股脑地说出来，就这样，在我最初写作时候根本不去想文字是怎么回事情。 张新颖：那我觉得发展到现在就特别好，就是，相信的人会做出很多事，不相信的人做事情可能就做不出来。 王安忆：那是后来，就慢慢地有了自觉性，以你的方式说，就是有了自信，就从容了，然后慢慢进取了。所以说人的成功还是很重要的，如果看不见自己成功是蛮苦恼的，像凡·高那样，我现在不能说非常成功，但不管怎么说今天在社会里还是得到承认的，这是给我欣喜的。我在想，如果我的东西永远只能放在抽屉里，或者只给几个好朋友看的话，我恐怕状态就不是这个样子。你们现在看到我已经肯定了——我像是在做一个作家，已经很肯定了，在这之前我有过很多彷徨岁月。 张新颖：彷徨也就是二十岁。 王安忆：这已经很长了，一个人的彷徨，五年已经很辛苦了。二十岁也不止，一直到文化大革命以后，二十二岁以后—— 张新颖：二十二岁以后你就不怎么彷徨了，如果这样讲，你是一个很幸福的人。 王安忆：回想起来算是很幸福，但是青春时候，青春期真的是很苦闷的。 张新颖：青春期苦闷都苦闷呀，青春期不会就你一个人苦闷的，所有的人大概青春期都很苦闷。 王安忆：也不，我听北大荒的知青他们在谈青春时代，他们的情绪很明朗，我觉得他们北大荒有一种气氛，它是一种比较激昂的气氛。 张新颖：比较浪漫。 王安忆：浪漫气质，他们这些人在一起很开心的，我有好多朋友，陆星儿啊，何志云啊，蒋原伦啊，他们以前都是一个连部团部的，他们谈到青春期可不像我这么苦闷。他们完全是大时代里的青春，领略了时代的宏伟精神，而我在个人的小圈子里，和我生存的环境有关系，我插队到安徽是一个人，我老是处于一个个人化的处境里边，安徽又是那么一个地方；而他们是集体性的，北大荒也是集体性的气质。 张新颖：人家北大荒是农场啊，是连队啊，是年轻人住在一块儿。 王安忆：我们插队——尤其是我——就一个人，在陌生的村庄和农人中间。我觉得青春期不全是苦闷的，“文革”当中有很多人过得很快乐。 六职业化的状态 张新颖：不管怎么说，从一开始写作，就基本上比较简单，我觉得这样对一个人来说是幸福的。幸福不是说你世俗上成功不成功，而是说你就定下心来做这样一件事情了。 王安忆：从这一点说是的，怎么讲？我是一个在二十多岁的时候生活就已经定局的人，第一个是结婚了，婚姻是很重要的，还有一个是写作，生活和事业都已经找到了归宿。回忆起来，在此之前很折腾，真的很折腾的。人在彷徨和苦闷的时候，往往到情感里边找出路去，情感是没有出路的，这点我很清楚，不会得到真正的满足。我在想，如果我没有写小说，仅仅是结了婚的话，我的婚姻生活也不会幸福的。但是如果光写小说没有婚姻生活也不行，因为写小说太寂寞了，没有婚姻是不行的，这点上我觉得我还是好命，很好命，就是在差不多的时候都完成了，就开始好好地写东西，好好地生活。 张新颖：你结婚是哪一年？ 王安忆：我结婚是1981年初，二十七岁，还不到二十七岁，在当时还算是晚婚的了，今天去看算是比较正常，那时却是相当晚的了。 张新颖：二十七岁其实也不算晚。 王安忆：但那个时候算晚婚了，这我觉得和环境有关系，我们团的人都是蛮早婚的，文工团的人都早婚的，心理上会有压迫感，就觉得该结婚了该结婚了。写作生活是非常内心化的，很内在的生活，需要有一些外部的生活平衡，而婚姻是比较安全又切实的外部生活，它可以让你经受寂寞。 