你给我的美国带来了些什么？它对我意味着什么？……真的，你是谁，要对美利坚对话或歌唱？你是否研究过它的国土、民俗和人民？你是否学习过这片国土上的生理学、颅像学、政治、地理、骄傲、自由和友谊？还有它的底层和目的？ ——沃尔特·惠特曼，《草叶集》，1938年被赖特引用在《建筑论坛》的文章里 赖特、考夫曼、卢斯还有赫斯特，他们都是流水别墅的吹鼓手，向美国人民推销着流水别墅，可到了最后，谁也比不上这座别墅自己做得巧妙。对流水别墅的大肆宣扬很快就被它的口碑传诵取而代之，很快，成千上万的美国人都知道了它，珍爱着它。 流水别墅究竟为什么如此吸引人呢？说美国人抵挡不住天才建筑师加上野心勃勃的客户这两个人的联手进攻，这话是很挖苦的——而且也说得不对。获得全球成功的类似例子还有：密斯·凡·德·罗和酒业大亨萨姆·布朗夫曼（SamBronfman）于1954年通力合作，在纽约市建成了西格拉姆大厦；再就是盖里与克伦斯携手合作，于1997年为毕尔巴鄂的古根海姆博物馆赢得了同样的隆誉。然而，无论是在美国还是在世界其他角落，只靠宣传攻势是推销不掉坏建筑的。天才建筑师爱德华·迪雷尔·斯通曾在1960年代初与富可敌国的亨廷顿·哈特福德（HuntingtonHartford）结成伙伴，兴建纽约的现代艺术画廊，批评家看见他们改头换面地重拾威尼斯风格，就众口一词地讥笑以待。 只靠金钱、野心和大肆推销，还不足以做成一座经典的建筑。经典建筑要能引起大家的共鸣。美国的每个执行总裁一旦亲眼看见了西格拉姆大厦都会想要这么一座建筑，同时，平凡的路人即使不能完全领会，也多少都能明白这是有人创造出了某种既新奇又珍贵的东西。普通人了解到流水别墅以后也想东施效颦，尽管出于明显的原因他们全都走不远。例如在1960年代，克雷格·哈珀（CraigHarper）拿流水别墅当作蓝本来盖莫比尔加油站（现在归了壳牌加油站），它至今还立在弗吉尼亚州斯泰福德附近的95号州际公路出口上。没人引诱或者贿赂哈珀去盖出这种房子来向流水别墅致敬：他这么做只因为真心热爱它的独特新颖。 流水别墅的悖论反映在时间方面：人们依例说它是超越时间化入永恒的，可它的出现全靠完美把握了时机。关于这座别墅有很多事情从来没人去深究过，其中最重要的一条是，流水别墅是大萧条的产物。大萧条、卷入世界大战，这是让美国人热爱流水别墅的两大条件，同样也左右着整个1930年代的历史。这十年一路走来艰苦卓绝，导致美国人从根本上重新评价了自己所处社会的经济和文化基础，如果不把这一点考虑在内的话，无论怎么去估量流水别墅的“意义”，都必定徒劳无功。 媒体宣传大萧条就像他们宣传流水别墅一样起劲。若未经媒体名之以“大”，那么“大萧条”在大多数美国人的眼里只不过是一连串互不相干的局部事件罢了。如果新英格兰地区的人们不听收音机、不看新闻纪录片、没见过《生活》上登的照片的话，他们对“尘碗”地区的旱情能了解多少、能有多关心呢？是大众传媒让他们去关心的，大众传媒还让他们去关心罗斯福和希特勒这些传奇人物，其实这都属于一回事儿。 要是不合天时，谁都别想出名，而流水别墅就合上了最好的天时。它恰好在大萧条达到最低谷的一刻出现在公众的面前。大萧条最糟糕的时刻不是1929年10月的股市崩盘，那只不过是个序曲而已：从就业和工业生产方面来看，大萧条是在1932年达到了最低点，此后这两项指数就开始回升了。到了1936年，工业生产总量已经高出了股市崩盘之前的水平。随后才是大萧条的真正深渊，1937年的11月和12月，生产情况和就业机会再度悲惨下滑，任何试探性的乐观主义都化为乌有。恰好过了仅仅一个月后，世间传开了关于一座名叫流水别墅的豪华新居的消息。 以下是我认为流水别墅与大萧条密切相关的几个方面： ⊙它能在美国最糟的时刻帮国民借机逃避一下现实。 ⊙它放大了美国人为这困顿重重的社会重新确立核心价值观的需求。 ⊙像30年代的电影一样，它让穷人能感同身受地体会到当富人的滋味。 ⊙它迎合了美国人对方便用具和家庭设备的强烈爱好。 ⊙虽然流水别墅是一座豪华的宫殿，它却密切关联着全国上下对廉价住房的普遍渴望。 ⊙流水别墅呼应着美国人对城市产生幻灭感、日益迷恋自然的总体趋势。 ⊙流水别墅在美国人对现代主义的热爱以及对它的敬畏之间达到了很好的平衡。特别是，它改变了人们对建筑领域的现代主义的看法，不再认为这是某种可疑的外国东西，与土生土长的爱国分子水火不容。 我们没法只用几个字眼儿就说清流水别墅在大萧条为害最烈的时刻对美国人的意义，因为它的意义无疑是多重的，可能还是相互矛盾的。就像所有面临危机的群体一样，在美国对大萧条的反应里，混杂了鸵鸟态度和现实主义、轻率无聊和严肃认真。鸵鸟态度表现为长达十年的逃避主义，对现实情况佯佯不以为意。数以千计的俄克拉荷马农夫都移民到加州去，名副其实地在逃离他们遭到的那种折磨人的贫困，而爱德华八世通过逊位让出了他的王冠带来的烦忧，同样也是名副其实的一场逃避。多少美国人都梦想着能像《绿野仙踪》里的多萝西那样，把麻烦丢在身后不管！不过当然，30年代的逃避主义最主要的还是一种言辞中的形容而不是实际行动。英雄们一如既往地努力追求着自己的目标：世界上的第一例五胞胎迪翁兄弟、再现了林白的飞行奇迹的艾米莉娅·埃尔哈特（AmeliaEarhart）、柏林奥运会上的杰西·欧文斯、甚至还有两匹赛马“海洋霸主”和“海藻饼干”。屏幕上的英雄们最能应和全国上下的这种情绪，最值得记住的是弗兰克·卡普拉（FrankCapra）的经典作品《迪兹先生进城》和《史密斯先生去华盛顿》（卡普拉的《风云人物》是战后的作品）。好莱坞是30年代最有影响力的文化机构，它更是彻头彻尾地逃避现实。希特勒、墨索里尼和裕仁天皇可能确实在30年代耀武扬威，但这十年里的独裁者还得数米老鼠。沃尔特·迪斯尼的第一部大型动画片《白雪公主和七个小矮人》于1938年公映，和流水别墅在《时代》上刊出的日子正好是在同一个星期。好莱坞另一个逃避现实的剧种是科幻恐怖片，30年代的代表作品有《金刚》、《吸血鬼》和《科学怪人》。另有三分之一是恶有恶报的道德说教电影：《疤面人》和《人民公敌》。