20世纪中国艺术与艺术家——第1章 传统绘画

第1章 传统绘画 　　两千年以来中国绘画源远流长，其语言不断地深化和拓展，变得越来越丰富，而另一方面，艺术家愈依赖于传统，愈受到束缚。它所表达的观念，除了佛教思想以外都是纯中国本土的；表现那些观念的形式和风格，也是中国本土的。大约 1900年前后，如果有人进入一位中国艺术家的画室 ,甚至进入极少数有电灯的艺术家的画室，会发现在他们的画中没有外国影响的痕迹。如果你对他说，他的画里还缺少些什么，例如：形不够准确；透视是错的；形体没有暗面，没有投影 —简单地说，他的画是不真实的 —他一定会感到吃惊。他可能回答说，这些技术手段对于真正的艺术是微不足道的，艺术是艺术家情感和个性的一种表现，是对于经验世界的一种普遍化的观点，在这个世界中，个别的事物只是作为一个统一体的不同侧面时才有意义。 事实上，中国艺术家不仅可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学准确性并非是恰当的追求，而且还会说，如果由于描绘瞬间的偶然效果而破坏了艺术作品的一般的永恒的真实，那么如此的准确性就是绝对有害的。他可能会发现，西方的观点是如此陌生，如可以通过由颜色和暗面所界定的相互关联的形体去构想出一幅画面；可以由多次前期的素描稿，将绘画的各种元素组织到经过深思熟虑地推敲出来的构图中。在传统国画中，所有这些使西方艺术家感到刺激和挑战，并使西方观众感到有趣和愉快的因素，与国画家所要达到的那种统一性以及和谐性相比，都似乎显得微不足道。此外，要在画中描绘那些淫欲的、暴力的，或者不道德的题材是不能想像的，这一类东西正是艺术所要抵制的，而这是最基本的道德和哲学。 西方艺术家从未因被称为职业画家感到羞耻过。相反，在中国，尽管存在 着职业画家的阶层，人们习惯于认为，那些未受过教育的人，不过是以画笔谋生而已。当受过教育的艺术家受委托作画，或将画作为礼品，或写题跋以及纪念性文章时，人们会采取极为谨慎的态度，决不直接地付与报酬，如此这样，他们作为业余画家的身份就没有改变。他们的绘画造诣与他们作为诗人和书法家的成就紧密联系在一起，而书法是他们在习画之前很久就掌握的技巧。因此，他们的目标是将诗书画“三绝”统一在作品中。同时对艺术家来说，最重要的是深刻理解古人的画风以及继承传统，每一个艺术家至少都是传统的守护者，并进而通过他的笔墨和风格不断为传统提供参照。而事实上，却最终导致艺术作品失去了率真。 西方观众有时对中国画为数不多几个传统的主题 —竹石、花鸟、文人在亭阁中清谈或在溪边垂钓的山水画感到厌倦。但是这些题材通过艺术家最微妙的情感差别以及笔墨的个性化处理，成为传情达意的载体，并始终是使他们自己感到愉悦的传统主题。一个恰当的比较对象，不是西方美术而是西方音乐的演奏 —一件为大家所熟悉的音乐作品由于演奏者的不同处理而被赋予新的生命，正像在传统中国画中，原创性并非美德。这不是说原创性不受欣赏，但是，即使是最大胆的个性化的作品，也仅仅是在它们的技巧方面出新，而决不会去表达陌生的以至颠覆性的观念。和谐就是一切。从范宽和龚贤的纪念碑风格的山水画，到石涛和八大山人才华横溢的个性化作品，宋、元、明及清初大师作品的神韵，在几个世纪中回荡，激励和支撑着后代艺术家的创造，并确保传统的纯洁。 19世纪期间，传统的控制变得令人窒息。艺术家们几乎毫无例外地以古人的风格或彼此相同的风格作画，而以这种传统语言作画似乎已到了江郎才尽的地步。 1860年前后开始出现于上海，进而扩展至北京的复兴迹象，是中国痛苦觉醒的一个侧面。本章末尾，在讨论带来艺术复兴的画家作品之后，我们将考虑这种复兴的原因，以及传统国画在表达现代中国人的思想和经验时，感到力不从心的内在局限性。 北京的保守主义 　　到 19世纪末，北京文化一直囿于沉闷的保守主义之中，与咄咄逼人的西方文化的接触，较上海和广州为少。受过教育的中国人害怕改变，他们的艺术反映了要不惜一切代价保护传统的信念。清初才华横溢的个性画家的影响已日趋式微，甚至 1716—1766年间曾服务于三位皇帝，设计出一种将西方写实与中国技巧巧妙综合在一起的耶稣会艺术家郎世宁所教授的中 —西风格的绘画，也已退化至仅有摹仿能力的水平。那些不知名的宫廷画家们在紫禁城内如履薄冰，从太监们那里接受敕令，不敢抬眼看皇帝，生产出大量陈陈相因的作品，悬挂在宫殿的厅堂中，或作为庆祝寿辰和其他节日的皇家礼品或装饰品。 [2]在极为罕见的有关妇女的一点点资料中，有一些是关于缪嘉蕙的。她是 19世纪 80到 90年代慈禧太后特别宠爱的人。 她既为主子代笔撰文又以个人的名义画很美的花卉。她的一幅很诱人的《牡丹花束》（彩图 1）是为庆贺一位宫廷贵妇的八十寿辰而作的。在宫廷画家中，缪嘉蕙例外地享有特权。 1911年辛亥革命后，清朝的皇家成员仍被允许居住在紫禁城内，直到 1924年“基督将军”冯玉祥把他们驱逐出去。尽管环境大大恶化，以至于他们不断地被迫变卖皇家收藏中的金银珠宝，他们还是维持着浪费奢侈的生活方式。在享受奢侈生活的末代成员中有三位堂兄弟凭自身的造诣赢得了某种画家的声誉。最年长的是溥伒（溥雪斋），他继承了巨大的宫殿式宅邸恭王府。王府后来成为天主教辅仁大学女子学院。迁出恭王府之后，溥伒找了一份工作，对于一位满族阿哥来说这是不可思议的，他接受了在辅仁大学任绘画教员的职务，但是他只是挂一个名，有人抱怨他从不到校，他宁愿在家中授课。在他的学生当中，有一位天资聪颖的女画家曾幼荷，后来如我们将要看到的那样，在 1950年代她完成了令人震惊的艺术质变，成为一位现代主义者。 末代皇族的老二沦落到了人力车夫的境地。老三，溥仪，一度上升到令人炫目的高位，成为日本人的伪满傀儡皇帝，后被人民共和国监禁，最后，他恢复了正常生活，并在安宁的退休生活中去世。他一无所成，显然也不是画家。他的弟弟溥佺（溥松窗）是 17世纪正宗山水画大家王翚的坚定追随者，同时也画郎世宁风格的有长臂猿和马的山水画。从皇家收藏中，溥佺一定对郎世宁的作品了如指掌。他也在辅仁教画， 1940年代，年轻的曾幼荷曾在那里给他做过两年助手。他擅长画马。 比这两位皇族业余画家更著名的是他们的堂兄弟溥儒（溥心畬）。