启蒙时代（下）：自由的科学——赞助人与公众

启蒙运动的艺术观并非闭门造车、抽象思考的结果，而是来源于社会冲突和社会变迁。艺术家力求改变听命于人的地位，美学家力求建构起现代艺术哲学，这两种努力的相互影响往往是模糊而出人意料的。例如，像伏尔泰这样风格保守的剧作家，却有提高文人地位的激进计划，相反，海顿这样锐意创新的作曲家却日益温顺地听命于贵族赞助人，但是，两者之间的相互影响不仅真实存在，而且意义重大。 这种社会理想与哲学探索的互动关系，最雄辩的见证者大概要算雕塑家法尔科内；他是狄德罗的多年好友，他比任何一位艺术家更积极地投身于争取新尊严、反对旧理论的运动。在所有为启蒙事业效力的人当中，法尔科内是最难相处的，但他的坏脾气不只是神经官能症使然，同样也反映了18世纪艺术家饱经挫折。 因此，如果说法尔科内树敌太多，那么他视之为敌的人大多就是艺术之敌：假内行、自以为是的票友和鉴赏家，还有崇古狂（anticomaniacs）。他的著述和活动看上去就像是在逐一批驳这些人。法尔科内功成名就，又深受法国和俄国皇室的青睐，但他喜欢招摇地、一本正经地标榜自己出身低微，炫耀来之不易的学识以及哲学家朋友，仿佛是要以此证明如果连他都可以成为博学的艺术家，那任何人都能做到。艺术家的学识独树一帜，他强调，艺术家不是一般意义上的学者，而是一种特殊的学者。在艰难的学习阶段，他博采众长，掌握了乐善好施的圈外人无法一窥门径的各种晦涩难解的知识，艺术家由此可以不听富人发号施令，不致成为受过良好教育者的笑柄。正因为这样，当有人胆敢主张古罗马人推崇艺术品而藐视艺术家时，法尔科内直斥对方“傲慢而又迂腐”，简直“不值一顾”。他反驳说，古罗马人作为开化的民族，当然是既尊崇艺术家又推崇艺术品的。 让法尔科内大失所望的是，有些文人，他的潜在盟友，沾沾自喜于自身有所改善的地位，不仅不肯与他人分享，反而无情地奚落画家和雕塑家的无知。此外，富有的艺术票友始终把艺术家看成是卑下的手艺人，认为他们可以决定艺术家的命运，指定艺术家的题材，用钱就能买动艺术家。法尔科内驳斥道，艺术家绝非为钱卖命、机械工作的工匠，而是为乐趣和荣耀而工作的文明人。为了申明立场，法尔科内有时会做出一些惊人之举：一次，俄国人请他为彼得大帝塑像，给了他一些初步的设计方案，但法尔科内甘冒失去合约的风险，坚持要完全的行动自由，并表示这种自由是绝不可少的。他最终获得了这份合约，俄国人愿意提供40万里弗的酬劳，他却表示自己只要这个数额的一半。 法尔科内认为，现代艺术家与现代艺术的死敌是“崇古狂”，他们比无知的票友和自私的文人（littérateur）更恶劣。在这一点上，法尔科内让艺术的政治与艺术哲学携起手来了。法尔科内描绘了一幅崇古狂的粗鄙形象，这些闲人是有钱的票友，愚蠢而又自大，从意大利买回少量古代雕塑或是古代庙宇里价值不菲的绘画，急欲用这些收藏把对手比下去。他们想方设法要把现代艺术贬得一文不值，结果却适得其反，人们鄙夷他们所膜拜的古风。“现代艺术家之所以反对研究古代遗物，”狄德罗声援法尔科内说，“是因为它是由票友鼓吹的。”与之形成鲜明对比的是，法尔科内以个人方式展开了“古今之争”，宣称有权像自由人那样选择崇拜的对象：“要我下跪可以，但我要先把偶像检查一遍。”