他们被称为“大象与蝴蝶”——虽然她父亲叫她“鸽子”。她在四十多年前过世，留下一百五十幅小画，其中三分之一归类为自画像。他是迭戈·里维拉（Diego Rivera），她则是弗里达·卡萝（Frida Kahlo）。 弗里达·卡萝！就像所有的传奇名字，听起来像捏造出来的名字，但它可不是。她生前在墨西哥和巴黎的艺术小圈子是个传奇人物。如今，她是全世界的传奇人物。她的故事由她自己、迭戈和后来许多人一再讲述。从小罹患小儿麻痹，一场车祸使她再次严重瘫痪，迭戈带领她认识绘画和共产主义，他们的热恋、结婚、离婚、复婚，她与托洛斯基（Trotsky）的诽闻，她对美国佬的厌恶，她的腿被截肢，她企图自杀以脱离痛苦，她的美貌，她的性感，她的幽默，她的孤独。 有一部不错的墨西哥影片以她为题，由勒杜（Paul Leduc）导演。有一本优美的小说，克雷齐奥（Le Clezio）著，书名叫《迭戈与弗里达》（Diego and Frida）。还有一篇富恩特斯（Carlos Fuentes）写的感人文章，介绍她的《私密日记》（Intimate Diary）。还有为数众多的艺术史文本，将她的作品拿来跟墨西哥通俗艺术、超现实主义、共产主义、女性主义相提并论。然而我刚发现一件事——只有在你观看原画而非复制画的时候才会发现的事情。或许这件事再简单不过，再明显不过，于是人们将它视为理所当然。总之他们不谈此事。于是我在此提笔一书。 她有些画绘于画布，但绝大部分画在金属或金属般平滑的纤维板上。画布的纹路无论多细，都会抗拒并分散她的观察力，使她的笔触和她画的轮廓太美术性、太人工、太公众、太壮烈、太像（虽仍颇异于）“大象”的作品。想保留完整的观察力，她必须在肌肤般平滑的表面作画。 即使在因病痛不得不卧床休息的日子里，她每天早上仍花费数个钟头更衣梳妆。每天早上，她都说，我为天堂更衣！不难想象她镜中的脸，两道浓眉天生连在一起，她拿眼线笔加以强调，化做一道黑括号，框住一双难以形容的眼睛（唯有闭上自己的眼睛，你才记得这双眼睛）。 同样的，她作画的时候，仿佛在自己的肌肤上绘图或写字。这一来便是一种双重感受，因为画的表面亦感受到手所描绘的东西——两者的神经通往相同的大脑皮质。当弗里达画一幅在她额上绘有迭戈的小人像、人像额上绘有一只眼睛的自画像时，她无疑在坦白这个梦想。用她纤细如睫毛的小画笔以及一丝不苟的笔触，她创造的每个影像——一旦她彻底成为画家弗里达——都在渴求她本身的肌肤感受力。因她的欲望和痛苦而变得更敏锐的感受力。 她画心脏、子宫、乳腺、脊椎等身体器官以表达她的感受和渴望，所用的肉体象征手法已被讨论多次。她的手法唯有女人办得到，且史无前例（虽然迭戈有时按自己的方式采取类似的象征手法）。然而在此必须补充的是，若不是画法特殊，这些象征将只沦为超现实主义的新奇玩意。她的特殊画法关乎触感，关乎手及肌肤表面的双重触摸。 看看她画毛发的方式，无论宠物猴臂上的毛，或她的前额和太阳穴的发线。每道画痕都像一根毛发从身体的毛孔长出来。姿势与实体合而为一。在她其他的画中，乳头挤出的乳汁、伤口流出的血滴、或双眼淌出的眼泪，都有着相同的肉体象征——也就是说，一滴滴颜料并非在描绘体液，而似乎是体液的分身。在名为《断裂的柱》（Broken Column）一画当中，她的身体刺满钉子，让观看者似乎感觉到她嘴里咬着钉子，一根根拿起来用槌子敲进去。她的画之所以独一无二，正是来自于此种敏锐的触感。 于是我们发现了她的矛盾。如此专注于自身影像的画家何以从未陷入自我陶醉？人们引述画过许多自画像的凡·高或伦勃朗，尝试对此提出解释。但这样的比较既浅薄且毫无根据。 我们有必要回到痛苦以及每当弗里达得以稍事喘息时看待痛苦的观点。