他博学多才，能诗文善书法。他是精通元四家和清初四王正统风格的山水画家，尽管他也偶尔不十分认真地涉猎八大山人的野趣。像堂兄们一样，他由宫廷教师教授绘画。这些教师们小心翼翼地将自己的姓名隐瞒起来。年幼时，他曾在青岛的一所德国人开办的学校读书。或许因为他早年接触过德国文化，一些作者写到他在德国逗留多年，回国时获得了生物学和天文学的博士学位。对此他本人也从未否认过。但事实是，他唯一一次接触德国，是通过曾幼荷的丈夫古斯塔夫·埃克（Gustav Ecke）认识了一些德国朋友，在那之后他对德国做过一次短暂的访问。 1929年至 1930年他在日本京都大学教中国文学。回国之后，受聘于国立北平艺术专科学校教授绘画 ,日本人占领北平时期，他也一直没有离开那里。 1949年他移居台北，任教于台湾师范大学，直至去世。作为正统文人典范的声誉，为他赢得了许多学生。 这些皇族子弟在北京的生活似乎远离现实。他们以前的一个学生告诉我：“随着处境每况愈下，他们生活在自己狭小的圈子里。他们都被宠坏了，毫无责任感，也没有管理自己事务的能力，性情反复无常，热情一来，毫不顾及浪费。例如溥伒养了几十条狗；溥儒的收藏一点一点地典当，最后他与一个专横的小妾住在一间庙里，被迫为供她的吃喝作画，他的作品因而粗制滥造。”相反，在台北，溥儒被奉为国宝，他更荣耀，但是为生存而作画的压力，依然使他生产出许多虽然合格却并无灵感的作品。正如他的堂兄弟们一样，他只能被视为主流传统的守护者而非创造者。 清代最后几十年至民国初年，住在北京的文人官吏的绘画，也具有保守的宫廷风格的色彩。张之万以王翚风格画毫无灵感的却也算合格的山水画。 1880年代曾官至江西学政，后成为年轻的溥仪的师傅的陈宝琛，与后来成为伪满傀儡政权第一任宰相的福建人郑孝胥，以及民国初年被称为八大家之一的陈衡恪的好友、贵州人、画家和古物收藏家姚华，都是学识渊博的传统主义者。翁同龢，咸丰状元，当了光绪皇帝 20多年的师傅，又是 1898年百日维新的主要策划者，也是一位著名的书法家和擅长山水、兰竹的画家。 与北京宫廷圈子较远，但同样坚定的传统主义者还有李流芳、王原祁的崇拜者姜筠；后移居上海的吴榖祥；以及将 150部以上的西方戏剧和文学作品，包括柯南 ·道尔的《福尔摩斯探案》以及《爱丽丝漫游奇境记》翻译成中国文言文的林纾（林琴南）。 我几乎是随意从上百位业余作画的文人官吏中提到上述名字的。 1900年之后，金城（金巩北）发起组织了作为北京的两个主要文人画家社团之一的湖社。金城祖籍浙江吴兴（今湖州），是文人画吴派的发祥地。他曾留学英国学习法律，并于 1921—1924年间为中日两国轮流主办的中日绘画交流展而访问日本。第一次世界大战之后，北京的许多传统画家都先后成为湖社的成员，尽管一位了解他们的人告诉我，他们之间的争吵很多。金城追随 17世纪最著名的折中主义大师王翚，绰号为“民国王翚”。他虽然是一位有造诣的画家却算不上杰出，但他是一位出色的教育家、组织者以及一位富有的赞助人。他出版了多年《湖社月刊》，后来该刊由他的对手周肇祥接管。 所有这些人都自称是业余画家，而其中许多人却不得不用画笔谋生。例如，湖社成员、湖南人陈少梅就在《湖社月刊》上刊登广告，列出润格，在山水、竹石、花卉等方面他颇为擅长。胡佩衡甚至开设了一所函授学校，根据著名的《芥子园画谱》所介绍的循序渐进的方法教授山水画。 北京的一些知名画家 　　衡恪（陈师曾）是 20年代北京的国画家之一，若将其算作保守派画家，他尚欠资格。 ]他的父亲是一位祖籍江西的著名诗人。他从日本留学回国后在南通任职。 1906年南通建立了中国第一个公共博物馆，几乎可以肯定，这得益于陈衡恪的提倡。 1911年革命后，他作为教育部的监察员定居北京，并在北京艺术学院和高等师范学校授课。 1919年他组织了中国画学研究会，首先倡导宋元大师的风格，得到了金城、萧愻以及其他人的响应。 在日本时，陈衡恪观摩了清初个性画家朱耷和石涛的原作。朱耷、石涛的作品在当时的中国几乎完全不被重视。这个偶然的发现，启发他鼓励年轻人突破清院体画的束缚，发展自己的风格。 1917年，年纪尚轻且不大知名的齐白石定居北京后，也正是到陈衡恪那里寻求指点和鼓励。尽管陈在日本学习过西画，但是除了人物画中有西画影响的痕迹外，他的画完全是中国式的 —随机的、自由的和生机勃勃的（图 1.2）。他不仅是画家，还是诗人、篆刻家以及好几部中国绘画史专著的作者。他一直是北京艺术圈子中的良师益友，直到 1924年他英年早逝。 萧愻是受陈衡恪尊重的画家之一。萧祖籍安徽，曾是他的老师姜筠的代笔人，致力于研习弘仁、萧云从、龚贤和查士标的南方传统，同时也受 17世纪个性画家道济和梅清的影响。 30年代他任教于北平艺专，并以他山水中浓黑的墨色（彩图 2）和干笔技巧受人关注，尽管他也偶尔使用具有海派风格的浓烈 的色彩作画。 王云（王梦白）是一位忙碌的教员。起初他是个上海商人，移居北平之前，他一直利用业余时间跟吴昌硕学画。像对不少画家一样，陈衡恪对他也很感兴趣，并邀请他到艺专执教（王云的学生中有一批演员，其中包括著名的梅兰芳）。王云擅长花鸟、走兽，偶尔也画山水。他的笔墨受吴昌硕的影响，像铁杵般有力，但是缺少那位上海大师的热情。或许问题出在他的身体方面，他长期受痔疮病痛之苦，加之嗜酒成性，导致他好争斗。 47岁时他因直肠出血过早去世，去世前他已放弃绘画，转向了诗词方面。 齐白石 王云因脾气暴躁易怒而酿成恶果的最著名的例子，是与他的同代人齐白石（齐璜）有关的。齐白石曾短时间地与王云为北平艺专同事，据说后来因为王云的关系而不得不离开学校，也许仅仅是暂时不到校，尽管一位与他们两人都熟识的人告诉我，齐白石骄傲自负，难于相处。不管事实究竟如何，如果问题确实发生过，根据两人相遇的时间，齐白石那时已经出名了。齐白石起初地位卑微，1863年出生于湖南湘潭附近的一个农民家庭，童年时在地里干活；1877年跟本地一个木匠学手艺，第二年师从一位木雕匠。后来他回忆他是多么喜欢画地方戏中的戏装人物：“我的画在乡里出了点名，来请我画的，大部分是神像功对……画的是玉皇、老君、财神、火神、灶君、阎王、龙王”，他连续点出所有受欢迎的众神的名字，之后补充道，“我原是不喜欢画的”，这样做是“为了挣钱吃饭”。 