詹森艺术史（插图第7版）——古典时期（部分）

公元前5世纪以危机开始。许多爱奥尼亚城邦起兵反抗波斯的统治，并得到雅典增援。波斯人在大流士一世率领下入侵希腊大陆。公元前490年，在马拉松战役（Battle of Marathon）中，雅典的万人军队联同来自布拉底（Plataea）附近的一个营击退了波斯人的九万大军。十年后，大流士之子薛西斯一世率领着一支更加庞大的军队卷土重来。在温泉关（Thermopylae）攻克斯巴达人的抵抗之后，他们攻占了雅典，洗劫焚毁了神庙和雕像。公元前480—前479年，希腊人在萨拉米斯和布拉底两地与波斯人决战，最终击溃了入侵者。这些战役对于希腊人是转折点，是生死攸关的时刻，他们先是面对城邦被毁，经历了波斯入侵的恐怖后，终于迎来了胜利的狂欢，重获自信。至少在雅典，考古记录中都记载着波斯人对公共纪念物和公共建筑的毁坏，对于考古学家和艺术史家而言，这标志着古风时期的结束和古典时代的到来。 和波斯人进行的战争是对新建立不久的雅典民主政权的严峻考验，雅典不但取得了胜利，而且在战争结束时更加凝聚统一。雅典在抵御波斯人的同盟中成为领导城邦，并迅速发展成为一个政治经济帝国，推进了许多建筑和艺术工程。学者将波斯战争结束至公元前4世纪末亚历山大大帝逝世这段时期称作古典时期。这一时期涌现出了至今闻名的剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）、埃斯库罗斯（Aeschylus）、索福克勒斯和欧里庇得斯（Euripides），他们为宗教节日表演创作了大量戏剧，还有苏格拉底（Socrates）、柏拉图（sophocles）和亚里士多德（Aristotle）这样的思想家潜心于哲学探索。当时最有影响力的政治领袖或许是伯里克利，公元前5世纪中期，他成为雅典的公众领袖，直到公元前429年去世，一直在这座城市的历史中扮演着关键角色。他大力支持艺术发展，大部分力量集中在美化城市的至高点：雅典卫城。 古典雕塑 波斯人在公元前480年洗劫了雅典卫城，从他们留下的断壁残垣中挖掘出了许多雕像，其中有一尊库罗斯像与众不同（图5.29）。一些人认为这件作品出自雅典雕塑家克里提奥斯（Kritios）之手，因此称之为《克里提奥斯的少年》（Kritios Boy）。根据其出土地点，考古学家推断它的制作年代稍早于波斯人入袭的时期。它与上文讨论的古风库罗斯（见图5.15、5.16）有着显著的区别，这不仅因为它是已知第一尊在完全意义上“站立”的雕像。尽管早期的库罗斯也是身体竖直，并没有依靠物体，也不是坐、跪或跑，但其姿势只是行走中凝固的瞬间，身体的重量均衡地分布在两条腿上。这样的姿势僵硬而不自然。和以前的库罗斯一样，《克里提奥斯的少年》也是一条腿在前，但是出现了一个重要的变化。雕塑家使青年的重心移动，他身体两侧形成一种精心安排的非对称性：前面那条腿的膝盖略低，右臀倾向内下方，左臀则向外上挺出；身体的轴线不是垂直线，而是呈倒S形。综合起来，这些微小的不对称因素表明身体的重量主要在左腿上，右腿则起着支撑作用，保持身体平衡。 《克里提奥斯的少年》不仅是站立着的，而且姿态轻松。艺术家敏锐地注意到了这种放松自然的站姿所形成的非对称平衡，艺术史家称之为对立平衡（contrapposto，出自意大利语）。担负主要重量的那条腿一般称为“承重腿”，另一条腿称为“自由腿”。