詹森艺术史（插图第7版）——古典时期晚期（部分）

公元前5世纪末，雅典的霸主地位衰落。自约公元前460年起，雅典与伯罗奔尼撒的两个城邦科林斯和斯巴达之间冲突不断，逐渐升级为公元前431—前404年的伯罗奔尼撒战争，雅典战败。公元前4世纪期间，希腊各城邦之间经常发生矛盾。公元前338年，在北面的马其顿王国（Macedon）即位的腓力二世（Philip II）利用希腊人的不和入侵希腊，并在希腊中部的查罗奈亚战役（Battle of Chaironeia）中彻底击溃了雅典人和底比斯人（Thebans）。 古典晚期建筑：城市建筑与宗教建筑 公元前5世纪末和前4世纪在纪念性建筑领域出现了两个重要变化。一个是重心的转移：除建造神庙外，建筑师们拓展了一系列建筑类型，其中有许多类型历史久远，例如有顶柱廊（stoa）和议会的会议大厅等，但是现在规模更为宏大。例如，剧场形式更加标准化。因为在狄俄尼索斯节中，合唱表演以及后来的戏剧演出都是核心活动，所以剧场早已成为希腊城邦宗教景观的一部分。修建剧场的基本前提是有一个观众能够就座的山坡（即梯形观众席［cavea］），以及一个供演出的水平区域（即合唱队席［orchestra］）。 埃皮道伦剧场　这些基本条件逐渐成为建筑形式，产生了位于埃皮道伦（Epidauros）的壮观石制剧场，剧场就建在医神阿斯克勒庇俄斯（Asklepios）的圣所中（图5.54和5.55）。工程始于公元前3世纪初，剧场上层直到公元前2世纪才完成。一排排石椅顺着山坡排列，覆盖的扇形区域略大于一个半圆。为方便进出，观众席分成一个个楔形区（cunei），以台阶隔开，一条宽阔的水平甬道将观众席分为上下两部分。演出在中央的水平圆形区域内进行，背后有一个舞台建筑（skene）用作背景，里面还有服装室和道具室。凡去过剧院的人都熟悉这种建筑形式，现代人也不例外，这正表明了它的成功。由于剧场是露天的，没有屋顶支撑结构挡住观看演出的视线，并且许多座位还是欣赏美景的绝佳位置。然而这个剧场最令人惊叹的一点或许是它出色的音响效果，今天人们还能实地体验到这一点：它的漏斗形状甚至能将最轻微的低语清晰地传到最远处的观众席。 哈利卡纳苏斯的毛索洛斯王墓庙　在哈利卡纳苏斯（Halikarnassos，今日土耳其西南部的博德鲁姆，见地图5.1），修建大型纪念建筑的风潮产生了壮观的毛索洛斯（Mausolos）的陵墓，由其妻阿尔泰米西亚（Artemisia）修建。毛索洛斯于公元前377至前353年统治波斯帝国属地卡里亚（Caria）地区。这个陵墓在众多古迹中享有盛名，被列入古代世界七大奇迹，在罗马帝国时期，毛索洛斯的墓庙（Mausoleum）已经成了指称所有巨型陵墓的术语。墓庙由普赖伊尼（Priene）的皮泰欧（Pytheos）设计，建成后一直保存完好，直到公元13世纪一场地震使墓庙上层倾塌。后来在15世纪和16世纪初，圣约翰骑士团将剩余部分的石料用于重新加固当地城堡。再后来，1857年英国考古学家查尔斯•牛顿（Charles Newton）在这个地点发掘，将许多雕塑残块运到了大英博物馆。丹麦考古学家的发掘工作也发现了重要信息，与文献资料相结合就有可能复原墓庙，尽管还没有一个公认的复原结果（见第一部分末尾的附加原始文献）。图5.56展示的是其中一种假设，陵墓平面呈长方形，高42.6米，至少可分为三部分，布满雕塑装饰。这三部分包括一个高基座，一个爱奥尼亚式柱廊和一个金字塔形庙顶，顶部有一层层梯级，最高处是一个平台，台上屹立着毛索洛斯或他的某位祖先站在战车中的雕像。 