1888年和 1889年他分别师从本地的两位老师萧芗陔（萧传鑫）和胡自倬（胡沁园）学习绘画。之后在湘潭成了一个职业肖像画家，同时还学习篆刻，并受到一位古怪的文人官吏、历史学家王闿运的资助。 1899年到 1902年，他拜本地一位有名的文人画家为师。 1902年由于文官朋友们的帮助，他开始远游，首先接受在陕西做官的朋友的邀请，到了西安，之后于 1903年到北京，途中游历了名山。 1903年至 1910年期间，他五次远游北方，每次都返回了家乡湖南。 1917年他迁居北京，可以想象，来自僻远的湖南农民家庭，在文人精英荟萃的首都生活的最初几年，是相当不容易的。 在此之前，齐白石不过是一位比聪明的画匠略胜一筹的画家，擅长精微细节和精致线条的工笔绘画，尽管他也偶尔临摹过非正统大师诸如金农、道济和朱耷的作品，但那时还处在一个“广泛尝试”的时期，尚未发现他自己。而此时，陈衡恪的影响以及梅兰芳的慷慨支持，使他逐渐被北京的画家和收藏家的圈子所接受。在与他们的交游中，他获得了长时间观摩清初伟大的个性画家们的作品的机会，他决心大胆去追求最适合自己天赋的道路。朱耷艺术中的活力、直抒胸臆和单纯，比其他所有的人更吸引他。在此基础上，他又将由上海的赵之谦和吴昌硕发展起来的对强烈色彩的大胆运用加入其中。到 1920年时，齐白石声名鹊起，已与吴昌硕相提并论，被行家称为“南吴北齐”。1922年，当陈衡恪将齐白石的画介绍给日本画界时，他惊讶地发现，齐的画在东京卖得了极高的价钱。东京的收藏家们对于新潮流的敏感要超过北京的收藏家们。 从此北京成了齐白石的家。当林风眠任北京艺术专门学校校长时，他说服齐来校任教，而齐也对“教授”的头衔感到满意。在他的学生之中有陈年、徐悲鸿、姚华、于非闇、李苦禅和梅兰芳。 1937年至 1945年日本人占领期间，齐深居简出。尽管他继续通过代理人卖画，有时卖给了因囤积货物而发了财的人，但是他拒绝接受来自日本的仰慕者的定件。他于 1957年去世，享尽天年和荣誉。中华人民共和国成立之后，他曾当选中国美术家协会主席， 1953年被授予“人民艺术家”的称号。 1955年获得斯德哥尔摩世界和平委员会颁发的国际和平奖。毋庸讳言，他最后几年的地位，部分地归因于与毛泽东一样都出身于湖南农民的家庭，尽管他去世后，人们听说毛本人并不十分喜欢齐白石的大写意画风，他喜欢更加工整的作品。 齐白石少量的山水画（图 1.3）是他最富原创性的作品。强烈的色彩以及率真、欢悦的气氛置于简洁的形式构成之中，这是他的艺术中最少受其他艺术家影响的作品。他说过，他的山水画之所以画得这么少，是由于他不追摹古人而带来了不少麻烦。（也许他还记得旧时扬州画家们的名言：“金脸，银花卉，要讨饭画山水。 ”）正如道济曾宣称“古之须眉不能生在我之面目”，齐似乎是公然地蔑视传统，而这种挑战使他的山水画具有一种纯粹视觉上的惊奇和快感，因为它们显然不是那种可居可游的山水。 齐白石以极富神韵、色彩强烈、笔墨遒劲的花、鸟、虾、螃蟹、蛙，以及葡萄和葫芦，酒壶和菊花等反复使用的题材著称于世。如果说他的画风很大程度上得益于吴昌硕，那么他的构图通常更为简洁，他的空间感更为自由和开放—他的画“呼吸”得更舒畅（尽管有时他也画有精微细节的昆虫，并使人想起他早年的工笔功底）。他不擅长画竹，这不免令人惊讶，因为他的书法那么雄强有力。像许多中国画家一样，他经常重复同一题材，用一挥而就的虾和蛙去付账单和应酬朋友。晚年他的这类画多由他的儿子齐良迟代笔，赝品极多。他从未因他的画以尺作价感到羞耻。当我们想到，他的出品量是那么巨大—据说他一生画了 10000多张画，仅 1953年就画了 600张，就知道他得多么紧张地生产，而他的画至少看上去是那么新鲜生动，这就足以令人震惊了。在他艺术生涯的鼎盛时期，他是一位最重要的大师，他对于年轻国画家永远具有激励作用。 李苦禅是齐白石最有才华的学生之一。 1899年他出生于山东省高唐县贫苦农民家庭。 1919年他来到北京，参加了吸引许多青年男女的勤工俭学会和业余画法研究会，白天以拉人力车维持生活。在研究会他遇到了年轻的徐悲鸿，徐以创造新国画的理想激励他。 1922年至 1925年他考入国立北京美术专门学校学习西画，同时拜齐白石为师。自此以后，尽管他始终对西画有兴趣，却以中国画教师的职业终其一生。 1930年至 1934年他曾执教于杭州，后来在北京任教。“文化大革命”中他历尽磨难，最后恢复了在中央美术学院的教授生涯，直到 1983年去世。他对朱耷和石涛的崇拜表现在他所画的禽鸟（图 1.5）、花卉、鱼和松树中。对于笔墨的控制，他比经常率意为之的齐白石，显得更为谨慎和周到。他的画构图繁复却能够紧凑、生动。 无论如何，北京尽管有陈衡恪等艺术赞助人，以及齐白石这样的天才，还不足以成为 20世纪国画的真正中心，因为这座城市已经变成王朝衰败的象征， 1911年的革命也没有使它完全从衰败中复苏起来。直到蒋介石于 1928年统一中国，才熄灭了北方因连年的皇权之争和军阀之乱而燃起的战火。中央政府迁至南京。到 1920年代中期，在五四运动（由北京大学的师生们发起，致力于国家强盛和现代化的运动）令人兴奋的年头过后，北京变成了一潭死水，人们仅仅生活在辉煌往昔的余光中。相反，上海相对繁荣稳定、视野开放，它使北京黯然失色，并逐渐变成艺术活动的中心。 上海画派 　　自南宋以来，东南部一直是中国经济的心脏地区。上海，曾经是滩涂上比一个村庄大不了多少的地方，到 19世纪末已变成了一座诱人的城市，吸引着旧的繁荣中心如杭州、扬州、苏州等地的财富和艺术赞助人前来上海。 1850年代中期，太平天国占领扬州， 1860年杭州和苏州被劫掠，而 1862年上海虽两次被攻打，却没有陷落，直到 1864年太平天国被打败时为止。十年之中，富人、穷人和难民纷纷涌入上海。在此过程中，上海不仅从物质财富上，而且在私人艺术收藏和艺术赞助人的热情方面，都日益变成中国最富有的城市。文学和艺术社团繁荣起来，新富们和中下等贵族，用文人的和官吏阶层的文化将自己装扮起来。一个强有力的画派，被称作“上海画派”或“海上画派”，甚或“海派”，在19世纪之前即已打下的基础上发展起来。