无疑，有些古代雕塑值得称道，但大部分古代艺术要比最优秀的现代艺术逊色：“我们应该感激希腊人留下的许多杰作，”他写道，“但许多愚蠢的事情也是拜希腊人所赐。”“崇古狂”却看不到这些蠢事（sottises），看不到古代艺术的缺陷—它们大多不具备多样性、庄严、和谐、优雅、悟性、正确的比例和透视—反而把一些错误的标准强加给现代艺术家，摧残他们的创造力。 即便是支持法尔科内事业的启蒙哲人，也不认为单凭鼓动性言论就可以摆脱听命于人的地位、甩掉“过去”的负担。然而，启蒙哲人当中不乏艺术家和艺术家的朋友，他们基本上与法尔科内同属一个阵营：对于一个不问出身、唯才是举的开放社会的理想而言，艺术家的尊严和艺术创作的自由是一个试金石。这也解释了为什么伏尔泰会为他从前的情妇阿德里安娜•勒库夫勒*撰写情绪激昂的悼词。勒库夫勒是法国著名的悲剧女演员，1730年去世时还很年轻，由于是个女演员，教会当局拒绝为她举行临终圣礼，并把她葬在不洁的地方。伏尔泰在她死后执意出版的诗篇和写给朋友们的信都极富政治意义：“人若是有才华，在伦敦会被视为伟人”，在法国却备受轻视。在英国，女演员“奥德菲尔德小姐”被葬于威斯敏斯特大教堂，阿德里安娜•勒库夫勒本可以葬在“智者、国王和英雄中间”，但在法国，她的“遗体被扔到阴沟里”。伏尔泰从这种对比中得出了一个最大可能的结论：英国是自由之邦，法国是奴役之地；英国人敢作敢为，法国人则是迷信的牺牲品。虽然这份悼词掺杂了个人情感，而且带有意气用事的成分，但伏尔泰的愤怒仍然揭示了艺术、艺术家与启蒙运动之间的密切关系。 不过，这个事件与其说是未来的预兆，不如说是过去的残迹。就像18世纪的文人一样，18世纪的艺术家也经历了重振勇气的过程，大体上说，艺术家重拾勇气的力度是前所未有的。之所以要加上“大体上说”这个限定语，是因为艺术家和作家虽然是朝着同一个方向、同一个目标奋斗，艺术家们却远没有作家们那么坚定。亚历山大•蒲柏和塞缪尔•约翰逊的独立宣言像革命宣言般铿锵有力；在艺术界，有更多的艺术家宣布独立，态度却没有那么坚决。此外，有些艺术家宁愿依附，也不愿自主。 艺术家的社会解放滥觞于文艺复兴，17世纪的艺术家推动了这种解放，但直到18世纪，这场发端于16世纪初意大利城市的社会革命才发展成一股势不可挡的潮流。文艺复兴时代的艺术家复兴了古人关于创作过程的神性迷狂和特权地位的观念。他们要求尊重艺术家的个性，而且把这种尊重定义为尊重艺术家的创作天赋、经济需要和怪癖；16世纪晚期，有人抱怨说，有些画家并非天性如此，却硬装出忧郁和古怪的样子，只是因为这是盛行的艺术家做派。米开朗基罗与赞助人、教皇尤利乌斯二世之间的斗争乃是史诗般的巨人之争；17世纪，贝尔尼尼对位高权重的赞助人不假辞色，在一个较低的层次上重现了米开朗基罗的成就，而萨尔瓦多•罗萨也坚持不懈地运用敏锐的天赋，他宣称自己作画只为自我满足，只有在有创作冲动时才会提笔作画，这是一种18世纪晚期艺术家才会有的口吻。17世纪初开始，艺术家力图站稳脚跟；他们展出作品，以吸引公众注意到他们的特殊才华；组织学院，摆脱中世纪行会的束缚；提高作品的价格，提升他们的社会地位，印证他们从事的是“自由艺术”。这些努力时断时续，成效有限。