还有四分之一是音乐片：1933年上映了《第四十二街》、《礼帽》、《1933年淘金女郎》。这十年里还有其他逃避现实的剧种：西部片，以及查理·卓别林和马克斯兄弟的喜剧。 1930年代的典型电影背景富于异国情调，里面的明星们既富有又漂亮。这一黄金时代的巅峰作品是《绿野仙踪》、《飘》（该书于1936年出版，电影在3年后公映），以及詹姆斯·希尔顿（JamesHilton）的《失去的地平线》。这三部电影全都是在流水别墅亮相后的一两年内上映的。 逃避主义不仅限于书籍和电影屏幕：在大萧条的艰难时世里，普通大众一直迷恋着富人和优雅、时髦、摩登的一切。为回应这种迷恋，亨利·卢斯在《生活》的每一期上都刊登了“《生活》赴宴”栏目，从大萧条时开始一直登到第二次世界大战结束。30年代的电影出名的一点是表现了富人的宅第，而流水别墅则是最超群绝伦的一座富人宅第。 熊奔溪是个无名之地，这一点就让它逃避现实的诱惑力更强。它是有可能出现在任何一家人后院儿里的香格里拉。它的下方永远川流不息，为这幅景象增添了一种催眠的甚至是迷幻的气氛。说起这个世界上无忧无虑的一座房子，只可能是流水别墅，而不会是密斯和勒·柯布西耶无比精心地设计出来的哪一处乌托邦避世之地。 奇怪的是，流水别墅同时吸附了美国社会中的逃避主义和现实主义这两种渴望。这座奢华的别墅成了大规模兴建的低造价住房的原型，那可是各地的进步派人士都在喧嚷着要寻求的目标。只要见过哪怕一张流水别墅的照片，任何人都绝对能看出它是一座昂贵的住宅。它花掉了166000美元（包括客房部分），而在它那个时代里，有些工人每小时的薪水只有25美分。（这座别墅的造价如今可以折合大约400万美元，但是如果依样重建一次的话，还会更加昂贵得多。） 1938年1月的《建筑论坛》特刊让大众见识到了流水别墅，同时还介绍了赖特的其他方案：明尼阿波利斯朴素的威利住宅，杂志用粗体字标出了它的造价是1万美元；还有麦迪逊的美国风格的雅各布斯住宅，介绍它的那页上也强调了它5500美元的造价。读者可以估算出，同样是一座为三口之家设计的住宅，流水别墅花的钱大约是雅各布斯住宅的30倍。虽然如此，这三座住宅在外形上还是有一种神似之处，它们之间的关联可不仅是在《论坛》上一起露面呢。 这种感受绝不是错觉。流水别墅这座奢华的住宅里到处放满了未来水准的设备用具，但它的整体效果却是朴素的。它也只好是朴素的：有库格林神父每个星期都在收音机里抨击着富裕的犹太人，有德裔美国人同盟煽动着抵制犹太人开的店铺，考夫曼就不敢默许流水别墅去学着赫伯特·约翰逊在雷辛郊外的府邸那种富足的样子。流水别墅在大众面前显得简明扼要，虽然富庶却并不摆出富人的架子。赫斯特在圣西米恩的城堡是个只有用在赫斯特身上才合适的商标，可流水别墅的粗糙石墙却能配得上民间资源保护队的队员们当时正在全国各地盖起来的无数小屋。我们可以认为流水别墅多少有点儿像是建筑领域里的罗斯福总统：这座高贵的居住建筑被误以为是平头百姓的住所了。 无怪乎流水别墅最后成了美国住宅的神话理想。我们做此判断的根据是罗伯特·戴（RobertDay）于1952年5月3日发表在《纽约客》上的漫画，他画了个盖满流水别墅的郊区，其中每座房子还都有一道一模一样的瀑布呢。我们会发笑是因为考夫曼别墅是人们能想象得出的最不平凡的居住建筑，它嘲弄了美国生活那一整套日常化的、大规模制造的底子。戴画的漫画同样还表明，仅仅过去了十四年的时间——其中还有六年是在打仗——流水别墅就非常有名了，可以让全国识字的人都马上认出来。 尽管流水别墅绚烂之至，它却在举国都在挣扎应对着大萧条的时候打动了这个国度严肃的一面，因为它想要竭力帮着美国重新确立自己的核心价值观。弗兰克·劳埃德·赖特从他事业里的各段蛰伏期中汲取了力量，像他一样，美国也从大萧条中汲取了力量，在它的历史上这是一段漫长的休耕期。歉收过去之后，我们在此关注的1930年代的两段休耕期——弗兰克·劳埃德·赖特的个人危机以及全国的经济危机——最终让这个人和这个国家的景况都好起来了。 我们可以认为，战争的1770年代、流血的1860年代、苦恼的1930年代这三个十年根本地改变了美国人民的性格。1930年代的可怕贫困驱策着美国人去建设一个比较严肃而公正的社会。罗伯特·麦克尔文（RobertMcElvaine）在《大萧条》（TheGreatDepression）中指出：“萧条时代很可能是……20世纪里唯一一段严重打断了现代趋势的时期，不再向着社会分裂和利己主义发展。”社会保障、到处扩大的国家公园、田纳西河流流域管理局、“天佑美国”、林肯纪念堂的上空回荡着黑人女歌手玛丽昂·安德森（MarionAnderson）的歌声，还有桑顿·怀尔德（ThorntonWilder）的电影《我们的小镇》，都表达了这一代人靠灾难磨炼出来的社会凝聚力，同时还表现出他们因此变得更加强大了。 随心所欲的1920年代的那种挥霍无度在大萧条时期被扳过来一点儿。离婚率下降了，美国人全家共度的时间增加了。20年代的人嘲笑乡村和小镇生活，而30年代的人则表现出“敬重这种生活方式以及它所支持的价值观”。可以对比一下辛克莱·刘易斯（SinclairLewis）讽刺挖苦的《大街》（MainStreet，1920）、《巴比特》（Babbitt，1922）和怀尔德对美国小镇满怀爱意的怀恋之作《我们的小镇》（1938年）。人们普遍对工人阶级文化新添了尊重。理查德·卢埃林（RichardLlewellyn）1940年出版的小说《青山翠谷》（HowGreenWasMyValley）把背景写在了威尔士，却由美国的导演约翰·福特在1941年非常成功地把它改编成了电影。 对家庭价值和风土价值的回归似乎也鼓动着人们去膜拜流水别墅。这座别墅向隅独立，无论是拉图雷勒代表的1920年代东部府邸趋炎附势的历史风格，还是西海岸的洛弗尔家那类人的宴客宅第代表的奢侈逸乐的浮华艳丽，全都被它弃之不顾。对那些不认识考夫曼和莉莲的人来说，流水别墅一定散发着清醒和庄重的气息。很难想象由好色的赖特和好色的考夫曼夫妇联手建成的别墅，竟会反映着1930年代日益巩固的美国家庭，但是偶像本来就没必要真实：它们只要显得真实就好。 