正如一个世纪前的扬州，艺术家们既要竭力满足艺术赞助人的需要，又要教育他们，后者对“四王”的院体画毫无鉴赏力，需要的是赏心悦目的、直白的和容易理解的作品 —人物题材、翎毛、走兽，特别是花卉，而不是竹石或山水。 张熊（ 1803—1886）是上海老资格的花卉画家。他的画色彩典雅，风格自由舒展，显示了清初大师恽寿平的影响。这种画风传授给了他的最著名的学生任颐（更广为人知的，是他的笔名任伯年）。任颐早年跟随父亲学习画肖像画，后来到一个扇面画店学徒，在那里因仿造任熊（任渭长， 1823—1857）的画而引起任熊的注意。有几年，任伯年曾协助任熊（他们没有亲戚关系）在苏州为书籍做木版插图，之后又返回了上海。 到任伯年于 1895年去世时，他大概已成为上海艺术家中知名度最高的一位。毫无疑问，那是因为他的风格 ——不止一种风格——那么准确地适合于上海人的口味。 [10]他几乎没有画过纯粹的山水画，他缺乏山水画所要求的文人学养背景。他的早期作品绝大多数是人物，那些人物很容易借助历史和传奇辨认出来，例如，打鬼的钟馗，被匈奴俘获又被流放到遥远的北方牧羊的汉朝忠诚使节苏武。他最受欢迎的肖像画之一是为他的朋友、后来的学生吴昌硕所作的肖像。吴脱光上身坐在一株枯萎的芭蕉树下，眼睛半闭着，上海夏日的炎热使他难耐，以致无法阅读身边长凳上的书籍（图 1.6）。这种幽默的略显不雅的写实主义相当经常地出现在上海画派的肖像画中。在任伯年的作品中很难察觉到西方的影响，但是在任熊那幅光着头，两腿分立，目光直视观众，像一位挑战的年轻武士的自画像中，却强烈得多地表现出西方影响。这件在上海画派的肖像画中最引人注目的作品暗示，如果任熊长寿，他可能使才华横溢的任伯年略逊风骚。 虚谷是任伯年众多朋友中的一位。他祖籍安徽，以出家为僧而脱离太平天国运动（或脱离镇压太平天国的清军 —关于他站在哪一边，存在着不同的说法），后来到上海成为职业画家，擅长画蔬果虫鱼。他的风格的独到之处，在于将透明的色彩渲染与侧锋和中锋的笔墨结合起来。他崇敬石涛，也偶尔以自己的风格画山水。尽管他的山水画缺乏石涛山水深远和宽阔的意境，而且常常仅仅是装饰性的。但是虚谷风格的奇异，足以使 20世纪的一批艺术家成为他的仰慕者，其中包括著名的齐白石和张大千。 所有上述提到的以及许多没有提到的上海画家，都在 19世纪结束之前去世了。但是他们对于 20世纪艺术的影响却是巨大的。在上海人欲横流的漩涡中，他们使传统绘画再一次充满活力，并且赋予它们时代和地域的特征。 上海画家的山水作品经常比不上人物和花卉翎毛之类作品那么具有视觉吸引力，或许因为山水画仍然是文人的艺术，它不能容忍明显的设计意味和强烈 的色彩。整体上说，上海山水画家满足于追随元四家和王翚的稳健步伐。然而也有例外，蒲华的泼墨山水和竹，表现出朱耷和李觯的影响，而任伯年的朋友胡公寿的某些山水画中，流露着显示上海生机活力的某种东西。 吴昌硕 　　“南吴北齐” —这个类比恰当地说明了一点，吴昌硕和齐白石都是他们各自艺术世界中举足轻重的角色，然而他们的背景却很不相同。吴昌硕 1844年出生于浙江一个读书人家庭。太平天国之乱后，他通过了乡试，但是除了 1895年在安东县做了一个月的县令外，没有出任过任何官职。 1877年，作为消遣，他开始向一位曾教过任伯年的画家学画。 1911年的革命事实上将儒家的官僚政治摧毁了，他像许多文人一样，开始了笔墨生涯，成为书法家（主要是周初石鼓文的篆书大家）、画家和颇负盛名的篆刻家。当西泠印社于 1913年在杭州复社时，他自然地被推选为第一任社长。 吴昌硕在日本极受推崇。 1920年代初，日本官员来上海时，常常会在苏州河北虹口区的六三园宴请他和他的画友 —经常是王个簃和王一亭，并派大型高级轿车去接他们。宴会开始之前，备有各种饮料和娱乐节目，吴为主人作些速写和书法作品。 1927年在蒋介石接管上海后的几周混乱时期，吴与他的学生王个簃去杭州避难。一天，他们一道去孤山西泠印社 —他帮助筹建的著名社团的所在地，他们吃惊地看到，人们正对着一个铜像烧香磕头。铜像并不是佛祖，而是由日本著名学院派雕塑家朝仓文夫（ 1883—1964）制作的吴昌硕本人的胸像。这件胸像在“文革”中被毁，现由另一位日本雕塑家的复制品取代。吴去世后，他的日本崇拜者在虹口区的著名花园里举办了他的遗作展。 吴昌硕没有任伯年绘画上的那种灵巧秉赋，他的技巧和题材范围也没有什么不同寻常之处，但他是一位强有力的艺术家。他以符合书法要求的笔墨为基础，运用上海画派典型的形和强烈的色彩去组织构图，完美地将诗与画统一起来。诗如此经常地与画相伴，有时还决定着画面。他的早期作品色彩十分丰富，随着年龄的增长，他的笔墨愈发苍劲。尽管他的高峰时期被认为是在 1905—1915年之间，他的画始终都是新鲜生动的。他把上海画派的成就提高到了一个新的水准。 吴昌硕影响深远，学生众多。王震（王一亭）是他最出色的学生之一。王震最初是个裱画店的学徒，后来在日本发迹为一个相当成功的商人。在上海，他成为艺术家的慷慨支持者、豫园书画善会的会长，以及海上题襟馆金石书画会的活跃成员。作为画家，他是个彻底的折中派。他的一些作品显示出任伯年的影响，另一些则表现出吴昌硕的影响。他照顾晚年的吴昌硕，甚至为吴操办后事。后半生他成为一个虔诚的佛教徒。他对日本的多次访问，激发了他对禅画的热情，这一点可以从他的许多菩提达摩画和其他佛教题材画中看出来。 1931年他率领一个 20人以上的国画家团体（很可能由他支付费用），包括张大千、王个簃和钱瘦铁，赴日做了一个月的游览。 吴昌硕的学生中还包括浙江人陈年（陈半丁），作为画家和鉴定家，他在上海度过了前半生。他与任伯年是同乡，深受任的影响。 1906年迁居北京后，在北平艺术专科学校任教。在北京一次艺术爱好者的雅集中，他作为鉴定家的声誉受到了一点损害。当时，他展示了一幅他所收藏的石涛卷轴，而张大千 —伪造石涛画的能手声称，那幅画是他画的。陈年以花鸟画著称于世，山水画受石涛影响。他为北京带来了他在上海所学到的某种新鲜、生动的东西。 1970年他遭迫害致死。 王个簃（彩图 3）仅仅做了吴昌硕三年学生，吴便去世了，他继续与吴家往来达七年之久，因而对于吴的风格以及吴的古董书画收藏都了如指掌，被认为是继承大师衣钵的人。