张新颖：结婚之后基本上生活定型了，现在回过头去看，好像基本上是一个与社会有点儿脱离的生活。 王安忆：好像就是有这种感觉，停滞了，就好像所有的经验都停滞了，你人生的经验在一个停滞的状态里面，这也促使我写作必须要把出发点改变，把写作性质也改变。因为在这之前都是在宣泄自己的经验，在表现自己的经验。当然会有不同的情况，如果一个人二十七岁还在继续谈恋爱，或者还在继续找工作、找出路，那你的经验还在不断增长，而我这两件事情都已经完成了。 张新颖：然后就是这个专业作家的生活。 王安忆：差不多，虽然没有完全做专业作家，但断断续续请创作假，开始进入职业化的状态，这是一个转折。 张新颖：你后来的变化其实是蛮自觉的。 王安忆：好像不是自觉，而是说迫不得已，如果你要继续写下去，你就得把你写作的出发点改变，也不是说你去改变，而是它自己会转变。我为什么说我这两件事情都差不多完成了呢？婚姻的事比较好解释，而我又如何能肯定写作是一件无疑问的事实了？那是因为我的写作，得到一步接一步的认可，二十六七岁，1980年到文学讲习所，学习半年，接着我就出了第一本书—— 张新颖：那后来就是得全国奖么？ 王安忆：哎，那时候我是频频得奖。 张新颖：那个时候得一次全国奖就出名了。 王安忆：我是没得奖以前就出名了，出版社出我的书就不犹豫了，几乎没有退过稿；可能多少也看我妈妈面子，照顾我。 张新颖：刚才你这个话讲得蛮直率，就是经验停滞了，促使在写作上变化，那这个东西，会带来什么样的效果？因为我们谈文学的时候，老是强调它跟经验的联系。 王安忆：对。 张新颖：这样一种职业化的写作对创作本身来说，会怎么样呢？ 王安忆：有好有不好。我觉得西方作家有一种本能，就是说他是把自己和创作物分开的，比如说詹姆斯·乔伊斯，你看他自己的生活非常惨的，很坎坷的，可他写的又是什么？都柏林，都柏林人，那样心怀仁慈、力求公正地批判，好像和他生活以及生活的焦虑是无关的，他没有把他生活当中这些东西往里填充。我觉得他们创造他者，与自己总分得很开；但我们中国作家喜欢搅在一起，自己的经验会立刻变成自己的作品，就是写自己。他们好像分得很清，我是我，他是他，我创作的东西和我的关系是脱离，最终是脱离的，那才是艺术的存在。 张新颖：有没有可能他个人经验不是很直接地到了那里面，而是以变形的方式到了创作里面。 王安忆：这些都有可能，这些都是方法，但最根本的是他要创造一个东西，一个创造物，创造的欲望是根本的出发点，不像我们中国人，弹首曲子啊，画一幅画啊，写一首诗啊，是要抒发我的心情。 张新颖：和个人比较直接地连在一块。像你这种说法很有可能…… 王安忆：遭到攻击？ 张新颖：比如说现在的年轻人他也这样说啊，当然用的词汇跟你不一样。 王安忆：我觉得现在年轻人恰恰就是我刚才说的那种，他们今天做什么事情明天就在小说里边表现出来。 张新颖：比如说也有一种攻击现在年轻人的攻击法，就是你们没什么经验，你们写什么东西？那他说写作这东西干吗要经验？我写作是可以和生活经验分开来的。 王安忆：我没现场听过他们的争论，但是我觉得事实上争论得都不是地方。问题不在这，我觉得他们太快地把经验变成文字，你看和老师吵两句嘴就写下来，喝点东西也写下来，太快地就变成文字，没有经过创造。 张新颖：那你说这个创造从哪里来？ 王安忆：这个事情要讲清楚太复杂了，我经常说其实艺术家同时就是工匠，我觉得我们的艺术家里边没有工匠，也可能是社会分工之后出现的问题，人们普遍觉得工匠太低级了，其实艺术家都是工匠，都是做活。 