30年代否定着20年代的挥霍奢侈——又或许是没有本钱维持不下去了——同时也强烈批评着20年代的技术迷信。大萧条似乎让美国人对机器允诺的远景产生了怀疑。在电影《摩登时代》（1936年）中，查理·卓别林被一台恶魔般的机器卷进了齿轮里，再加上1937年兴登堡飞船的自行坠毁，这些事情都以不同的方式象征着这一代人不再信任工业和技术。罗伯特·麦克埃尔文指出：“……20年代对‘新’事物的迷信以及割裂历史的时髦做法在大萧条的十年里被取代了，人们重新爱上了传统的方式……显而易见，大萧条中的人都被深深吸引到小镇和传统社区的土地以及价值观那边儿去了。”社会态度发生了这些重大的改变，也影响到了美国人对现代建筑的看法。诺伊特拉在20年代设计的洛弗尔住宅体现出来的摩登，映射着那无忧无虑、混乱错位、自我中心的十年，与土地和自然都毫不相干。30年代提到现代主义却等于要利用技术去建设公共项目，从而改善社会。 对技术的新看法就会影响到大萧条时期的观众对流水别墅运用混凝土技术的看法。赖特之所以用混凝土来做他的挑台，自有他独到的形式考虑和结构考虑，但是在更广阔的领域里，混凝土恰好是1930年代的神奇物质（1940年代的神奇物质是尼龙；1950年代是塑料）。混凝土在事实和喻意这两方面都支撑着新政时期的美国，从新建的高速公路到胡佛大坝和田纳西河流流域管理局的大坝。虽然匹兹堡的保守派建筑师们以负面的心态把流水别墅与田纳西河流流域管理局大坝联想在一起，可美国的主流社会却会以正面的态度来做联想——至少是在潜意识里。1930年代把混凝土同时推成了形式主角和社会主角，例如，玛格丽特·伯克—怀特（MargaretBourke-White）在1936年第一期《生活》杂志的封面上登出了蒙大拿的派克堡大坝的照片。和这道大坝一样，流水别墅结合了混凝土的形式美以及它通过公共工程改善社会的力量。 流水别墅的现代主义映射着大萧条中新的追求：目标明确、社会稳固、亲近自然。既然它借用了历史形象和老式的砌石工艺，就并没因为自己是什么前卫的抽象作品才会热门，原因反倒在于它是某种现实主义的作品，类似于约翰·斯坦贝克（JohnSteinbeck）的《人鼠之间》（OfMiceandMen），或者是阿伦·科普兰（AaronCopland）那种建立在民俗基础上的现实主义音乐。流水别墅的玻璃、钢材和混凝土总归是有目共睹的，然而在人们的理解中，这整座别墅似乎却是乡村的、集体的、历史的，甚至是抵制机器的（这还是多亏它运用了手工削凿的砌石工艺）。 从20年代到30年代的文化转型非常显著，如果流水别墅提早十年出场的话，它很可能就会碰壁，因为它对20年代而言是太过乡土老实了。也许这就解释了赖特其人为什么在依靠机器、轻浮快乐的1920年代里经历了如此的声名日衰，而在怀疑机器、讲究集体主义的1930年代里则是既长了人气又增添了内在的力量。 在美国摇摆不定地对待现代建筑的游移中，流水别墅有可能起到了关键的作用，但我们没有证据来支持这个说法。我们只能断言，美国人对现代建筑的态度发生巨大转变的关口正好就是兴建流水别墅的这段时期，也就是从1932年到1937年这五年的时间。究竟是大众口味的转变让这座别墅大受欢迎，还是这座别墅推动了大众口味的转变，只有莽汉才敢妄下定论。逃避两难困境的说法是，它们彼此影响的程度不相上下。 我们可以很确定地说：像现代艺术博物馆在1932年的展览中所展示的那种现代建筑，是某种手法至上的、外国气派的东西，是由古里古怪的外国人制造出来的产物，这些老外的名字都分成长长的四五截，比如路德维希·密斯·凡·德·罗和夏尔·爱德华·让纳雷·勒·柯布西耶之类。但同是那些在1932年所谓古里古怪、外国气派的东西，才过了五年就被认为是本土风格、土生土长的。“流线型摩登”出现在烤面包机以及一些实用的现代建筑上，比如克莱斯勒大厦和帝国大厦、洛克菲勒中心、费城储蓄基金会大楼、流水别墅，这些就是现代主义呈现出来的美国面孔。洛克菲勒中心的半打主要设计师里没有一个是外国人，它在1938年落成的时候备受仰慕，竟会引得街头路人以为是美国人单打独斗地发明了现代建筑。1939年，新建的现代艺术博物馆就在两个街区以外开幕了，它也是由主流美国人设计的，于是上述心态进一步得到了加强。这些建筑打消了美国人早先反感现代主义的偏见，把现代主义重新调制成了国货。 作为一种社会现象，现代建筑的胜利在1938年已经趋近于完成了。回溯到1930年时，只有犹太人、加州人和其他边缘人群才会跟这种风格打交道，可到了1936年时，就连范德比尔特、菲尔德、布朗、古德伊尔、洛克菲勒和卢斯这等蓝血贵族门户也都很乐于容忍它了。流水别墅对这阵大众口味的变化是有贡献的，因为在全部相关作品当中，数它为现代主义染上的美国特色最重。像《读者文摘》这样的主流渠道早就把赖特包装成了一个邻家老伯般的亲切形象，确实是帮了大忙，不过即使没有这股公关吹捧，流水别墅也是从一开始就被看成是本国的、中立的。塔尔博特·哈姆林之类顽固的传统分子急忙夸起了它与地段的和谐结合、它的功能主义、它大胆的结构设计。流水别墅用了玻璃、混凝土和钢材，因此成了进步的建筑，与圣西米恩那种不属于美国人气质的过度糜费大不相同，不过这座别墅也并不是没有过度进步的地方。玻璃幕墙、悬挑技术和角窗，这些都是现代作品中遭到美国人普遍叱骂的东西，可是等流水别墅用过了它们，引来的却不是批评而是褒奖。 关键在于赖特引用欧洲主题的手段，他的手法是强劲的、贴近大地的、美国做派的。国际风格展现了工业材料的优点，可流水别墅着重强调的却是它的自然色彩。国际风格给自己裹上了冷淡没有特色的平滑透明表面；流水别墅却以色彩强烈、质感突出的粗犷墙面来表达自我。刘易斯·芒福德在《纽约客》上说，流水别墅“创造出了一种动态的多维组合，它把勒·柯布西耶的建筑比得就像是用扁平纸板做的组合练习。” 然后还要说到大自然的问题。我们在前文看到，正当流水别墅亮相的时候，美国人也正在改变着自己对城市和乡村的看法。