吴昌硕作为一个造诣极高的艺术家，在上海有很长的授徒生涯，顾麟士、狄平子和吴徵都是他的学生，在 1920年代和 1930年代的上海吴昌硕享有很高的声誉。 潘天寿 　　我已提到，中国批评家说过南有吴昌硕北有齐白石的话。接下来的一代人中，我们可能会说“北李南潘”。李苦禅和潘天寿的作品从题材、风格、用色一直到总体情趣，有时如此相像，以致若没有落款的话难分彼此。但是潘天寿在南方度过了他的一生，他和李苦禅仅仅在 1930年代早期李任教于杭州时共事过。 潘天寿 1897年出生于浙江宁海县。在杭州的浙江第一师范学校跟随李叔同学习中国画之后，于 1923年到 1928年赴上海任教。自那以后，除 1929年对日本做过一次访问之外，他在杭州艺专度过了作为教师的一生，包括在“二战”期间跟随艺专辗转迁徙于中国的西南部。他的职业生活是积极活跃的， 1932年在杭州组织了白社国画研究会并出版《白社画报》， 1937年担任在南京举办的全国美术展览的组织委员。解放以后，他被聘为苏联艺术科学院名誉院士，浙江美术家协会主席（ 1961年）和西泠印社副社长（ 1963年）。他设法保持了充满新鲜活力的高产量的创作，是解放后国画革新中的重要人物。像李苦禅一样，他是 “文化大革命”的受害者，于 1971年被迫害致死。 作为一个年轻人，潘天寿深受吴昌硕、齐白石和黄宾虹的影响。今天看他的画，很难相信 1920年代他曾认真地学习过西画，并且撰写过如何引进外国绘画的论文，他的研究一直追溯到公元前 220年的秦始皇时代！他的早期作品很少发表，但现存可供研究的那些作品表明，当时他的确曾有时以西画风格作画或以西画技术做实验。他的真正风格似乎在 1948年左右成熟起来，来得相当突然。直到去世，他一直坚持和发展自己的风格（1950年代早期的某些表现工农的写实性绘画除外，那些作品将他对西画的研究成果表面化了）。 潘天寿画各种传统题材的作品，但最为动人的是他的山水画（图 1.9和图 1.10）。在这里我们看不到风景的全貌，看不到朦胧的远景，也看不到文人式的含蓄和保留，确切地说，我们看到的是特写镜头，通常由一大块岩石统治画面，竹、松或花卉环抱四周，一只凶猛的鹰栖息其上，或有一群鸟使人联想起朱耷某些作品。潘天寿从不惧怕直线，也不怕让他的巨石以弘仁的方式裸露着，当然作为具有上海传统的绘画，他的作品中绝对缺乏弘仁的那种空灵和含蓄。最引人注目的是，他的作品具有比其他任何国画家的作品都更加强烈、更加西方化的形式感。他的儿子潘公凯发表过他父亲的一系列极吸引人的速写和草图，从中可以看出潘天寿是如何组织一幅画，如何表现体积、空间、重点、运动感以及平衡感的。 中国一位批评家将潘天寿与李苦禅相比，称潘的作品奇特。他的作品固然较少共性，更富于强烈的个性特征，但就品质的纯粹性来说，两人几乎难分伯仲。两位大师的作品表明，国画的复兴，到世纪中叶已稳操胜券。 三位独立的大师 　　20世纪上半叶的大多数传统画家很自然地从属于三个主要的画派或传统：北京的、上海地区的以及广州的。但是有三位大师超乎其外，卓然独立。或者由于他们的艺术高度个性化，或者如张大千的情况，由于风格范围过于宽泛以致无法归类。 黄宾虹 　　黄宾虹生前颇受景仰，去世后几乎成为过分赞美的目标。1864年他出生于浙江一个大户人家，在浙江省中部的金华长大。 13岁时他第一次在本地的收藏中见到古人的作品。两年之后，他开始学习绘画。青年时代，他攻读经史子集，学习书画篆刻以及游览名山大川，例如黄山的壮观景色后来成为他作为山水画家灵感的源泉。 几次参加科举考试失败后，黄宾虹从 1894年到 1907年在歙县隐居，过着颇富责任感的本地乡绅的生活，濡染着这方人文荟萃之地的自然和文化气息。 1907年他前往上海，参加了神州国光社的出版编辑工作，出版了多种多卷金石书画图册。他本人撰写了若干论中国绘画的书，并担任 1928年出版的 60卷本的中国绘画论文选《美术丛刊》的主编。尽管赴各地旅行（例如， 1932年到 1933年旅居四川），作为画家、编辑和美术史专家，他的大部分生涯是在上海度过的。在上海，他活跃于许多以弘扬传统绘画为目的的社团中。 当日本人于 1937年 7月占领北京时，黄宾虹恰巧到北平任北平艺术专科学校教授，自此离开他所钟情的江南地区达 11年之久。最后于 85岁那年，受聘出任杭州艺专的教授，在那里，他保持着宁静的晚年生活，仍然作画不辍，直到 1955年 3月死于癌症，享年 92岁。 黄宾虹在中国画学方面的知识博大精深，但是，或许由于他用心的领域过于广博，使其无法在艺术鉴定上始终表现出冷静的判断。张大千曾有一次不知羞耻地得意地说起过他是怎样愚弄了黄宾虹，使黄以一幅石涛的真迹去交换一件他故意伪造的石涛的赝品（黄宣布是那一件真迹）。1934年，故宫博物院院长易培基博士为迁移一批院藏艺术品的方案颇费踌躇，请黄去为那些书画作鉴定。后来每一件被鉴定为赝品的物件，都没有归还博物院，而被法院没收了。当国民党将大批藏品运往台湾时，它们被留了在大陆。黄宾虹的快速鉴定使当时的北平故宫博物院失去了一批重要的绘画 —当然，这也不完全是个悲剧，因为解放后当新的故宫博物院成立时，这些曾被拒绝的杰作构成了新收藏的核心。正如高罗佩（ Robert van Gulik）在他的书中提到的，黄宾虹编辑的《美术丛刊》，也还存在着许多未尽如人意之处。 　　尽管如此，黄宾虹不应比起其他艺术家受到更多的有关鉴定能力的莫名其妙的质疑。他的早期作品（图 1.11）的风格是折中主义的，深受董其昌的影响，而且常使人自然地联想到安徽南部和浙江东部农村的美好景致。穿越缓和的山地和肥沃的田野，观赏歙县和屯溪附近白墙灰瓦的农居，可以理解到黄是多么敏锐地捕获到了家乡的自然风情。每到一处，他都画速写，像印象派画家一样，注明那一时刻的光线和色彩。他经常用铅笔在一块小纸上草草记下那些印象，或者用干墨在廉价的学生横格练习本上，非常快速地记下来，好像要把那些疾速掠过的视象在它消失之前抓住。 1920年代，他正处于精力旺盛的时期，他的山水以强劲、活跃和躁动的笔墨为特点，这种笔墨赋予他的山水自石涛以来所未见的品格。