张新颖：这一点可能也并不容易得到赞同。 王安忆：我觉得很需要解释这个东西。 张新颖：我们很容易把艺术家想象成天才，我们愿意讲这个东西是什么神来之笔啊，讲无迹可求啊；而工匠就不是这样了，如果我是一个工匠，我一定是，比如说有一定的程序，我要技术熟练，等等。 王安忆：我就觉得工匠他做东西和自己特别没关系，他很肯定，我就是要做一个椅子；艺术家从来不说我要做一个什么东西，而是要强调他的心灵受着什么样的思想迫使。工匠就是要做一个东西，这个东西好像和他自身没什么关系的，可是一旦他用手在做的话，他的感情，他的情绪，肯定会流露在这个椅子上边，但他做的时候并没有这个自觉性。我2002年去日本的时候，拜访一位著名日本文化学者加藤周一，我觉得这个老先生很了不起，他跟我作了一次谈话，两三个小时的谈话，有一个观点我觉得特别好，他说古代的艺术家——在十四世纪以前，那个时候的艺术家，他说，他们做东西从来没有想过我要表现我的个人风格，他只是要做一个活计，可他的个人风格却形成了；今天的艺术家都知道我要表现我的个人风格，最后风格却没有了，没有风格。 张新颖：今天这个观念是从浪漫主义来的。为什么这样说呢？我觉得这里有一个非常有意思的问题。我们现在的文学创作，它有一个作者的观念，作者其实是个很重要的东西了；但是在浪漫主义以前，作者不是这么突出地重要。比如我们说《巴黎圣母院》的作者是雨果，《荷马史诗》的作者是荷马，这是两个概念：虽然我们说《荷马史诗》的作者是荷马，也用作者的概念，但其实他和作品的关系与雨果和《巴黎圣母院》的关系是两回事。到浪漫主义那里，它开始强调文学是个人心灵的东西，文学是个人的东西，个人心灵是无限丰富的，这个无限丰富的心灵可以创造出文学，创造出高于现实生活的一个世界——就是说文学的源泉可以在个人心里面，而个人是独特的，是唯一的，你为什么要创造文学？就是你要表现独特的唯一的世界，把你独特的唯一的那个东西表现出来，虽然不一定是很完整很完美的，但是和别人不一样，然后会把这个和别人不一样的东西推崇到非常高的地步，把独特性强调到非常高的地步。再后来，现代主义虽然反浪漫主义，但是把这一点更往前推了。浪漫主义以前的文学，还不要说荷马，荷马当然太早了，古典主义时代的作品，还是强调作品应当合乎这样的规律，那样的尺度，这是很重要的。合乎规律和尺度是很重要的，但后来都被打破了。 王安忆：那我觉得这里边有个背景，浪漫主义，它是有个什么背景？有个精英的背景。今天是民主社会了，每个个人都是有价值的，精英平均分配化整为零。这点上我还要倒退回去一些，我倾向古典主义。 张新颖：实际上我是觉得作者这个概念到今天变得有些狭隘，为什么有点儿狭隘呢？就是你一直强调他的独特的唯一的那个东西，其实人和人之间…… 王安忆：没什么独特的，都差不多。 张新颖：共通的部分远远要大于独特的部分。 王安忆：只有什么人才会独特？就是英雄。只可能一种人是独特，就是精英呀。 张新颖：我想作者概念的对独特部分的强调，可能使我们的文学领域变得狭隘。 王安忆：狭窄。 张新颖：就视野变得狭隘。为什么我们看以前的经典作品有那样宽广的视野，我觉得跟作者的概念是有关系的。 王安忆：我还是强调这个老先生说的话，我的意思是说，当你去做这件东西的时候，你无意表现自己反而会留下个人风格，所以我就觉得艺术家应该是个工匠，千万不要觉得工匠是贬低的意思。