罗伯特·麦克尔文指出，在30年代有五本书最热门，其中四本书都涉及了某个社群企图在历史中或者大地上为自我找到定位的主题：《大地》（TheGoodEarth，1931）、《上帝的一小亩》（God'sLittleAcre，1933）、《飘》（1936年）和《愤怒的葡萄》（TheGrapesofWrath，1939）。［第五本书是戴尔·卡内基（DaleCarnegie）在1937年写的《人性的弱点》（HowtoWinFriendsandInfluencePeople）。］城市及其商业、工业让普通人大失所望：美国人便转向了大自然的力量，指望它能成为自己的支柱。在民间资源保护队的旗下，这已经变成了真正的现实。工人阶级家庭里哪有谁家没有个丈夫、儿子或是兄弟进了某个民间资源保护队的营地呢。民间资源保护队极大地推动了州立和国家保护区重新受人欢迎，得到利用。保护资源的情绪前所未有地高涨，无论在政府方面还是民间运动都是如此。南方的大范围洪水以及“尘碗”地带的灾情主要都没被归咎于大自然的反复无常，却被归咎于人类掠夺性地错待了大自然。工业城市匹兹堡是保护自然的带头城市之一，它在1932年创办了西宾州环境资源保护部，这是全美国的第二家自然资源保护部门。 大萧条同样也逼着美国人必须理智地面对大自然。当然，由农业保护署历史部或是公共事业振兴署名下的“联邦作家计划”赞助的一些摄影师也起到了相应作用。沃尔克·埃文斯拍摄的阴郁照片上是宾州的伊斯顿和伯利恒这类萧条的工厂小镇，表达了许多美国人在工业与城市问题上的觉醒，而安塞尔·亚当斯（AnselAdams）拍摄了约塞米蒂峡谷及其他自然风景区的动人景象，也典型地体现出了人们对大自然新萌发的尊重。西部的自然风光摄影吸引了大多数人的注意力，不过东部人也通过摄影师的镜头目睹了大地全新的魅力。在顶级的东部自然风光摄影师当中，有我们以前见过的人：考夫曼宠爱的卢克·斯旺克。 尽管我们永远也没法确知1938年的大众从流水别墅的身上到底看到了什么，但要想有个大致的概念，只需看看比尔·赫德里奇最充分展现这座别墅的那张照片被翻印得多么频繁就知道了，同样的情况还曾发生在几年以后，乔·罗森塔尔（JoeRosenthal）拍摄的那张美军士兵在硫磺岛上升起国旗的照片，被大众当作了第二次世界大战的权威形象。赫德里奇的照片传达了一种不容置疑的信息：人与自然和谐地生活在一起——这也正是民间资源保护队的训诫要点。在较次要的一面，赫德里奇的照片还引起了最明显的一则联想，这就是宾夕法尼亚州的河流中几乎触手可及的纯净激流。用流水来救治美国的肆意挥霍所造成的损害，这正是罗斯福时代的核心主题。1930年代的生态灾难唤醒了美国要进行明智的水利控制；防洪、灌溉渠以及田纳西河流流域管理局，都是罗斯福时代进行这类工作的一些经验。水、混凝土和自然资源保护，这些全都属于流水别墅传达出的一部分形象。这座别墅似乎重新拾起了一个多世纪以前杰弗逊的信条：明智地对待大自然，她就会养育你、教导你，把你提升到一个更高的道德层面上。也许用杰弗逊的眼光来看，考夫曼和莉莲在“裸奔溪”进行裸体日光浴的事儿就显得没那么猥亵了。 流水别墅在1930年代还有独具特殊吸引力的一面，就是它的美国特性。心理学家和律师都会建议面临危机的客户，应该重新检视自己的根基。遭受大萧条重创的美国正是这么做的，结果30年代就成了一个对传统元素的利用特别多姿多彩的时代，早期美国的民间传说、民间歌谣（比如约翰·洛马克斯和艾伦·洛马克斯坚持收集民歌）、民间艺术，都得到了广泛的利用。这一点在建筑方面也毫不逊色。1930年代，建筑师和学者们努力钻研着美国建筑的根基，他们的做法堪称空前绝后。美国建筑的大量原始资料都是从1930年代开始收集起来的，许多不可或缺的大型对开本记录下了内战之前的南方大宅、新英格兰地区的木架住宅、荷兰殖民式的农庄住宅、西班牙殖民式的教区住宅，还有印第安人的村舍。这般重寻美国建筑之根的冲动也许可以为我们解释，（除了要贯彻博物馆的内部政策以外）亨利—拉塞尔·希契科克为什么会于1936年在现代艺术博物馆为理查森的建筑创作举办了那次不合时宜的展览，还为此出了书。希契科克没有落入窠臼，把理查森歪曲成一位原始现代主义者，但他确实给此人下了定论，说无论理查森设计的是公共图书馆，还是赶着去上班的人等车的火车站，他都算是最早也最出色地为美国专有的仪典铸造出了独特的建筑形式。 另一方面，我们还可以认为流水别墅以及1930年代的其他艺术杰作让美国获得了解脱，涤清了20年代建筑领域那种沉闷的陈腐气息。20年代在社会风俗方面可能确实是喧嚣动荡的，可它在文化方面则是相当平庸。美国不肯去参加1925年巴黎举办的装饰艺术博览会，因为联邦政府想不出举国上下有什么东西能让欧洲人感兴趣。大萧条赶走了20年代的轻薄无聊，还有梅隆、哈定、柯立芝和胡佛等人念叨过的“生意照样做”的咒语。不仅限于《新民众》（TheNewMasses）的读者，形形色色数量巨大的美国人得到的供应全都是既没有典型性也没有同情心的那一类美国文化，大家认为这种文化正反映着傲慢反动的统治阶级。埃德蒙·威尔逊（EdmundWilson）评论说：“对我这一代的作者和艺术家来说……（在股市崩盘以后）这些年非常刺激，一点儿也不郁闷。那种愚蠢庞大的欺诈行为这次出乎意料地突然垮台了，人们不禁要为此拍手称快。它让我们感受到了一种全新的力量，发现自己活下来了，换一边儿看，那些银行家则吃了瘪。” 弗兰克·卡普拉的《史密斯先生去华盛顿》比流水别墅晚一年亮相，它清楚地揭示了政治领域向胡佛政策的倒退，而流水别墅的大受欢迎则体现出了建筑领域同样的倒退倾向。新建的最高法院大楼标志着旧有的建筑秩序已经破产，它那冷冰冰的古典主义外形丝毫无意与美国1930年代的真正现状发生什么关联。针对这种现象，建筑师们开始研究美国早期建筑，从中发掘典故，结合在自己的学院派设计里。这类的设计方法可以回溯到1876年的费城百年纪念展，但是它的极端体现当数威廉斯堡殖民地工程，它是由洛克菲勒家族出资建造的，由罗斯福总统在1934年亲自揭幕。 赖特认为，要想寻回美国的根基，像威廉斯堡那种头戴假发的黑人滑稽形象是过度简单化的做法，但他绝不反对寻根这件事本身。如今寻根的迫切性是前所未有的：1930年代的进步建筑既抽象又不讲环境关系，它呈现给美国的是剥脱了历史的未来，而传统派的建筑给这个国度带来的则是没有未来的历史。