将这些元素结合在一个纪念性建筑中，这进一步证明了建筑逐步增加的多样性。它们可能也具有宣传功能。墓庙颂扬毛索洛斯是哈利卡纳苏斯的伟大奠基者。它结合了利西亚（Lycia）地区的巨型墓葬建筑传统、希腊的围柱结构和雕塑，以及埃及金字塔，因此可能显示了卡里亚在这个地区的统治地位，以及希腊文化与非希腊文化的共生状态，这种状态可能通过建立一个由哈利卡纳苏斯领导的卡里亚帝国而达到。 科林斯柱头　公元前5世纪后期建筑领域的另一个重大变化是科林斯柱头（Corinthian Capital）的诞生（图5.57）。科林斯柱头比爱奥尼亚柱头更为精致。四个世纪后，罗马建筑师维特鲁威在他的巨著中将科林斯柱头的发明归功于金工匠人卡利马科斯（Kallimachos）。它的形状宛如一口倒钟，覆以卷曲嫩芽形装饰和茛苕叶饰（acanthus），仿佛柱身顶部萌发出了枝叶（图5.73）。科林斯柱头起初仅用于神庙内部，其原因可能是希腊建筑较为保守，或是它的植物形状使人感受到神圣。直到公元前2世纪，科林斯柱头才开始出现在建筑外部。图5.58中的柱头来自位于埃皮道伦的一个圆形神殿（tholos），由小波利克里托斯（Polykleitos the Younger）设计。神殿呈圆形，显示出对新建筑类型的偏爱。精致的内部设计延续了帕特农神庙以来强调内部空间连接的传统。 古典晚期雕塑　菲迪亚斯风格散发着对雅典城邦超群地位的自信，但它没能避开伯罗奔尼撒战争雅典战败后的厄运。公元前5世纪末，雕塑所呈现的情绪出现了明显转变，似乎表明人们对与人类在宇宙中的地位有了新的看法，并且这种看法也不再像过去那样乐观。 学者们试图将存世的雕塑与文献中提到的几位公元前4世纪的雕塑家对应起来，其中之一是帕洛斯岛（Paros）的斯科帕斯（Skopas）。据罗马作家普林尼（Pliny）记载，有四位大师被选中参与哈利卡纳苏斯的毛索洛斯王墓庙工程，斯科帕斯就是这四位大师之一，墓庙部分檐壁上刻画着希腊人与阿玛宗族之间的战争，被认为是他刚健有力的风格。然而他最为著名的还是在人物面部注入激情的方式。图示的头部残块出自雅典娜•阿莱亚神庙（Temple of Athena Alea）的三角楣，位于泰格亚（Tegea），创作于约公元前340年，可能是斯科帕斯本人的作品，或是出自一位深受其作品影响的艺术家之手（图5.59）。作品头上蒙着狮皮，表明这个人物是赫剌克勒斯或是他的儿子忒勒福斯（Telephos）。脸部平滑丰腴，与帕特农神庙雕塑的脸部处理一样，是古典艺术的典型特征。而其创新之处在于，雕塑家在双眼上方朝着鼻梁的方向深凿，形成阴影效果。外眼角处眼睑鼓起，悬垂在眼睛上，这一简单改动使面部充满了一种前所未见的强烈情感，微启的嘴唇和头部的剧烈扭转加深了人物情感。 普拉克西特勒斯　假如说古典晚期的希腊人对于他们的地位不再那么自信，那么他们对于自己与命运以及诸神的关系也不再那么肯定。这一点也反映在普拉克西特勒斯（Praxiteles）的作品中。他是与斯科帕斯大致活跃于同一时期的雕塑家，塑造了许多神像，更喜欢使用大理石而不是青铜。公元前5世纪的艺术家强调神的威严，普拉克西特勒斯则赋予他们一种青春的美感，或许暗示了他们像人类一样任性和喜怒无常。他最著名的作品是一尊阿佛洛狄忒像，创作于公元前340—前330年（图5.60）。据普林尼记载，科斯岛（Kos）人请这位雕塑大师制作一尊裸体的阿佛洛狄忒像，但后来又没有接收，而是选了一尊身着长袍的女神像。