这个老先生他还讲了一点，他说在中世纪的时候艺术是表现他者的，就是神，而今天，民主的社会，艺术者没有他者了，只余下自我。但是他说其实有过一个机会，当然这个机会对不对我们再讨论，那就是苏俄的文学，苏联的文学，社会主义文学，这个时候出现了一个工人阶级，又开始有一个为他者的价值观念，他意思是说写作者，有一个和他者的关系。这就是我所要强调的。 张新颖：他者？ 王安忆：他者就是创造对象，我要创造一样东西，那东西和我主观的东西不是有直接关系的。我觉得我们现在实在与自己拉得太近，比如说我今天不高兴，那我就要表达一下我的不高兴，主观性太强。 张新颖：那个主观其实是很小的。 王安忆：资源很少的。 张新颖：又是一个人的，个人的。 王安忆：资源非常少的，而且现代社会吧，资讯那么发达，每个个人都受到那么多集体暗示，还有什么个别的性质，除非一个人有特异的禀赋。这个特异的禀赋真的很难产生，我觉得现代出现精英的可能性越来越小。一个人只有在和外界不怎么接触的环境下才能发展自己的个性，接触的面太大就合流了。现在的时代是越来越单一了。 张新颖：那现在就是说——这几年不是一直有对你作品的批评嘛，可能跟这个有关系——可能你的观念和我们通常的那个观念有抵触。 王安忆：也不是，老实说虽然有很多批评我的文章，可我没看出他们批评我什么了，我觉得他们观念很不鲜明，这个说这个，那个说那个，他们的意见放在一起又有点矛盾，我也没好好整理过。还有一个很明显的印象就是，现在批评者对作品评介的方法是不如陈思和他们一批的，我觉得那个时候的人都有一种阅读经验，他可能写你的批评只是一篇读后感，只是一篇心得，可它也是从阅读出发而不是从概念出发的。所以我觉得还是要有阅读经验，现在绝大部分人丧失了这种经验。 张新颖：你经常强调逻辑啊，推理啊，你这样强调会让人觉得特别不文学。 王安忆：可是你想怎么能没有逻辑呢？因为你写的就是生活么，至少在表面上要相似生活，生活的逻辑是很强大严密的，你必须掌握了逻辑才可能表现生活的演进。逻辑很重要的，做起来很辛苦，做起来真的很辛苦。为什么要这样写，而不是那样写？事情为什么这样发生，而不是那样发生？你要不断地问自己为什么，这是很严格的事情。这就是小说的想象力，它必须遵守生活的纪律，按着纪律推进，推到多远就看你的想象力的能量。什么都有逻辑，有些逻辑是显性的，有些逻辑是隐性的，我觉得绘画是比较显性的，你一眼就看出来对不对，比例、透视、平衡、谐调一眼就能看出来，它是比较显性的；音乐比较抽象，但它的逻辑性显而易见，说得简单，就是顺不顺，有些歌就是不顺的，很不顺，好的歌曲，一句一句很顺的，有了上一句，下一句自然来了，这就是逻辑。 张新颖：从赵元任那个时代，他就说流行歌曲写得怎么怎么不对了。 王安忆：他很有研究的。每一样东西都有逻辑的。你说逻辑从哪里来？我们讲显性的绘画，画的人体比例，就按照事实上的人体，就是说你承认人体的合理性。我现在要求的逻辑，是从现实生活摹写过来的，我们也相信和承认它是合理的，这就是一个前提。 张新颖：你这种态度蛮少见的，以科学的态度对待文学，而且是那种经典科学的态度，还不是现代人的、后来的科学的态度。 王安忆：其实那些古典作家，他们都是很注重事实的。 张新颖：对，古典作家是很注意的。 王安忆：我觉得我们现代人都有点瞎来，因为要偷懒，所以给自己找这些新观念作借口，免去思想的劳作。