感受痛苦的能力是敏感的先决条件，这是她的艺术发出的哀叹。她的残障身躯所具有的细腻感受使她对树、果菜、水、鸟和男男女女等一切生物的肌肤别具兴趣。因此画自身的影像，犹如在自己的肌肤上表明整个易感的世界。 评论家说，培根[1]的作品以痛苦为主题。在他的艺术中，痛苦是透过一道帘幕被人观看到，好似透过洗衣机的圆窗观看脏衣服。弗里达·卡萝的作品跟培根恰好相反。帘幕不存在；她是特写画面，以她轻柔的手指进行，一针接一针，不是裁制衣服，而是缝合伤口。她的艺术对痛苦说话，嘴唇紧贴痛苦的肌肤，道出其感知、欲望、残酷及其种种亲近的别称。 在当今阿根廷大诗人赫曼（Juan Gelman）的诗中可找到类似的痛苦亲近感。 那女子求乞，在暮色中猛烈地 清洗锅碗瓢盆／用鲜血／用 遗忘／点燃她，仿如在唱机上放一盘探戈乐曲／ 着火的街道从她牢不可破的社区落下／ 一男一女走着，捆绑在 我们清洗时系上的痛苦围裙／ 仿如我母亲天天清洗地板／ 而日子的脚下有一小颗珍珠。* 赫曼的许多诗写在1970至1980年代的流亡期间，其内容大半涉及革命同伙——包括临时政府令其“失踪”的儿子和媳妇。在这首诗中，殉难者回来分担家属的苦痛。其时间在时间之外，在痛苦交会而舞的地方，哀痛者和死去的亲人相会之处。那里不存在荒谬的未来和过去；只存在此刻，唯有无限朴实的此刻占领一切，除了谎言之外。 赫曼的诗行经常以短线做断句，这颇似探戈——他的家乡布宜诺斯艾利斯特有的音乐——的节拍。但短线同时亦是拒绝步入任何谎言的静默（它们与一贯强制的审查制度互为对立）。它们让人想起痛苦发现的东西，以及甚至痛苦亦道不出的东西。 你听见我了吗／心／我们将把 失败带往他处／ 我们将把这只兽带往他处 我们的死者／带往他处／ 勿让他们出声／他们尽可能静默／甚至 他们骨骸的沉寂声亦不可被听见／ 他们的骨骸，蓝眼小兽／ 仿如好孩子坐在桌边／ 他们不意间触摸痛苦／ 只字不提他们的枪伤口／ 一颗小金星和一轮明月在他们嘴里／ 出现在他们爱的人嘴里* 这首诗帮助我们看见卡萝画中的其他东西，让她的画明显有别于里维拉以及与她同时代其他人的作品。里维拉将他的人物安放在他驾轻就熟且属于未来的某个空间；他把他们安放在那里，仿如纪念碑：他们是为了未来而画。而未来（即使不是他想象中的未来）来了又去，人物亦单独留下。卡萝的画中则无未来，只有一个无限朴实的此刻占领一切，被画物在我们观看的瞬间返回此刻，它们在入画之前已是记忆，肌肤的记忆。 于是我们回到弗里达在她选择作画的光滑表面上挥洒颜料的简单动作。她躺在床上或囚禁在空间狭小的椅子上，每根指头都戴戒指的手中握着一支小画笔，她回忆她触摸过的东西，痛苦不存在时存在的东西。比方她画拼花地板的木材触感，轮椅轮胎的橡皮质地，雏鸡蓬松的羽毛，或透明的石头表面，都和其他人不同。而此种审慎的能力来自我所谓的双重触感：想象她画的是自己的肌肤。 在一幅1943年的自画像中，她躺在岩石景致里，一株植物从她的身体长出来，她的血脉和植物的叶脉相连在一起。在她身后，地势略平的岩石延伸到地平线，有些像石化的海浪。然而岩石真正像的是，她若躺在那些岩石上，背和腿的肌肤感受。弗里达·卡萝贴颊而躺在她的描绘物旁。 她之所以成为全世界的传奇人物，部分原因在于，我们生活在新世界秩序的黑暗时代当中，痛苦的分担是重新找到尊严和希望的必要前提之一。很多痛苦没办法分担。但分担痛苦的意愿却可分担。而从这种必然不足的分担，产生了某种抵抗。 再听一段赫曼的诗： 希望常常辜负我们 悲伤则未尝。 因此有人以为 已知的悲伤 胜过未知的悲伤。 他们相信希望是幻象。 悲伤使他们迷惘。* 卡萝并不迷惘。在她死前的最后一幅画上，她写下“生命万岁”（Viva La Vida）。