黄山给他以特别亲切的感觉， 1930年代早期，他写了一篇关于 17世纪个性派大师弘仁、道济和梅清的研究论文，像他们一样，他也是在黄山找到了灵感。 尽管黄宾虹不曾以花卉画著称，但他最喜爱的题材中花卉仅次于山水。他从没有画过人物或竹。他的新鲜的、自然的、经常敷色大胆的花卉画的特征，一—尽管用“淡”（blandness）一词形容墨色和色彩如此丰富活跃的画，或许让人感到有点古怪。 正是在黄宾虹生命的最后几年，在他 80岁之后，他对于墨法的掌握变得愈发老辣，形式变得极为绝妙。他此时的风格可以被恰切地称为“厚、黑、密、重”，这来源于他自己的“七墨”法 —浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法和宿墨法。在这些晚年作品中，与自然的接触几乎未被保留（图 1.12），他似乎从印象派变成了表现派。 约有两年的时间，从 1953年到 1954年左右，黄宾虹由于白内障几乎双目失明，但是他继续作画，本能地将墨一层又一层地叠加在已经很厚的墨色上，因为事实上他看不见画的是什么。在最好的情况下，这些画厚重有力，但更经常的是浑沌晦暗，以至于这些画只有他最忠实的爱好者才能欣赏。而后他的白内障突然治愈了，他又可以清晰地看见了，这时，他的作品中出现了不可思议的变化。假使将他画中的浓黑和浑沌褪去，余下的山水几乎具有一种非人间的率真和单纯（图 1.13）。去世之前，他似乎达到了哲学家庄子那种随心所欲、大彻大悟的境地。 在黄宾虹的著名学生李可染、宋文治和亚明的作品中，有时可以看到黄宾虹的厚重的肌理和敏感的笔触的影响。安徽画派（黄宾虹经常说他属于该画派）自 18世纪以来已出现颓势，太平天国又给了它致命的一击，但几乎仅仅一个黄宾虹，就使安徽画派得以再生。 张大千 　　在传统鉴定界，张大千作为一个作伪者和肆无忌惮的人的名声，似乎足以使他在 20世纪中国美术史上具有某种类型的一席之地了。但是，他毕竟是一位非常值得注意的画家。他的名声来自于对传统的百科全书式的知识、全方位的技术技巧、工作能力，以及当他的才能充分发挥，如晚年所做的那样 —以他的全力去画画，那么其结果往往是，画幅的尺度和构思都是宏大的，笔墨及色彩的处理极为大胆。他晚年的一些作品表明，他有能力以自己的方式回应抽象表现主义的挑战。 1899年 5月 19日，张大千出生在四川内江一个舒适富裕的家庭。1916年发生了他被当地土匪绑架一百天的事件，之后他被送到日本京都他的二哥善处，在那里他学习了两年染织。后来他曾说在日本的学习对于他作为画家的发展没有意义，而他后来的仕女画清楚地显示了日本画艺术家，例如菱田春草和下村观山的影响。（在他二哥的画中，日本画的影响更加明显。）1919年归国之后，他在南昌（一说在松江，又说在宁波）短期出家为僧，之后到上海师从曾熙、李瑞清学习书画。李瑞清是前清官吏，于 1906年首次在一所中国的学校 —南京两江师范学堂开设了绘画科。 1920年代到 1930年代之间，张大千主要居住在上海和四川。苏州网师园（该园曾经是明代大师文徵明常去的地方）的园主，把这座著名的花园借给张大千兄弟两人达五年之久。在那里，善孖继续画他颇享盛名的虎，而他更具才华的弟弟逐渐成为掌握了一系列令人惊讶的风格技巧的名画家。那时，这个自信的年轻人已经能够作假画，并以此蒙骗了许多专家，也为自己树立了不少怨敌。他不仅让著名的收藏家丢脸，还羞辱过陈年，这使得他至少有一段时间在北京成为不受欢迎的人，于是他又回到上海。 1927年当他父亲经营的商业失败时，他已毫无困难地用画笔支撑起了自己的生活。同时，作为一个鉴赏家和画商，已经开始形成自己有分量的、大部分是真迹的古书画收藏。这些收藏随后也丰富了世界许多博物馆的馆藏。 1937年中日战争开始时，张大千碰巧在北平，第二年他安全地回到了家乡四川。在家人的陪伴和协助下，他花了近三年（ 1941—1943）的时间，在遥远的甘肃敦煌石窟，在极端原始的条件下冒着严寒酷暑临摹佛教壁画（第 9章将描述这一段非凡的冒险行为），这段经历迎来了他作为学者式画家发展的盛期。很难了解到他奉献了几年的时间，去做如此巨大的工程究竟是为了什么，但是可以肯定，这大大加深了他对中国人物画的理解。由于他的工作吸引了公众对这座被忽略的古代壁画宝库的注意，又由于 1943年在重庆举办了他所临摹的两百件以上敦煌历代壁画的展览，他对于敦煌研究所于同一年的创建，实在是立下了不可埋没的汗马功劳。 两年之后战争结束时，张大千沿江东下，之后又是六年不平静的生活，包括旅居北平、上海、印度、香港、台湾和阿根廷，最后定居于巴西圣保罗北部的牟吉镇（ Mogimirim）。在那里以他典型的奢华方式，建造了一座巨大的中国式庄园①，使他的家人和朋友们围拢在他的周围。他为庄园里一株生机勃发的开着花的巨大梅树作了一幅画（图 1.14）。 1966年全家又移居到了加利福尼亚的卡梅尔（Carmel），在那里他的身边又聚拢起一个世界，虽然规模小了一点。最终，思乡病使他于 1977年回到台北。台北市在台北故宫博物院附近为他建造了一所房子，政府对他礼遇有加，视他为活着的国宝。在他生命的最后几年，他创作了一些颇为壮观的作品，包括巨幅的荷花（彩图 4）和高 1.8米、长 10米的庐山全景图。后一件作品在他 1983年 4月 2日去世前展出了三个月。他慷慨、奢侈、好恶作剧，永远是明星并且痴迷于当明星。他的朋友学生众多，而以此为荣耀并加以标榜的人则更多。 在他生涯的绝大部分时期中，他的艺术是如此折中，以致没有什么个性风格可言，比起例如黄宾虹或潘天寿，其个性特征贫弱得多。更何况，他制造八大山人伪作或颇有说服力的北宋山水赝品的能力，也妨碍他成为一个严肃的创造型的艺术家。但是大约 1960年以后，很可能是由于国际舞台上来自更年轻的中国画家的抽象或半抽象的作品的刺激或挑战，他要表现他也能够这样干 —他画了一组震撼性的表现主义作品，画中墨与强烈色彩的矿物质颜料混合在一起，相互冲突、对抗着，当他略微加上一点说明性的细节和特征时，画面旋即变成了一幅山水画。这是他晚年的技术突破，由此导致了 1968年他为张群将军所作的一件中国现代绘画中的精品《长江万里图》（图 1.15）。