比如说像《富萍》里面，奶奶和木匠戚师傅两个人有了孩子，怎么处理这个孩子，最最简单就是把它打掉，可是这个戚师傅是个没有孩子的人，所以他就会提出这样的建议，你把孩子生下来，给我，我来负责营养费生育费，然后才使奶奶对戚师傅愤怒绝望。逻辑在这种地方会给你生出很多枝节，小说就是看枝节，然后才会比较丰满，比较均衡，否则小说你看什么，没什么好看的，一个人从甲地到乙地，有什么好看的，要看的是他从甲地到乙地的路上发生什么事情，你就要创造发生事情的条件，他可能会走过一个村子，遇到一个人，小说就是做这种事情的，就是铺排嘛。铺排的秩序、结构，就是逻辑。这种逻辑是来自于现实生活的经验，要进行理性的推理，这就是我方才说的隐性的逻辑。如果你没有这种现实生活的逻辑的话，直接叫她打掉胎儿，那不是太简单了吗？太简单就没有小说了。小说是不讲目的论的。我写小说就是考虑这些事情，可能听起来很不伟大吧，但是就是很枝节，又很具体，比如说我要写《富萍》，富萍是什么形象的，这就很难规定呢。 张新颖：这个是进入创作过程的，在这个创作过程之前，为什么要想到写《富萍》呢？ 王安忆：很感性的，我跟你讲这个奶奶是我以前保姆的形象，富萍也有这么一个人的，也是她孙子媳妇，也是没有儿子这么过继过来的，在我们家生活过一段时间，这就是所谓素材吧。1998年的时候我去了一次扬州，我从镇江下火车，乘汽车进扬州，那天下雨，很湿润的天气，我就觉得扬州这个地方好艳，杨柳婆娑，绿，特别绿，蒙了一层水雾，它又有一种红房子，用那种粗烧的砖砌成，红艳艳，又汪着水，扬州就这么水灵灵地进入眼眸，分外妖娆。我就想到我的保姆，她的艳好像隐在我的记忆深处，就在瞬间她的艳凸出来了，很感性的，真的非常感性的。我很喜欢看，我必须要看一看具体的景，我到这些地方看一看，好像就知道这里边会发生什么故事，空间就像一个盛器，你可以想象它的内容。 张新颖：那写这个秧宝宝大家会更奇怪吧，这个创作灵感从哪里来的？ 王安忆：这个创作灵感倒是蛮实在的，有一年我到乡下一个亲戚家养病，在华舍镇上住了一个月，一个月里，我不写作，甚至也不看书，成日价或是步行，或者乘坐三轮车，在那镇上逛来逛去，我就觉得满眼都是细节。写秧宝宝其实很具体的，可以说每一件事情都很具体，它是一个有材料的东西，有材料的东西我往往又会觉得写得实了，有的时候宁可材料少一点。我也知道我自己的缺陷，我生活经验极早地停滞，对我是有影响的，如果我能够知道得再多一点，生活经验再多一点，材料多一点，我恐怕写得更多，更丰富一些。 张新颖：但我觉得你特别注意事实，就是因为你把这这个问题说得很明确，就说生活经验停滞，可能在你的意识里，这个变成事实了，所以你特别注意补这个东西，你经常出去，会写看到的东西，会把看到的东西特别当回事，我觉得这个可能你跟别人不一样，假设说我们两个同样去一个地方，那些东西可能我看了就没当一回事，就你特别当回事，用这个来补生活经验。 王安忆：我倒是并不有意识去补，恐怕和我个人性格有关系，我是一个比较喜欢看的人，也可能是我经常生活在一种很孤独的状态，无法参与，只能看，看变成一种生活。我很难去采访什么东西，因为被采访者总是需要写一篇表彰他的文章，所以我一般都是不明确目的，走着瞧，说不定哪个地方会成为你小说的舞台。 张新颖：你这个说法和沈从文的说法很一样，他说他也特别喜欢看，其实我觉得喜欢看的人首先他和生活保持了一个距离，首先是有距离的人，自己没在生活当中。 