尼多斯（Knidos）人把裸体像买了下来，这个大胆的举动使他们获益：雕像的声名迅速传播开来，各地游客都为观赏她而来到尼多斯（见第一部分末尾的附加原始文献）。她如此引人关注或许是因为未着片缕：这是希腊世界中第一座纪念性的裸体女神像。即使此时的艺术家主要只用裸体来表现女奴隶和女仆，但公元前5世纪雕像中那些紧贴肌肤的衣服与其说是遮蔽胴体，倒不如说是使女性的身体展露无遗。她的魅力不但在其裸体，而且可能还在于其赤裸裸的情欲。观赏者可能认为雕像中的阿佛洛狄忒正要入浴，或是刚刚出浴。她用右手羞怯地遮住私处，左手则抓着一件衣服。她的头略略偏转，所以没有直视观者，但观者无论是否愿意，都与雕像达到了一致，因为他不小心看到了女神的裸体。阿佛洛狄忒任性多变，或许她在沐浴时就有意要被陌生人看到，但这个陌生人的身份是不确定的，这更增加了爱神形象的情色成分。在一些记载中，尼多斯人将普拉克西特勒斯的这件作品陈列在一个前后都有入口的圆形神殿中，人们就可以从各个角度来观赏她。 我们对普拉克西特勒斯的阿佛洛狄忒的了解只是通过其罗马复制品。更复杂的是赫尔墨斯怀抱婴儿狄俄尼索斯的一件组雕（图5.61）。罗马作家保萨尼阿斯（Pausanias）提到，他曾见过普拉克西特勒斯的这样一件作品，摆放在奥林匹亚的赫拉神庙中，图示的大理石雕塑于1877年在那里被发现。作品工艺精湛，因此长期以来一直被认为是普拉克西特勒斯晚期的原作。但现在大多数学者认为它是一件公元前1世纪的精美复制品，因为作品还留有支撑结构，背部也未经打磨，而对大理石表面工具痕迹的分析也支持年代鉴定的结论。尽管如此，这件作品还是具有普拉克西特勒斯雕塑的所有特征。与波利克里托斯的持矛者相比，赫尔墨斯的比例更加修长（见图5.33），对立平衡强化，躯干因此形成松弛慵懒的曲线。持矛者中的人体构造明显，在这里却柔和弱化了，表现出一种青春的美感，而不是运动的力量。大理石表面的处理十分纯熟，皮肤光滑柔软，头发粗糙而带有表现主义风格，两者恰成对比。组像还有普拉克西特勒斯作品特有的幽默感：信使之神原本在狄俄尼索斯面前摇晃着一串葡萄逗他，而他兴致勃勃地想要够到葡萄，预示着他日后会成为酒神。但对于有着不同情绪或世界观的观赏者，赫尔墨斯飘渺的眼神可能也意味着他漠视孩子想拿到葡萄的努力。 利西波斯　公元前4世纪雕塑界的第三位大师是利西波斯（Lysippos），他的艺术生涯相当漫长，可能始于约公元前370年，一直持续到公元前4世纪末。我们也是从罗马复制品了解了他的作品《刮汗污的运动员》（Apoxyomenos，一个用刮板刮去身上油垢的年轻人），原作创作于约公元前330年，显然是对波利克里托斯的《持矛者》有所借鉴（图5.62；见图5.33）。利西波斯表现的运动员身材比例更加修长，是八头身，而波利克里托斯使用的比例是七头身（第一部分末尾的附加原始文献）。运动员身体后倾，再次构成对立平衡，这是受普拉克西特勒斯影响的标志；自由腿斜向外侧，也显示出运动的自由。然而最具革新性的是运动员手臂的位置。伸出的手臂向前进入观者的空间。因为手臂从正面看去经过了透视，这吸引着观者绕着雕塑转动，以便理解运动员的整个动作。利西波斯因此打破了一座立像正面视角的优先地位。运动员左臂弯曲，在胸部高度接触到右臂，雕塑的布局内也就有意包含了空间。利西波斯挑战雕塑及其环境间的截然对立，二者开始融合。这一手法显示了古典晚期和希腊化时代对于高度写实的幻觉主义（illusionism）的关注。