相反，流水别墅却努力想让美国既感受到未来又感受到历史。体现未来一面的是它的材料和技术；引述历史则靠的是它延续了本地的建筑传统，还模仿着最遥远的一份历史：大自然。 流水别墅将历史结合在内，由此获得了它最主要的一份魅力，然而这种做法也让这座别墅与大西洋两岸的现代主义都同时拉开了距离。法国和德国的现代主义建筑都不讲历史关联，甚至它们就以反历史为特点：像萨伏伊别墅之类的建筑就是故意要显得跟地球上曾经出现过的任何建筑都不一样。而流水别墅可不是这样，我们看到它装满了历史的典故。这些历史参照元素赋予了流水别墅一份人性，避免了只有摩登而已。你也可以争辩说，里夏德·诺伊特拉后来为考夫曼家在棕榈泉兴建的那座别墅在形式、思想乃至于功能方面都超越了流水别墅。但是作为一处人类居所而言，它却要寒微得多，因为它缺少我们在流水别墅解读出来的那些额外的历史层叠。 赖特给流水别墅做出了“美国味”，他为此采用的手法是这座别墅里最精彩的一部分。在大约二十年的漫漫历程中，他都在建筑设计里用笨拙的暗示指向美洲早期建筑，比如他在1920年代做过的新型圆锥形帐篷和新型玛雅式设计。很幸运的是，流水别墅的设计从一开始就采用了国际风格的抽象形式，并不像圆锥形帐篷或是神庙之类的东西。这就意味着它诞生时没有附带任何特殊的含义。然而，赖特却在这抽象的骨架上另加了明白无误带着美国味道的镀层，它的根源（似乎）是维德台地国家保护区或别处的阿那萨奇土著人遗迹、查科峡谷像编毯似的石墙，还有圣伊尔德丰索的印第安地穴会堂门外的土坯台阶。急流从流水别墅的底下冲过就像个磨坊厂，这个特点或是暗示着欧洲的作品，或是暗示着19世纪的大型水力纺织厂，赖特住在新英格兰地区的那些年曾对这些工厂有所了解。而且我们也已经看到，起居室里到处充满了历史暗示，可以从殖民时期的新英格兰地区一直回溯到青铜时代的古希腊。 赖特设计的起居室之所以不同于殖民复兴风格的室内设计，关键的区别在于暗示与照搬之间的天壤之别。赖特从民间建筑中抽取了一些元素，他的做法正好像是艾伦·柯普兰从美国民歌的常见韵律中找到了灵感，比如柯普兰在1930年代照这个路子谱写了《比利小子》（BillytheKid）和《驯骑赛会》（Rodeo）。几年后，柯普兰萦怀于心地把震颤教派的旋律“简单就是天赋”（TistheGifttoBeSimple）写进了《阿巴拉契亚春天组曲》（AppalachianSpring），给玛莎·格雷厄姆新编的芭蕾舞做伴奏。《阿巴拉契亚春天组曲》至今一直排名于美国最热门的音乐作品之列，然而，惟数大萧条时期的听众才会警觉到柯普兰的作品里加进的美国意味的暗示，从中找出另外的意义。建筑领域的美国精神，就像音乐领域里的美国精神一样，如今已经是一个废弃了的话题，但我们还是可以理解它为什么对赖特是如此重要，还有他的手法是多么高明，远远胜过了威廉斯堡那种商业化的殖民风格，也胜过了在1920年代和1930年代横扫美国的仿冒殖民式的A&P;大厦那类货色。与此同时，流水别墅对我们的吸引力也远远胜过了1930年代的冷漠抽象作品，比如芝加哥博览会和纽约博览会上那些华美的建筑，因为其他那些建筑似乎都根本不曾意识到大萧条所造成的创痛深巨。 引得流水别墅在1938年高调凸显的又一个因素是希特勒的阴影。这座别墅既没有政治用途也不传达政治讯息，但是让它在1938年初次亮相的所有因素都不可能避得开政治背景，而且美国人也越来越爱从政治角度来看待他们的建筑了。我们看到，《建筑论坛》的主编霍华德·迈尔斯在最开始的时候就想要强调赖特这件作品的美国风格。呼应这种意图的还有1938年1月10日那期《生活》杂志里的封二广告，上面翻印了赫德里奇给流水别墅拍的照片，还大吹大擂了新的一期《论坛》特刊展示了“彻底美国本土化的建筑，与它所依托的大地、岩石恰如一体。”次年，《生活》愈发热闹，用星条旗包裹着它对约翰逊制蜡公司大楼的赞扬，它在1939年5月8日向读者们担保说，约翰逊制蜡公司大楼是“正宗的美国建筑，完全不靠外国人的启发，与以往世界上建造过的任何建筑都不一样”。这么一副强硬外交的论调只有从赤裸裸的政治角度看才有意义：从形式方面来讲，这话可全是一派胡说八道。 就在发表流水别墅的同一期《建筑论坛》上，还刊登了一张照片以及一则长长的说明文字，对纳粹的建筑大加嘲弄。三个月前，1937年10月的那一期《论坛》报道说，包豪斯的最后一批教员逃离了德国，可能会在芝加哥开办新的包豪斯。流水别墅正巧诞生于现代建筑在德国境内走向末日的时刻，人们必然会认为它同时代表着美国精神和现代主义这两方面的典范。 流水别墅借力于两则因素，让美国人理解了它所谓的美国风格是什么意思。首先是追寻灵魂之风，这是由于大萧条导致了旧有现状全面崩溃而引起的；其次，正在崛起的纳粹德国威胁到了人文主义的全部价值，而今也把现代主义包括在内。在1932年现代艺术博物馆举办国际风格展那会儿，欧洲建筑师入侵纽约还只是个字面上的形容而已，才过了一年，就有好几十名现代主义者成了逃避纳粹的难民：康定斯基和克利在希特勒掌权后几个月之内就逃离了德国。由于德国在1936年诋毁所有的现代艺术为退化品种，使整个运动都成了难民。美国人传统上历来都是怀疑外国人却欢迎难民，这正是包豪斯现在遇到的情况。这场运动在1932年的时候被美国认为是古里古怪的、外国派头的、高傲自大的，到了1938年就变成了可爱间或可笑的东西，就和可笑又可爱的爱因斯坦教授一个样儿。 流水别墅诞生的1938年，几乎和随后的战争岁月一样喧嚣不宁。这一年的年初，赖特上了《时代》的封面，可到了年末却是希特勒上了封面，成为《时代》杂志的年度人物。格尔尼卡和南京这两个地名已经出现在1937年的新闻头条里（布痕瓦尔德集中营在同一年里开办起来，不过美国人还得再多等些时候才会听说它）。现在，在1938年，德国及其盟国控制了埃塞俄比亚、西班牙、奥地利、捷克斯洛伐克和中国的大部分地区。1938年的1月和2月都特别歇斯底里。英国政府在这两个月里向市民发放了防毒面具，而希特勒挑了1月10日这一天向德国国会发表演讲，他在演讲中发誓要报复那些远离祖国侨居海外的1000万德国人。