这一简单发现带来了惊人的成果，人们开始认识到当身体的一部分动作时，其他部分会发生相应变化。自由腿膝盖微屈，骨盆会随之轻微转动，脊椎相应弯曲，双肩也会因此而倾斜。这种将人体视为统一整体的方法使艺术家能以一种新的自然主义来表现人体运动。的确，虽然《克里提奥斯的少年》是静止的，但他的肌肉似乎在运动，雕像仿佛具有了生命，他仿佛能够真的动起来。艺术家同时还意识到严格取法自然未必能得到满意的效果。因此，就像后来帕特农神庙（Parthenon）中的雕像一样（见第132和134页），《克里提奥斯的少年》也是精心提炼的成果。雕塑家强调了骨盆上肌肉的线条，使大腿和躯干更加协调，从身体正面到背部的过渡更流畅。这使得雕塑更具立体感，也吸引观者由不同角度全面地欣赏雕像。 对肌肉系统的创新表现手法首次给予观者这样的印象：在大理石下有骨有肉，骨骼将雕像全身连接成一个真正的有机体。一种对于肉体和大理石表面的处理手法加强了这种印象。肉体有了一种美感，一种迥异于早期库罗斯的细腻柔和，雕塑家还反复打磨大理石表面使之显出温润的光泽。古风式的微笑也不见了，很可能归功于对人类面容的细致观察。脸部显得柔软丰腴，尤其是在下颌部位，这将成为古典时期早期雕塑的特征。头部稍稍偏离正面，不同于早期库罗斯的正面直视，这尊雕像中的人物仿佛沉浸在自己的思绪中。 在西西里岛西部莫蒂阿（Motya）的希腊-迦太基（Greco-Punic）殖民地出土的一尊雕像也表现出类似的美感（见地图5.1和5.30）。与《克里提奥斯的少年》相似，这尊雕像中的年轻人也是以对立平衡姿势站立，身体略微弯曲，头部稍稍转离中轴。这个男青年身着战车驭者的吐尼克袍（tunic），胸前有一条宽阔的系带。雕塑家以轻柔的织物“遮掩”住身体的全部曲线，看似遮蔽，实则显露。 《克里提奥斯的少年》代表着希腊艺术一个至关重要的阶段。它带来的变化之一是热心探索对于运动的表现，这正是早期古典雕塑的特征。一尊杰出的裸体青铜像是其典范，它的制作时间约为公元前460—前450年，打捞自希腊近海（图5.31）。雕像高近2.1米，是一个四肢伸展的男子在作投掷的动作。学者认为他可能是正要发出闪电的宙斯，或是要掷出三叉戟的海神波塞冬。雕像兼具动作的力度和坚实的稳定性，两者又形成对比，产生了庄严的效果，显示出神祇令人畏惧的力量。这件作品表明，艺术家不但善于观察，了解运动中的人体，而且熟谙青铜的强度，正因为这种强度，雕像的手臂才能够不用支撑而笔直伸出（见本页的材料与技法）。大约十年以后，即公元前450年前后，米隆（Myron）创作了在当时享有盛誉的青铜雕像《掷铁饼者》（Diskobolos[Discus Thrower]）。和大多数希腊青铜雕塑一样，它也是因其罗马复制品（图5.32）才为我们所了解（见第一部分末尾的附加原始文献）。假如说宙斯/波塞冬的青铜像通过刻画动作发出前的时刻来表现即将发生的动作，米隆则是将一系列动作用一个姿势集中表现出来，躯干猛烈扭曲，手臂与腿处于同一平面。蜷曲的身体达到完美平衡，人物姿态由此表现出这个动作的精髓。 持矛者：比例与和谐的典范　《克里提奥斯的少年》体现出的创新在半个世纪中为雕塑家所探索，孜孜以求人体的表现力。其中一位是阿戈斯的波利克里托斯（Polykleitos），他最著名的作品《持矛者》（Doryphoros[Spear Bearer]，图5.33）通过无数罗马复制品流传至今。