对于普普通通的艺术家而言，非凡的米开朗基罗以及只比他稍逊一筹的贝尔尼尼传奇般的成就没有多大的借鉴意义：他们如此超凡绝伦，凡人难以望其项背。鲁本斯也是这样一个天之骄子，他有着惊人的旺盛精力而且多才多艺，兼画家、外交家、人文主义者和企业家于一身，更像是一股自然力量而非可以效法的榜样。罗萨虽然直言不讳地急于捍卫艺术独立，但他始终是单打独斗，而且被公认是一个古怪的圈外人，因而他的努力没有产生多大的影响，也没有嫡系的接班人。展览会少之又少，且缺乏组织，通常是为了庆祝圣徒纪念日或是当地的历史事件，而不是因为推崇艺术家。艺术经纪人多半会剥削底层艺术家。只要一有机会，也就是说，找到一个赞助人，任何一个有前途的画家或雕塑家就会立刻甩掉经纪人，而且再也不回头。17世纪50年代，法国的皇家绘画雕塑学院虽然组织良好，有慷慨的捐赠和高层的庇护，但也不过是用一种新的奴役取代了旧的奴役；巴黎美术学院凭借皇室权威打破了排外的行会的束缚，却建立起入选学院的艺术家的垄断，把学生训练成同一种风格，即宫廷认可的风格，并把艺术家与绝对主义绑在一起。“16世纪意大利文艺的斗争口号是尊严与自由，”尼古拉斯•佩夫斯纳写道，“如今则是尊严与效忠。”要争取自由，光靠学院是不够的，还需要理想和环境的转变，部分是由于启蒙运动的努力，启蒙时代实现了这种转变。 在18世纪，如同艺术家与观念的关系一样，艺术家与公众之间也有着形形色色的关系。这种关系不仅同时取决于潜在顾客的经济实力、主流的社会态度、变幻莫测的品味以及审查官的效率，还取决于艺术家从事的是哪种艺术门类：就某种意义来说，地位低下的风俗画画家和在小店铺里制作家具的工匠，要比教堂建筑师或是雄心勃勃的壁画家自由，后者必须争取大订单，而且常常会被一个顾客困住许多年。不过，自由也不是有百利而无一害的。早在一个世纪之前，荷兰画家就痛苦地发现，如果没有固定的赞助人，画家通常只能与肆无忌惮的经纪人签约，不必看一个人的眼色，意味着要看很多人的眼色。众所周知的是，扬•斯蒂恩不得不靠经营客栈为生；霍贝玛**有稳定的收入，靠的是花钱买下了当地的葡萄酒税垄断权；只有当画风符合富裕市民的品味，伦勃朗才获得成功，而当他的画风进入辉煌夺目的最后阶段，便只能眼看着大订单落到一些小画家手里，而他最后破产了。更有甚者，市场动向要比一位爱好艺术的红衣主教的趣味更加变幻莫测。理查德•米德医生是伦敦公众卫生事业的先驱，也是18世纪最慷慨和最具慧眼的中产阶级赞助人之一，他收藏了为数可观的伦勃朗、普桑和提香的作品；1719年华托在英国期间，米德委托华托绘制了两幅作品。1754年，米德医生去世，藏品出售，卡洛•马拉蒂的一幅历史画卖了183英镑，华托的两幅作品由市政官贝克福德分别以41英镑和52英镑10便士购得。人们通常认为市场的自由运作有利于增加艺术家的收入、提升大众的品味，事实恐怕并非如此。 自由总是蕴含着风险，屈从却往往能带来好处。赞助人也并非个个都是暴君，赞助人体制也未尝没有转圜的余地。教皇、公爵、宗教修会、有钱的票友通常付给艺术家丰厚的酬劳，而且往往、虽然并非总是给予艺术家适度的行动自由。此外，一个品味高雅、财力雄厚的赞助人能发起一场美学变革：他在很大程度上冒得起这个险。