亨利·卢斯正好也挑中了这同一天，在《生活》、《时代》和《建筑论坛》上向全世界通告了流水别墅的消息。 尽管我们明白现代主义在1938年是一个政治话题，但我们却不大清楚美国人是如何从政治角度来解读流水别墅的——如果真有人解读出了什么政治意义的话。当然，考夫曼一家是从1933年起就极其严肃地看待希特勒的问题了。不久之后莉莲神秘地安置了她从纳粹德国逃出来的一位叔叔，而且她和考夫曼在欧洲和美国都被公认是难民艺术家的优等救生索。德国和奥地利有好几十名设计师和建筑师，无论是不是犹太人，都多亏了他们夫妻才保住了自己的财产，也许还有性命。阿尔伯特·爱因斯坦以及其他知识分子们在1939年到流水别墅来参加了一场研讨会，讨论怎样拯救德国的犹太人（详情见下一章），这时候会议地点的选择很有象征意义，因为现代主义本身也在遭受着纳粹的暴行。 另一方面，赖特却是个顶级的孤立主义者。即使是在珍珠港事件爆发以后，杰克·豪和赖特的其他几名学徒还是宁可进监狱也不肯报名参军。赖特也不是个默不作声的反战主义者：他支持“美国优先论”，而且我们此前已经看到，他一直与美国的法西斯主义者保持着联络。赖特始终对查尔斯·林白不吝谀词，即使在他接受了希特勒颁发的铁十字勋章回到美国之后依然如此。在林白于1940年5月发表了一通法西斯谰言之后，赖特打电报给他说（同时致送副本给富兰克林·罗斯福）：“我们都知道你可以率直地飞行。现在我们知道你还能率直地思考，而且当人人的空谈都廉价而不可靠的时候——你有足够的勇气率直地发言。我尊重你的正直。”林白在1941年7月对犹太人的攻击让他和赖特的联盟更加牢不可破：他在两年后赖特的修订版《自传》里获得的溢美之词多到惹人生厌，此后他还在西塔里埃森受到了热烈的欢迎。考夫曼在1940年代初急剧减少了自己和赖特的联系，在二战的最后三年时间里，他还把赖特的几封来信束之高阁，不搭理他。等这两个人终究又联系上以后，赖特仍然毫不掩饰自己的孤立主义立场。1946年7月16日，他纠缠考夫曼说：“我在过去那场战争的紧迫关头求你不惜一切代价地做一名犹太人，为了战争高高地站出来对抗犹太人的喧嚣。” 在战争进行到一半的时候，流水别墅受到了第三种意识形态的拥护，也就是客观主义。这座别墅吸引了俄国移民阿莉莎·罗森鲍姆（AlyssaRosenbaum）的注意，她自己改了个笔名，变成了狂热反共的艾恩·兰德（AynRand）。1934年，兰德开始研究现代建筑的胜利与悲剧历程的传奇。次年，她从加州搬家去了纽约，在接下来的三年里贪得无厌地阅读着关于现代建筑的资料。兰德甚至还在1936年3月签约两年当上了一名学徒，跟着设计师埃利·雅克·卡恩［ElyJacquesKahn，在她最后写成的书里化身为盖伊·弗兰肯（GuyFrancon）］去亲身体察建筑师的工作过程。 随后，一无所获。努力工作了四年之后，兰德积下了一大堆满是引语和数据的研究笔记，可她连一本书的第一页也写不出来，这本书在作者文思阻滞濒临绝境之时被搁置下来了。不过事情不这样还能怎么样呢？在1938年的时候，描写现代主义的胜利是很困难的，因为直到那时为止这类胜利还没出现过呢。 （如果我的假说正确的话）等到兰德参观过了现代艺术博物馆在1938年举办的流水别墅展，事情就全都变了。由于既没有她的门票存根（实际上现代艺术博物馆的早期展览都是免票的），也没有她在1930年代的约会日志，我们就无法断定她真是夹在几千名观众当中，也在1938年的1月25日到3月6日之间去洛克菲勒中心的中央大厅里参观了流水别墅的展览。但是，这是一位专写现代建筑的作者，从她住的公寓坐出租车到现代艺术博物馆去只需要花五分钟的时间，要说她竟会对这次展览不闻不问，那可绝对是超出常人的想象了。再说，有一份文件证明了兰德从一开始就仔细观察着流水别墅：终其一生，她都保留着1938年1月17日出的那一期《时代》，封面上正是赖特和流水别墅。眼前终于出现了现代建筑的一次胜利，让她可以下笔去写了。 兰德解脱文思阻滞的一刻，在时机上步调一致地呼应着现代艺术博物馆的流水别墅展。正是在这次展览闭幕的那个月，也就是1938年的3月，她的创作力恢复得足够强了，于是就动笔勾勒出了她那本小说的情节大纲。她在1938年6月开始写作正文，1942年写完，1943年出版了《源泉》（TheFountainhead）。 所有人都知道，兰德笔下的建筑师主人公霍华德·罗克（HowardRoark）是弗兰克·劳埃德·赖特的化身（她写给赖特的每封信件末尾都会有一句结语“您感激而虔诚的某某人”），但是从来没人疑心过《源泉》就是专门纪念流水别墅和考夫曼一家的。其中确实存在一些关联，首先是兰德定下的书名。她刚开始写这本书的时候给它取名为《二手生活》（Second-HandLives），这个短语在出版成书的文本里还有几处留存。直到现代艺术博物馆举办了流水别墅展之后，她才把书名改成了《源泉》，这个名字里包含的英文字母的个数和流水别墅一样都是十二个，同样都以字母F开头，同样都有水的意象，因此与流水别墅形成了呼应。 《源泉》中有些段落尤其借重于流水别墅，描写了霍华德·罗克为奥斯汀·赫勒（AustinHeller）、惠特福德·桑伯恩（WhitfordSanborn）和盖尔·温南德（GailWynand）设计的几座乡间别墅。这些别墅照理说应该全都不一样，不过兰德还是根据流水别墅来设想其中的每一座。这三座住宅相似的地方首先是它们的地段：全都是悬挑在水面上的山坡住宅或者是崖顶住宅。奥斯汀·赫勒盖房子的地方是在康涅狄格州长岛峡上的一块绝壁之顶，而不是在宾夕法尼亚州的林间溪流上。虽说如此，与熊奔溪的下意识关联还是不容忽视的。（据推测）考夫曼希望能从别墅里观赏到他最心爱的岩石，这和他的建筑师赖特的意愿相抵触，赖特是想直接在岩石上盖房子。赫勒的想法则是刚好相反：他想让别墅坐落在他最心爱的岩石上，而他那位学究气的建筑师约翰·埃里克·斯奈特（JohnErikSnyte）却是希望让这座建筑从对面看着岩石。给斯奈特打工的霍华德·罗克设计出了一座别墅，它的岩架活脱脱就跟绝壁的岩架一样。