张大千从不惧怕试验， 1972年和 1974年他在三藩市作了两套六张石版印刷的山水画和花鸟画（图 1.16），一旦习惯了这种对他来说稀奇古怪的观念，他便精通了这种把一种颜色敷于一块石版上，把另一种颜色敷于另一块石版上，然后从后向前地推进工作的方法。 傅抱石 　　在 20世纪的最初几十年中，日本在中国画新流派的发展中扮演了关键的角色。一方面，诸如徐悲鸿和刘海粟这样的艺术家，曾在东京研究西方艺术，后来在中国教油画；另一方面，广州画派的画家正是从日本画的风格中，学习使传统技巧现代化的方法（下文将讨论这两组人物）。傅抱石在现代中国画中占据着一个独特的位置，因为尽管他在东京既研究了西方艺术又研究了日本艺术，却始终是一位非常中国化的艺术家。 傅抱石于 1904年出生于江西省南昌市一个贫穷的修伞匠的家庭， 10岁时在一家瓷器店学徒，业余时间开始自学书法、绘画和篆刻。 1921年毕业于南昌教育学院，之后留校任教直到 1931年。两年之后，得到徐悲鸿和学徒时的瓷器公司的帮助，赴日本东京美术学校留学。在那里，他通过阅读和翻译日本艺术史家，如金原省吾和梅泽和轩的著作，学习东西方艺术史。作为画家，他不能不受到著名的日本画画家竹内栖凤和横山大观的深刻影响。另一种可能的影响，如高居翰指出的，可能来自小杉未醒，后者于 1935年任职于东京美术学校，而同年，傅抱石毕业并回国。 [29]小杉曾在欧洲待过一年（ 1913—1914），并以一个西画风格的画家开始他的艺术生涯，此时，他回归日本画派并且成为复兴的日本美术研究所的重要支柱。傅抱石可能始终对横山大观的话耿耿于怀，尽管他没有理睬这种压力。横山大观对他说：“中国人到日本来学中国画，真是太可笑了，就像一个中国人到日本来学做中国菜。你应该知道中国水墨画是世界上最伟大最高级的艺术。 ”到 1934年 5月，傅抱石已经有足够的资格在银座的松坂屋百货商店举办个人画展了。 在傅抱石作为画家、教师和中国绘画史专家的生涯中，有不少时间是在南京国立中央大学度过的，包括大学内迁到重庆的抗战时期。解放以后，新政权给了他荣誉和许多重要任务，其中包括为北京的人民大会堂制作以毛泽东词句“江山如此多娇”为题的山水画（彩图 31）。这件巨大的、辛苦的、相当缺乏趣味的作品是 1959年与广东画家关山月合作完成的。到此时为止，傅抱石艺术的鼎盛时期结束了。他始终没有真正符合新社会的要求，为了满足新的要求，他尽力对他的风格和内容进行调整（见第 12章和第 13章），但是他并不愉快。他的不大正统的作品是萧瑟的和散漫的。他于 1965年去世，死于过度饮酒而引起的脑溢血。如果他能活到“文革”爆发，也很难想象能逃脱厄运。 傅抱石只画人物、山水或有人物的山水。他的纤弱修长的仕女们使人想起六朝的风格，而他的浓眉长脸的诗人学者们折射着陈洪绶的画风。他的笔墨比明代大师的工笔技巧更微妙和敏感，而对墨与色的处理更为精美和雅致。 毕竟是山水画使傅抱石永垂史册。他的早期作品是折中的，几乎没有什么个人特色。但是到了 1940年代，他的个人风格完全成熟了。典型的山水画构图是由高耸的山控制全局，几乎充满整个画面。他不以遒劲的书法式的笔线造型，而代之以大量的轻疾的笔触反复积累，并不断将其丰富成一个泼墨与淡彩形成的复杂肌理。最震撼人心的，是使人想起北宋大师山水画的那种纪念碑式的尺度。可以肯定他的山水画中总会在某个地方出现点景人物，一番兴味盎然地搜寻之后，会发现在前景果然有些画得并不醒目、由于山岩的对比而显得渺小，但画得十分细腻精致的诗人学者式的人物（彩图 5）。这种颇富特色的面貌，以及由短线和点活跃起来的躁动不安的闪烁的表面，都来自于他的偶像石涛的影响（他花了多年时间研究石涛的生平和作品）。这些特点给他的哪怕是本小画集，都留下了任何一位现代国画家都不能与之相比的宽广视野、神秘的氛围和浓重的诗意。他对于江南地区的许多画家，包括著名的程十发、亚明和宋文治都具有启示性的影响。 国画复兴中一些较次要的画家 　　相当一批传统画家在两战之间达到了很高的声誉，尽管他们没有我们刚刚讨论过的大师那么有趣或富于原创性，但无论何时，在回顾 20世纪中国艺术时至少值得一提。 于非闇是一位相当保守的著名花鸟画家，对鸽子有极高热情，他养过鸽子并写过一本有关的书。1935年左右他开始画工笔画。南京的陈之佛可能是他的旗鼓相当的对手。陈曾于 1919年到 1923年在东京学习设计。（第 11章将讨论他的引人注目的装饰风的书装设计。）1930年代他放弃了现代主义转向非常保守的风格，以一种至少是部分地来自于日本画家例如下村观山影响的光滑笔触，将宋和明的装饰性传统调和在一起。 在北京，陈衡恪和王云的学生王雪涛以他的花鸟画著称。汤涤也在北方成名，尽管他在上海度过晚年。在南京，刘海粟的好友钱松嵒，画正统的山水画，反映出黄宾虹的影响。吴湖帆（图 1.19）是前清官员、画家吴大徵的孙子，上海著名的文人山水画家、收藏家以及鉴定家。更晚近些的谢稚柳，在张大千的指导下开始他的书画生涯，也在上海担当着类似的角色。张大壮也在上海，不仅以他的花鸟画 —经常采用摒去墨线勾勒只用色彩成画的生动的没骨画法 —而且也以非同寻常的静物题材（并非标准的全套静物的一部分）著称。南京的吕凤子以更富设计意味的非正统方式作画，他画的佛教题材（例如罗汉，图 1.20）采用了早期禅僧画家夸张、奇异的风格。他本人并不遁世隐居，他一生的大部分时间在杭州、南京和其他地方教授正统国画。 国画复兴中的某些因素 　　人们可能奇怪，为什么传统绘画恰恰在传统文化处于颓势、中国的文化生活处于势不可挡的现代化和西方化的时刻，出现了如此充满活力的复兴？似乎最可能的，又最难以证实的理由是，国画复兴来自对西方艺术挑战的本能的回应。情况很可能就是这样，当然其他的力量也在起作用。国画的新生，始于 19世纪最后几十年里上海的财富和赞助人的刺激，又进一步被反清情绪、以及导致 1911年革命的民族意识的增长而推向前进。席卷全国的整理国故运动是中国新的自我觉醒的表现。用传统风格作画，就是宣告一个人对中国文化的忠诚。 20世纪初的社会革命毁掉了传统的精英和文人士绅。绘画作为一种娱乐和消遣，在新的职业阶层中流行起来。