18世纪的英国建筑大概更多要归功于伯灵顿勋爵对帕拉第奥风格的富于感染力的热情，而不是归功于投机的建筑商，18世纪60年代之后，后者在各大城市匆匆建造了许多房子，他们意在赚取眼前的利润而不是在建筑史上留名。 因此，毫不奇怪，赞助人制度能够延续到18世纪，而且不乏直言不讳的维护者。在其漫长和多产的一生中，乔巴蒂斯塔•提埃波罗一直效力于显贵的赞助人，其中包括法兰克尼亚的采邑主教和西班牙国王，他的大订单都是旷日持久的项目：他花了三年时间装潢符腾堡的主教宫殿，又花了八年为查理三世在马德里的宫殿绘制壁画。亨德尔是从汉诺威君主艺术品味中获益的少数艺术家之一。弗朗茨•约瑟夫•海顿则像一匹备受喜爱的马一样，由一个埃斯泰哈齐亲王转手到另一位埃斯泰哈齐亲王。他一生中大多数时间都是快乐和多产的，直到他第一次造访伦敦，成为一个自由人和社交名流，其他的生活方式展现在他的面前：“拥有一些自由是多么美妙的事情！”他在1791年发自英国的信中写道，“我有一位仁厚的亲王，但有时却不得不仰仗一些卑下的心灵。我时常渴望获得解脱，如今我在某种程度上解脱了……意识到自己不再是个奴隶，让我所有的辛劳变得甘甜。”但是，谦恭的习惯积重难返，虽然海顿本可以在伦敦安顿下来，他却选择回到主人身边。 奴役与自由之间很难划出一条清晰的界线，也不可能搞清楚哪种环境有助于艺术家的事业，同样，要将赞助人与顾客清楚分开也是不可能的。赞助人是形形色色的：既有国王、廷臣、主教，也有投机商；既有本地的贵族，也有远道而来的英国人；既有通过施加精神压力要求艺术家效忠的宗教机构，也有完全用钱来诱惑艺术家的个人；既有独霸一个艺术家很多年的专横权贵，也有财力稍逊的票友，他们本身只有能力委托少量作品，但通过把艺术家介绍给亲朋好友的方式，来对艺术家保持微弱的控制。这也不单纯是社会地位或阶级的问题：虽然中产阶级艺术爱好者在18世纪的绘画和戏剧领域扮演了越来越主导的角色，但这种角色并非新生事物，也不具有排他性。早在16世纪的佛罗伦萨和17世纪的巴黎，富裕的平民就已经开始购买绘画和雕塑，委托建造房屋；而在启蒙时代，教士和贵族跟商人或医生在同一个市场竞逐同一件作品。18世纪的新变化，不在于赞助人被公众取代、贵族主顾被中产阶级顾客取代，而在于富有而贪婪的票友交游越来越广泛，在于艺术家终于确立起有别于工匠的地位，在于艺术家展示作品的机会大大增加了：展出地点包括少数向公众开放的私人宅邸、略具雏形的博物馆、法国和英国美术学院举办的展览。此外，伴随着公众规模的扩大，艺术家的社会曝光度增加，地位也随之改善。1750年，罗马美术学院明文规定，艺术家不受任何行会辖制，因为他们的工作属于“自由艺术”（artes liberales）。数年后，梵蒂冈高级教士和赞助人安德烈•麦莫在一份私人备忘录中提醒说，画家有异于常人，必须使之摆脱所有的屈从地位：“正确的做法是，绘画想像力得到自由而高贵的发挥；美术天赋不应受到任何束缚。这也就是为什么它们会被称作自由艺术。”这是一种新的声音，而且很快就成为主流的声音。不论艺术家倾向于哪一种生活方式—在启蒙时代艺术家和从前一样有着多种多样的倾向—18世纪的现实趋势是指向独立的，这种趋势有些模糊不清，但足够明显。对于作家们而言，自由的好处几乎是不言而喻的；反之，许多画家、雕塑家和建筑家是被迫卷入现代性领域的。