王安忆：我觉得所有的作家都有一种懦弱的天性，生活的勇气不足，他只能隔岸观火。我也真的是觉得很好看，有的场景真会觉得非常好看，哎呀，就会觉得这地方隐匿着某种戏剧，就会想，这个舞台真好，它会上演什么？会这么想。有的时候看到某些场景会非常非常激动，比看见事实还激动。 张新颖：那我们以后就谈谈这个“看”。 王安忆：“看”的经验？ 张新颖：我本来的想法比较实，你这几年到国外去的次数比较多，本来我想就是谈一个到国外去的经验。 王安忆：也可以搀和在一起谈。 张新颖：我看你这个《爱向虚空茫然中》，我看里面这个人，觉得这个人太孤单了，第一节就是做一个梦，一个人拉着你的手…… 王安忆：虚构的。 张新颖：虚构得很温馨。情景是很好，只是这样的情景我就觉得特别的孤单；后来看下去，每一节都是写这一个很孤单的人，在一个一个很孤单的处境里边。 王安忆：人的个体其实是很孤单的。 张新颖：其实同你选择的生活有关系，当然也同你开始讲的小时候的性格有关系。 王安忆：都有关系。 张新颖：你后来选择了写作生活；如果不是写作生活，是在一个集体里面，上班啊什么的，可能不一定这么强化。 王安忆：也可能我自己强化了，事实上真叫我去过集体的生活我又过不来。 张新颖：啊，那肯定的。 王安忆：我现在回想起来，我生活里哪一段是过得最热闹的，就是在文工团。因为它其实是集体的性质嘛，在文工团里面，我第一次在公共的浴室里边洗澡，以前，我从来不到这样的地方去，但是没办法，必须要学会这种生活。但是我在那段时间的心情，不是坏，是心里最寂寞，似乎人越多越寂寞，好像反而是一个人的时候感到自由。文工团的生活，我已经走出来了，之后再回过头去看看，我真是看得到很多的好处，插队的日子再怎么说我都看不出什么可喜之处。 张新颖：插队的时候一点…… 王安忆：一点都不喜欢。 张新颖：那你写农村是把它审美化了。 王安忆：审美化。 张新颖：这可能跟你讲的工匠这个想法是有关系的，一般来说你这种感情会影响到写作的，但好像在审美化地写农村的时候，不喜欢那段经历的感情基本上没有流露出来。 王安忆：可是我写农村一向写得很虚浮的，不是一个具体的生活场景，都很缺乏生动性，多少带有象征性。在我的经验里，农村的生活真是很黯淡很黯淡，我从来没回去过插队的地方。那是一个苦闷的地方。文工团的生活吧，你再怎么觉得寂寞，但首先衣食有保证，生活起居不那么艰难；还有一个它毕竟比较热闹，那么多女孩子男孩子在一起，真的很热闹。 张新颖：你们文工团当时有多大？ 王安忆：当时因为搞样板戏发展的规模，具体人数我说不出来，但是你想可以演大型芭蕾舞剧《沂蒙颂》，你想想乐队需要多少人，台上需要多少人，合唱团需要多少人，按这么个编制，这样算算看，加起来有百十个人左右，还有舞台工作者。 张新颖：当时文工团大家非常羡慕，大家看文工团的那个眼光啊…… 王安忆：现在回想起来，男女孩子，尤其女孩子，我觉得她们有这段生活还是比较幸运的，因为那个时代太黯淡了，不管怎么她们在舞台上有一个非常绚丽的时光，这种绚丽也带到舞台下面来了，是挺骄傲的，好像是彰显了青春。所以我觉得虽然当时过得也很寂寞，现在回想起来我还是觉得有很多美好的时光，有很多愉快的记忆。像农村那段时间想不出一点愉快的事情，真想不出来。 张新颖：但你在农村时间也不长。 王安忆：两年半。