更有甚者，梁启超、胡适和蔡元培都宣称，文化必须是每一个人都可以享受的。但是只要历代绘画精品被藏在紫禁城高墙的后面，或作为只有享受特权的人才能够接近的私人藏品，这个目标就不可能实现。然而，末代皇帝溥仪于 1924年被逐出紫禁城，故宫博物院于两年后成立，中国的艺术遗产潜在地变成了公共的财富。不久，更多的博物馆建立起来，到 1937年 ,据统计，有 146家博物馆以及各式各样的画廊遍及全国。而 35年前，在中国一家博物馆和画廊都没有。 但同时，中国忽视她自己的艺术遗产，因为肆无忌惮的商人从佛教洞窟中砍下雕塑、怂恿违法的盗墓活动，并将难以数计的大量艺术品卖给外国收藏家和博物馆，而这些艺术品绝不应该离开自己的国家。无论如何，外国人对中国艺术品的渴求，也带来了这样一种效果，即大大提升了它们在中国公众眼中的价值。 1935—1936年在伦敦的伯灵顿大厦举办了中国艺术国际展览会，展品从紫禁城运出，通过一艘英国皇家海军巡洋舰运到伦敦，这样才使中国的艺术声誉得以恢复。 在中国，艺术实践始终是一种社会活动。画家为朋友作画，经常在有朋友做伴之时，那是一种愉快的含有鉴赏意义的雅集，酒加上闲谈，营造了理想的气氛，画家便在这种氛围中挥毫作画。酷爱笔墨艺术的文人社团一直存在着，但此时这类社团激增，扮演着一个新的更加公众化的角色，既作为艺术遗产的看护人，也作为画家、书法家、鉴赏家和收藏家聚会的场所。收藏家的知识和藏品广泛地来自这些社团的展览和出版物。王个簃晚年回忆 1920年代上海的国画圈子，谈到艺术家聚集在吴昌硕的家里，彼此相互观摩书画作品。 [33]刘海粟也是那里的常客。 吴昌硕去世两三年后，他的孙子吴东迈创办了一所不大的私立国画学校 —昌明艺术专科学校。由于蔡元培的赞助，在它短暂的历史中吸引了吴昌硕生前一批朋友和学生加入。谢公展和孙雪泥的周围形成了另一个圈子，刘海粟、郑午昌、钱瘦铁、王个簃和王一亭都是他们家中的常客。通常书店附设画店，展览很多。当画家首次举办个人画展时，按惯例设宴邀请知名人士、画界朋友和记者，这是非常破费的事情。但是上海有许多富有的赞助人，常常是由他们支付这些费用。画西画的画家往往得不到这样的资助去维持他们的艺术。 国画复兴中的另一个因素是，艺术学校的课程设置中安排了传统绘画课。教学方式是传统的、老式的 —事实上今天依然如此。但是当时也有了中国艺术史这门新课，尽管主要是书画史。课本大部分是从日文翻译来的，等于说，日本正在教中国学习她自己的艺术史。去日本学习的艺术学子，例如黄宾虹和傅抱石，在那里接触了很多在国内很少知道或不被欣赏的中国画派和传统。如傅抱石在东京所受到的日本画家的影响，似乎要比 17世纪的个性派大师石涛和朱耷对他的影响小得多。他在日本花了很长时间去搜集和研究有关石涛的资料。他意外地见到许多 17世纪明末遗民的作品，那些明代画家作为遗留下来的忠义之士生活到清初。这些新的教育潮流与书画社团活动的结合意味着，到 1930年代为止，一批数目正在增长的受过新式教育的人具有传统的某些知识，而国画家、业余爱好者和职业画家的数量可能比中国过去的任何历史时期都要多。 国画的局限性 　　正如许多艺术家和批评家所指出的，没有国画的复兴运动，国画自身无法满足所有中国现代艺术家的情感表现的需要。例如， 1924年戴岳（他曾将布谢尔 [ Bushell ]的《中国艺术》 [ Chinese Art ]翻译成中文）提出中国绘画的三种局限性：缺乏对特定物体的精确描画，仅仅表现概括的类型化的形；题材倾向于想象的，因而无法描绘当今世界的真实的外观；技巧是“非理性的和不科学的”，没有透视或立体造型。 [34]国画大师潘天寿在他 1936年出版的《中国绘画史》中，提出了西方艺术对 20世纪中国画的发展为什么突然变得那么必要的四点理由： 　　 一为欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之新学术，似无研究之价值。三为中土绘画，经三四千年历代天才者与学者之研究，其挥发已至最高点，不易开辟远大之新前程，殊有迎受外来新要素之必要。四为欧西绘画，其用具与表现方法等，有特殊点，另为一道，而有试验之意义。缘此中土青年，有直接彻底追求欧西绘画之倾向。 　　十年之后，批评家和作家温源宁写道：国画家似乎相当程度地置身于现代生活之外。他哀叹：“我们当今的画家，处理着非常陈旧的题材……我们看到一个又一个画家，一成不变地因袭着枝头上的鸟、走兽、岩石上的鹰、荷花、松树，等等，画得与古人的风格没有什么两样。我们徒劳地寻找着对我们所处的令人困惑的和忧虑的世界的表现。我们肯定会对自己说，当今艺术的商业活动是为了让我们熟悉这个蒸汽的、电器的和无线电的世界，那么，为什么我们的艺术家不去理睬‘现在’和‘这里’，”—他把岭南画派作为例外 —“而去选择过去年代的东西作为他们的艺术主题呢？ ”画家丰子恺对他的学生说：“如果我发现你们有谁画凝视瀑布的文人，我就把谁赶出去。因为你们没有见过。不要画你们不知道的东西。 ” 绝大多数国画家基本上是玩味笔墨技巧，只有极少数人，确有些有意思的话要说，并以自己的声音在说话。他们越有才能，他们的才华和时间就越被所谓的应酬画所占用，用以博得赞美，或去完成一种义务，或去疏通人际关系。 若要修改深厚的自成体系的中国绘画传统，例如，用对某一特定地点的准确的视觉描绘，去取代对自然的概括性的表述；用对外形特征的描画去取代肖像中的性格刻画；描绘诸如光影之类的瞬间效果；描画裸体女子或暴力的情景—这无异于毁灭传统的本质精华，而这恰恰正是西方艺术向中国艺术家提出的挑战。这种挑战被证明无法视而不见，对于许多中国艺术家来说亦无法反抗。中国 20世纪艺术革命内涵中最深刻之处，不在于新媒介和新风格的采用，也不在于从程式化到写实主义的改变，而在于质疑 —许多人是彻底地抛弃—中国的传统信念，即艺术的主要目的在于表达人与人之间、人与自然之间的和谐的理想；在于维护传统以及愉悦性情。怀着这种对国画传统价值观的不安的怀疑，艺术家和批评家将思想和眼光投向西方就不奇怪了。在中西两种伟大传统的剧烈碰撞中，中国艺术开始进入了它全部历史中最具革命性、最激动人心，以我之见，最富于创造性的时期。