兰德强调了一点事实：罗克提议要用与绝壁本身一模一样的石材来建造他设计的别墅。 世界上任何地方会有哪座别墅比流水别墅更接近赫勒的设计吗？即使不说绝对没有，至少也很难想得出来。由于兰德给读者讲了赖特闪电般飞速地构思了流水别墅的故事，其间的相似性就更明显了。在设计赫勒住宅的过程中，罗克在创造力汹涌喷发之际重画了方案，像油画刀划过画布一样在图纸上划出线条，这一幕戏剧化的表演只用了几分钟。 根据《源泉》在1949年改编成的电影也渲染了这一点。华纳兄弟公司的美术指导爱德华·卡雷尔（EdwardCarrere）在影片中表现罗克的全部设计方案时，模仿的是密斯的风格而不是赖特的风格，只有一件除外（这是不是为了惩罚赖特呢？他要求收费高达25万美元才肯来帮忙设计布景）。这个例外就是赫勒住宅，它的图纸明显很像流水别墅。 惠特福德·桑伯恩在自家那间维多利亚风格的起居室里和罗克探讨着在哈德逊河上新建周末住家的设计方案，正像赖特在匹兹堡郊外考夫曼那座仿冒诺曼式的住家里跟他详谈一样。兰德为桑伯恩住宅演绎出来的卓尔不群的特点正好也和她为赫勒住宅设定的特性一样：普通大圆石砌成的墙、大量运用玻璃、显眼的台阶。兰德的文字又一次笨拙然而充分地把握了别墅与其地段之间的和谐作用。第二座别墅的形象虚构就跟第一座一样，依据的只可能是流水别墅。 不过桑伯恩与流水别墅之间的关联还不仅限于视觉形象。像真实的流水别墅一样，虚构的赫勒别墅和桑伯恩别墅在《源泉》里都出现了极端棘手的结构问题。兰德是这么写桑伯恩别墅的：“有名望的建筑承包商没人会答应来盖这座别墅的。”承建商们拒绝投标，其中有一位说桑伯恩住宅：“它立不住的。”赫勒别墅的承建商几乎毁了它，就像沃尔特·霍尔在流水别墅干的事儿一样。 《源泉》里照着流水别墅克隆出了三座住宅，其中的最后一座是温南德别墅，它也是悬挑在水面上的——这次的水面是一个湖。兰德再一次规定了这个住家的特点是有机的，与它的山坡地形结合得很好。她还把流水别墅像印第安村舍一样地楼层与楼层之间的切分节律也用在它的身上了。 兰德笔下虚构的温南德别墅的进度还和流水别墅拉上了牢固的时序关联，让两者的具体日期也确切呼应起来。按照兰德最初定下的情节大纲（在最后的成书里有局部改动），温南德别墅发轫于1934年，这正是赖特答应动手设计考夫曼别墅的那一年。在出版的小说正文里，罗克是在1937年建成了温南德别墅，也正是赖特完成流水别墅的同一年。 《源泉》里不单是住宅，就连客户都明显很像考夫曼家的人。兰德依据真实人物塑造出了《源泉》里的无数角色，有时用了几乎不加掩饰的名字，让读者觉得自己明白内情，高兴得心里痒嗖嗖的。例如，罗克在虚构的斯坦顿工学院里的凶恶对手就用了纽约的传统派建筑师约翰·彼得金（JohnB.Peterkin）的名字。虽然“匹兹堡”这个地名在小说里根本没出现过，但是兰德显然希望读者们能下意识地认出考夫曼家所在的城市。她把纽约两座最为富丽堂皇的银行大楼命名为“弗林克”（Frink）和“梅尔顿”（Melton），显然是在暗示着考夫曼百货公司旁边紧挨着的弗里克和梅隆两家公司的总部。 最符合我的猜度的是，兰德在《源泉》里插入了三四个线索暗指考夫曼家，不过做得不太明显，没把他们称作“霍夫曼”（Hoffmanns）或者“考普曼”（Kaupmanns）家。她倒是为罗克的第一位重要客户取名为奥斯汀或者奥斯滕·赫勒（这本编辑粗率的小说里同时采用了两种不同的名字拼写）。“奥斯汀·赫勒”这个名字里组合了奥斯汀先生和伊西多·赫勒两人的名字，前者是赖特《自传》里的一位早期赞助人，后者是他的第一位犹太人客户。 《源泉》还给最爱跟罗克争辩的那名客户虚构了一个儿子，也就是理查德·桑伯恩（RichardSanborn），借此角色让小埃德加·考夫曼也名垂史册了。兰德特别写明，理查德·桑伯恩在罗克开始为他父亲兴建别墅的时候是24岁：这正是考夫曼委托赖特在熊奔溪上盖房子那一年小考夫曼的岁数。她还进一步描写出了理查德天性聪明而又无精打采，正像是聪明却显然漫无目标的小考夫曼。为他父亲创作的这座别墅让年轻的桑伯恩于震惊之余从他的浑噩状态中醒了过来，就像小考夫曼被推进了一份美的事业中去一样。兰德甚至还先知先觉地描写了小考夫曼的感受，写他自居为流水别墅真正的促成者。在《源泉》里，事实证明桑伯恩家的父母亲都太无知，无法赏识自己拥有的珍宝：他们为某个仿冒西班牙式的设计方案放弃了这座别墅，而他们的儿子则亲自接手了这座别墅。 兰德对流水别墅及其创作动态的内情了解得非常详尽，因此她一定是靠着某个圈内人获取了情报。艾琳·沙里宁和约翰·麦克安德鲁都可能提供这些细节，不过有没有可能是兰德在和小考夫曼本人闲聊的时候直接听来的呢？我们将会看到，小考夫曼在1938年现代艺术博物馆举办展览的前后一直陪着记者们，而且他还特地抱怨过他得忍受一些女作者提出的问题。兰德是不是就在这些提问者当中呢？ 兰德也为1949年的电影《源泉》写了剧本，影片中扮演罗克一角的演员是加里·库珀（GaryCooper），兰德可真是酷爱偷窥孜孜不倦，又在剧本里加上了第三条线索暗示着考夫曼家。她再次表现出非常了解考夫曼家，居然还知道1948年考夫曼没把设计匹兹堡市民轻歌剧院的机会交给赖特。她专门为这部电影新编了一幕，是小说里没有的情节。在这场戏里，罗克／赖特没能当成“纽约市民歌剧院”的建筑师，镜头拍到罗克蹒跚走出总裁办公室，此刻这个名目就显眼地挂在办公室的门上。这家歌剧院显然是在影射匹兹堡的市民轻歌剧院，当时它的总裁正是E.J.考夫曼。 《源泉》似乎还反映出了考夫曼与赖特之间的私人关系。在《源泉》出版之前，兰德与赖特曾有过的接触无非是在某次晚宴中握过一次手而已，考虑到这一点，她居然如此深入地了解他与考夫曼之间的友谊就很让人惊愕了。在一些感情泛滥的段落里，盖尔·温南德（他是赫斯特和考夫曼的综合体）扬言他非常热爱自己的建筑师，这完全是赖特向考夫曼表述衷情的翻版。 为了加强故事的戏剧性，兰德把建筑师及其客户之间的关系拔高到了近乎同性恋的纠葛。她把几幕这一类的交往安排在温南德的游艇上，这种处理既巧妙又可信。考夫曼自己没有游艇，但威廉·伦道夫·赫斯特却是有的，而且我们知道，事实上他最爱把自己最喜欢的建筑师约瑟夫·厄本带到游艇上去。