人的经验是很不同的，我们团的前身是一个旧戏曲团体，江苏省柳子戏剧团，是江苏省戏校的下属剧团吧，这个团蛮有历史的，李保田就是我们团的，他就是从江苏省戏校，再到柳子戏剧团然后文工团一路过来的人，我有一次看他在《华夏记忆》上写了一篇文章，也是写文工团的，跟我写的完全不一样，他的文工团和我的完全不一样。几乎要差了十之八九的样子。他笔下的团带有非常强的本土色彩和民间色彩，特别感动人，我看了以后感到很哀伤。他写得很好，李保田文字很好。 张新颖：因为那个时候你一个是年轻，另外一个你其实是文艺青年，不一定很注意民间的东西。 王安忆：其实我与李保田年龄相差并不大啊，但是处在历史的不同阶段，他在的时候，那里是一个旧的戏曲团体，到了我们这里就变成一个新式的文工团，就是差这么几年，大家对这段生活历史的回忆就大不一样。 张新颖：我一开始听你讲的时候，就想你们那个家庭里面没有本土色彩民间色彩，就是革命了；但是你在这样一个家庭环境里成长起来，到最后变成一个——比如说今天人家说你是一个写上海的人。 王安忆：他们强加于我的，真的是强加于我的。 张新颖：但事实上你写的也是上海。 王安忆：没办法呀，我从小在这边生活，这么多年，这当然是我写作的主要材料了。其实我就写了个《长恨歌》，就《长恨歌》的第一卷写到了解放以前，他们就说我是怀旧的代表，而且第一卷全都是我想象出来的，这种评介很武断的，太武断了。这真是有点戴帽子的性质了，你要把我的作品好好地排排队看的话，其实我并不是那种…… 张新颖：但现在《长恨歌》成了一个标志，就是人家谈你，就先谈《长恨歌》和上海了。 王安忆：必须要谈《长恨歌》，所以说也没办法的，百口莫辩，你也只能听着就是。其实我真是不大有本土色彩的，但是也就是因为我不是根生土长的上海人，所以我也蛮敏感；对那种所谓的本土色彩，蛮敏感的。 张新颖：你原来有一篇《“文革”轶事》，那其实也是写上海。 王安忆：也写上海，我很早就写上海的故事，但是上海没有成为时尚之前，人们注意不到。《“文革”轶事》其实一开始写得蛮好，就是不大收得住。 张新颖：其实是写得蛮好的作品。 王安忆：这都是我街坊邻居们的生活，所以我刚才说我的生活环境很奇怪。我们家是这么一个新式家庭，我们周围全都是市民，全都是根生土长的上海人，他们喊我爸爸妈妈就喊王同志、茹同志，“同志”这个词就是他们对我们的称谓，就是这样。我刚才讲的那个保姆到我们家来，她给我们家带来很多改革的气氛。先前的一个保姆她也是喊王同志和茹同志，只有这个保姆来以后她非要喊我妈妈师母，先生和师母。我妈让她改口她不肯改，一直就喊下来了。于是我们就慢慢进入了上海，好奇怪噢。 张新颖：上海人看你写上海是不是不一定很认同啊？我不知道。 王安忆：大概还蛮认同的。我觉得我们家的这些保姆都是我们的引路人，她们很顽强地把她们的色彩带到我们家来，她们嫌我和我姐姐名字不好叫，我们名字是很难用她们乡音叫的。她们非给我们起小名，我们家起的名字她们叫不出来，她们不喜欢。 张新颖：其实名字也有点那个…… 王安忆：我和我姐姐名字都很文艺腔的。我们家周围全都是这种中等人家，或者是那种比较收敛的资产者，其实资产者到1949年以后都很收敛的。他们收敛的一个很重要特征就是把住房紧缩，住到弄堂里面。弄堂真是一个藏龙卧虎的地方。如果你要住那种独幢的洋房的话，是非常显眼的。他们生活也很不张扬的，相比之下，我们这样的新市民生活变得特别招摇。