这件雕塑的对立平衡比《克里提奥斯的少年》更强，头部偏转更为明显。艺术家似乎着迷于对立平衡所提供的可能性，精确研究了身体左、右两侧在采取这个姿势时的解剖结构变化。“受力”的左臂与在前的“承重”右腿平衡，“放松”的右臂则平衡着“自由”的左腿。然而波利克里托斯在这件雕塑中不仅仅研究了解剖结构。他探索了匀称（symmetria）的原则，使部分与部分之间以及部分与整体之间都相互协调。他还提出了韵律（rhythmos，结构和运动）的原则。《持矛者》表现了波利克里托斯的理想比例系统，不仅考虑身体各部分的比例，还适用于部分与部分之间及其与整个身体的关系。据一位古典作家记载，这尊雕像后来被认为是波利克里托斯的“法则”（Kanon［canon］指“规则”或者“准绳”，见第一部分末尾的附加原始文献）。埃及艺术家在这之前就试图以比例为基础设立表现人体的准则。然而对于波利克里托斯而言，探求理想的比例系统不仅是为艺术家提供辅助手段，而是植根于对阐释的哲学追求，其基础是相信存在于音乐、宇宙和万物中的和谐（harmonia）能够以数学的方式表达。这件雕塑问世后不久，柏拉图将数字定为他的理想形态学说的基础，并且承认美的观念通常是取决于比例。哲学家甚至援引艺术品来解说他们的理论。美对于古典时期的雅典人不仅是闲适的自我欣赏，更具有道德意义。姿态和表情反映了性格和情感，流露出内在的人性和与之并存的品质或美德（arete）。因此醉心于和谐的比例可以说就是对美德的沉思（见第127页的原始文献）。 我们无从得知《持矛者》原来的风貌有多少在复制过程中丢失了，毕竟青铜和大理石在质地和外观上相去甚远。存世的希腊青铜像极度稀少，因此当人们1972年在意大利里亚切（Riace）附近海域发现一对比真人还大的青铜像时，它们引起了一场轰动（图5.34）。如图5.34所示，雕像保存良好，充分显示制作者的精湛技艺。在公元前5世纪，青铜是制作自立雕像的首选材料，雕塑家采用的技法在近东艺术家所熟悉的失蜡法基础上进行了改良。这与石雕截然不同，后者是凿去多余的石头，而前者属于添加过程（艺术家在第一个阶段要制造一个黏土模具）。其次，大理石吸光，而青铜表面反射光，这使得雕塑家可以利用丰富多样的表面质感，例如头发和皮肤的质感就不同。在细节部位还能添加不同的材料：眼睛有象牙和琉璃，睫毛为青铜，嘴唇和乳头则为红铜。图示中的雕像A（名为《里亚切青铜武士像1号》［Riace Warrior A］）有着白银制成的牙齿。我们仍不清楚这两个雕像代表的是什么人，可能是两位英雄，或是两位勇士。它们可能是某个纪念物的一部分。尽管两尊雕像的姿态极为相似，但人物体型不同，有些学者因而认为它们出自不同年代的两位雕塑家之手。它们也可能仅仅是同一个艺术家尝试表现不同个性与年龄的习作。 奥林匹亚宙斯神庙的雕像　填充神庙三角楣带来的挑战可能激发了理解人体运动的迫切愿望。埃癸娜岛的阿维亚神庙同样表明了这一点：为填充窄长的三角形背景，设计者使用了从立姿到卧姿的不同姿势的人像。奥林匹亚宙斯神庙（Temple of Zeus）的两面三角楣是早期古典风格的最高成就。它们约刻于公元前460年，可能出自阿戈斯附近的雕塑家阿格拉达斯（Ageladas）之手，奥林匹亚当地的博物馆将其复原。公元前470年，伊利斯（Elis）战胜了它的邻邦比萨（Pisa），战利品为这座神庙的修建提供了资金来源。