就这同一个主题，《源泉》花费了无数的笔墨： ⊙罗克：“盖尔……我会不惜性命来救你。”（在真实生活里，赖特写信给考夫曼说：“除了自杀以外，我什么事都肯为你干。”） ⊙温南德和罗克从1937年12月到1938年4月间驾着温南德的游艇一起单独出航，船上没有第三个人（在这段时间里，现代艺术博物馆举办了流水别墅展，而在真实生活里正好是兰德开始动笔写小说的时候）。“什么也不能让（温南德）抛弃这个人。他，盖尔·温南德，在这一刻是个没用的人。” ⊙温南德：“霍华德，我只想要这样，有你在这儿陪着我。” ⊙“才刚一个星期，赫勒就明白了，他已经找到了这辈子最好的朋友（就是他的建筑师罗克）。” ⊙“你听说过罗克和温南德是最亲近的朋友吗？” ⊙“霍华德……盖尔·温南德先生那笔荒唐的生意。你和他成了亲密无间的朋友，我曾有过的每一个理性观念都因此被颠覆了。” ⊙温南德对他的妻子说：“和霍华德（罗克）在一起就像是我在独处似的，不过更安宁……多米尼克，我相信你妒忌了。太妙了，我比从前更感激他——如果这能让你为我而妒忌的话。” 兰德显然喜欢把这些花样百出的线索当作调料加进她的整本书里，然而，她在《源泉》中借用流水别墅的主要意义却在于，她不仅向读者普及了虚构的现代建筑，还普及了真实的建筑——而从这本小说中获益最多的当然是流水别墅自身。这些指向考夫曼家和流水别墅的特定暗示就算没能被人看破那也无妨；任何具备了适当文化背景的读者都知道，罗克就是赖特，而通过下意识的联想，赫勒／桑伯恩／温南德的崖边别墅就一定只会是流水别墅了。由此《源泉》就成了关于流水别墅的一部重要著作：当年它是为这座建筑做的最详尽的文本研究。 《源泉》对建筑历史也做出了很大的贡献，它把流水别墅解释成了一幕人性的戏剧——其他所有论述其诞生的文章里都没提到过这一点。比任何一部学术著作提前好多年，《源泉》早已明确指出，赖特的建筑实践是建立在他的个人性格这一基础上的，理解这一点至为关键。赖特在1920年代和1930年代初受到的羞辱引起了他的反弹，这幕戏的重要性只有《源泉》给予了足够的重视（我们此前提到过，时代—生活报业系统的刊物对这一要点都保持了沉默）。只有《源泉》记叙了赖特和考夫曼之间的不断争吵与重新修好、设计这座别墅的速度、这座别墅让小考夫曼激动的程度、施工中遇到的困难、让流水别墅出了大名的受到操纵的宣传。这些重要话题在《论坛》的篇章里没有透露只字片语，而在《源泉》里却是表露无遗。 兰德还很有洞察力地早就一眼看穿，罗克／赖特最危险的敌人没站在他的右翼而是站在他的左翼。兰德的小说对赖特的传统派敌手相当轻描淡写，这正好也是他本人的态度。对那些自居比罗克／赖特更激进的现代主义者，她的态度可要严苛得多，专门挑德国的现代主义者来批评，说他们那种受到罗克——以及赖特——嗤笑的迷恋机器的刻板国际风格（兰德专门点出了它的德国出身）是“立起四面墙再在上面盖个平顶”。她明白，即使在流水别墅落成之后，一小群批评家总还是认为，比起密斯和勒·柯布西耶来，赖特不是过度现代，而是不够现代。 兰德确实为流水别墅出了大力，迫使她的大量读者仔细观察了这座建筑，但是她也损害到了它。她对罗克的个人认同、她运用华丽辞藻的机敏手法，都过度强调了流水别墅的浪漫神话——这个神话至今还有生命力呢。她以为让罗克／赖特只花几分钟就在胡涂乱抹间做出了整个设计方案是很浪漫的事儿，然而对待赖特的设计哲学更公正的态度倒该是比较沉闷却更平稳地做解释。身为圈外人，她还第一个明白了如何靠宣传造就一名建筑师或是毁掉他。她运笔最尖刻的地方就是刻画了建筑批评家埃尔斯沃思·图希［EllsworthToohey，这个形象也许综合了批评家刘易斯·芒福德和罗亚尔·科蒂索斯以及知识分子哈罗德·拉斯基（HaroldLaski）这三个人］与新闻大亨盖尔·温南德之间的宣传战，后者总是在现代派和学院派之间首鼠两端。在《源泉》里，罗克为奥斯汀·赫勒设计的别墅在某个明显的方面与赖特为考夫曼设计的别墅有所不同：书里的批评家们对于赫勒住宅既不评论也不发表，于是它就对推进罗克的事业全无帮助。几年以后，罗克找到了出版商温南德这个心意未决的支持者，温南德说：“‘我会给他应得的名气的。公共舆论？公共舆论是我造出来的……作为一名建筑师，他是公产。’（温南德手下的）22家报纸、他那些杂志、他的新闻纪录片都接到了命令：捍卫罗克。把罗克推销给大众。”这只是在程度上有别于亨利·卢斯在1937年底明确告诉他手下主编们的话：“吹吹赖特和考夫曼住宅。” 兰德写作《源泉》的时机拿捏得好极了，因为流水别墅火爆登场的当口正好在她为小说努力奋斗那八年的正中间。如果她再早一点儿提前到1930年前后动笔的话，她的故事就只会传达出赖特在那些年月里的悲哀。如果她稍迟一点儿拖延到1940年前后动笔的话，这本书就会一门心思只按年谱记录着赖特在流水别墅之后赢得的胜利。然而，她观察赖特的角度正正好好：半在阴影里，半在阳光下。这本书和照它拍成的电影都造成了巨大的影响，同时把赖特和流水别墅都变成了美国文明的明星。赖特甚至亲自用上了霍华德·罗克传奇中的至少一个方面：他写的关于路易斯·沙利文的回忆录《天才与暴民》（GeniusandtheMobocracy，1949），似乎就是在直率地呼应着兰德在《源泉》中的论点——天才人物直面乌合之众。 《源泉》是20世纪文化史上一次人气极旺的成功。它神话般地卖出了500万本，不仅绝好地推销了赖特，还推销了整个现代建筑。兰德之所以要用流水别墅作为她的故事载体，是因为大众在此之前就已经高喊出了自己对考夫曼别墅的热爱，认为它是大胆、激进而摩登的东西。《源泉》的出版继而又推动了流水别墅更受欢迎。由于电影观众比小说的读者多了好多倍，更加放大了影响力，于是《源泉》就成了推动美国人接受现代建筑的一支最强大的力量。如果流水别墅不是在《源泉》出版之前早就成了排名第一的现代性偶像的话，在此书出版之后它也必定要变成这么个偶像了。事实将会证明，美国对现代主义的醉心是转瞬即逝的，只不过，这份醉心持续的时间已经足以把流水别墅变成举世最著名的私人别墅了。