东面三角楣表现的正是这一次胜利，与埃癸娜岛神庙的三角楣一样，也是借神话来隐喻当世。其主题是珀罗普斯（Pelops）在一次马车赛中战胜比萨国王欧诺玛奥斯（Oinomaos），胜者将得到国王的女儿希波达弥亚（Hippodameia）。珀罗普斯（伯罗奔尼撒即以他命名）在希腊有着特殊地位，因为他被视为奥林匹亚运动会的开创者。但是由于他以诡计赢得胜利，他和他的后代都被诅咒了，迈锡尼国王阿伽门农也是其中之一。因而对于游行经过神庙的奥林匹克竞技者而言，珀罗普斯是一个前车之鉴。 西三角楣表现的是来自帖撒利亚（Thessaly）的拉皮泰族人（Lapiths）与马人之间的争斗。马人是拉皮泰王伊克西翁（Ixion）和赫拉的后代，伊克西翁在奥林匹斯山（Olympos）时设法引诱了赫拉。为了惩罚他不恭的行为，伊克西翁被链条锁在一个火轮上，永世在地狱深渊中受罚。马人作为拉皮泰人的异母兄弟，应邀参加拉皮泰王佩里图斯（Peirithoös）和德达墨亚（Deidameia）的婚礼。不胜酒力的马人喝得大醉，与拉皮泰人扭打起来，拉皮泰人在佩里图斯的朋友忒修斯的帮助下制伏了他们。 构图中央是威严的阿波罗，他伸长右臂，头有力地转向一侧，眼神犀利，表明了他在这一事件中的主动作用，他希望拉皮泰人取胜。然而他镇定、静止的姿态又超脱于周围其他人的行动，他没有亲身援战。在阿波罗左侧，马人国王欧律提翁（Eurytion）抓住了德达墨亚。两个人物的形体都坚实而简单，轮廓柔和，表面起伏。艺术家使他们形成一个紧凑的整体，充满了交错运动，不同于埃癸娜三角楣雕中单独表现各个人物的手法。此外，艺术家不仅是通过动作和姿势来表现人物斗争：痛苦映现在马人的脸上，他们的苦痛和绝望与年轻新娘脸上的镇静形成鲜明对比。通过将马人明显遭受的痛苦与拉皮泰人的冷静并置，兽性的马人和人类之间划出了清晰的道德分界，人类身上有着阿波罗神的高贵。阿波罗是音乐与诗歌之神，也是光明与理性之神，代表着面对逆境时的理性行为。因为分享神圣的理性，人类战胜了兽性。这种理性与非理性、秩序与混沌之间的斗争是希腊艺术题材与形式的核心。它显示出希腊人对自身的观照，他们代表着与野蛮相对的文明，而野蛮总是以波斯人来表现。 与西三角楣一样，东三角楣的题材可能也关乎当世，或许是提倡奥林匹克竞技者公平竞争。嵌板上的雕刻肯定是契合主题的，因为它们刻画的是珀罗普斯的曾孙赫剌克勒斯的业绩，传说正是他建造了奥林匹亚的竞技场。自公元前6世纪初起，叙事场面一直是嵌板雕刻的特征，但在奥林匹亚，雕塑的图示性和戏剧表现力首次得到充分应用。图示中的嵌板安置在神庙东面入口的醒目位置，表现的是阿特拉斯（Atlas）给赫剌克勒斯带回了赫斯帕里德斯（Hesperides）看守的苹果（图5.36）。阿特拉斯是一位泰坦巨人，他们是在奥林匹亚诸神之前统治世界的神族。 阿特拉斯的职责是扛住地球。赫剌克勒斯答应帮他暂时扛着地球，说服他去赫斯帕里德斯看守的花园取来苹果，完成12项任务中的一项。阿特拉斯返回后拒绝重新接过地球，赫剌克勒斯用计使他就范。在嵌板中，赫剌克勒斯在肩上顶着一个软垫，软垫托着地球，年轻的雅典娜帮他支撑着，她看来毫不费力。他绞尽脑汁设法让阿特拉斯交出苹果，满脸讶异的神色。这不是希腊古风艺术惯常表现的残酷战争（如图5.24和5.25所示），魁梧的赫剌克勒斯显出古典精神中核心的沉思神情。这些人像具有早期希腊雕塑的所有特征：面庞柔软，姿势和表情简洁凝练，服装朴素庄重。