看电影的门道（插图第2版）——2.4 外 景

人们在谈论电影，或者写电影评论时，通常都会把场面调度的适用范围局限于内景，但我却认为，场面调度同样可以适用于外景。在外景中，场面调度也能大有作为。 贫穷的环境 诸如南非的《黑帮暴徒》、巴西的《上帝之城》之类的电影，由于预算相当有限，制片公司没有多余的资金建造户外场景。于是，电影制作人不得不开动脑筋，以便利用真实的室外环境拍摄。在拍摄过程中，有的团队因尊重产权会事先取得业主的许可，有的团队根本就没有尝试取得业主许可。他们会考察室外环境，并带着摄影机随意拍摄。《黑帮暴徒》发生在南非索韦托的一个社区，这是一个接近约翰内斯堡的贫民窟。这个故事讲述了一个贫民窟暴徒的经历。导演加文•胡德想要展现贫困——棚屋摇摇欲坠，集市充斥着各种劣质品，衣衫褴褛的孩童眼窝深陷，苍蝇四处飞舞。 在制片公司选定拍摄地点后，胡德进行了实地考察。最后他决定将情状惨不忍睹的一处住所作为主要的取景地。这个住所凸凹不平的屋顶已经生锈，纸板做成的墙到处都在渗水。演员们不需要对这个小屋发表任何意见，但是此时无声胜有声，小屋本身已经传达出了所有的讯息。 看到这样的场景，富裕的北美人会不由自主地开始思考我们所知道的那些贫民窟以及少数种族聚居区。我们也许会反思，人们无法选择的出生地和居住地，对他们的行为方式会产生很大的影响。于是，我们会接着推论：这是一个普遍成立的真理，那个暴徒非如此不可，是因为他的成长地就是那个样子。虽然电影并没有明确表达这一观念，但一切都尽在不言中了。 在《黑帮暴徒》中，更为直观的场景是那些堆成一堆的污水管，每个污水管的直径高达5 英尺，无安身之地的人就住在里头。他们的床铺都很破烂，上面堆着些旧衣服，旁边还有少量的坛坛罐罐。看到这些人的时候，你也许会联想到《成为约翰•马尔科维奇》中那个低矮的办公室。唯一的不同之处在于，前者取材自真实生活。这个“住所”唯一的优点在于它能勉强挡风避雨，在暴风雨夜，居住在那里的人至少不会被淋湿。对于那些贫穷、无家可归的绝望的人来说，保持身体干燥并非没有意义。 《上帝之城》也是一个关于穷人的故事，这一次，故事的主角是一群拉帮结派的小孩，他们活跃在里约热内卢的一个贫民窟里。他们是可耻的小偷、可怕的杀人犯以及可怜的自大狂。费尔南多•梅里尔斯（Fernando Meirelles）并没有想让你喜欢上这个地方。在《上帝之城》中，好几个地方都和索韦托的贫民窟很像，在里约热内卢的贫民窟里，仍然看得见凸凹不平的生锈屋顶。但在该片中，却有一个很不一样的地方，这个地方是建造得很不错的联排住所，每家每户都一模一样，一望便知是政府出资建造的房屋。导演选取这个场景的用意在于反讽。与贫民窟的居住环境相比，这里可谓天堂，但人民的生活境况没有得到丝毫的改善。孩童们在这里掠夺、抢劫和相互射杀，正如他们在贫民窟里做的一样。我并不是要表明里约热内卢的穷人们丝毫不对政府修建这些工程感到感激，但影像的确没有给我们传达出这样的讯息。面对政府慷慨的德政，那些狂暴的小孩显得无 动于衷。通过这样的对比，环境更进一步增加了意义的维度。罗马并非一天建成的，同理，良性的社会制度，也不是能够用砖块和泥灰拼凑出来的。 在这部电影中，摄影机的运用——手持的方式以及可能有意为之的颠簸——成为场面调度的重要组成部分。该片所需要的摄影技术并没有想象中那么简单，正如那些愚蠢且是非不分的暴力行为的成因远比我们想象得复杂一样。镜头转动一圈，暂停在巨大的左轮手枪上，握在上面的手还太小，几乎握不住那只左轮手枪。然后镜头继续向上移动，停留在一张暴虐的等待救赎的孩子的脸上。 工业环境 在让- 皮埃尔• 达内（Jean-Pierre Dardenne） 和吕克• 达内（Luc Dardenne）执导的《孩子》（L’enfant，2005）中，一个名叫布鲁诺的比利时年轻男子（大约22 岁）把他十几岁的女友的肚子搞大了。布鲁诺游荡在瑟兰（钢铁小镇）肮脏的街道上，与一个犯罪团伙进行诈骗。后来，他试图卖掉自己的孩子。当布鲁诺的女朋友发现他龌龊的打算后，完全抓狂了。在片中，瑟兰看起来是一个不宜居住的地方。观众可以不时看到盘根错节的高速路、呼啸而过的汽车、各种工厂、垃圾废弃物以及污垢。在片中，环境自身通过某种方式构成了冲突。在《黑帮暴徒》、《上帝之城》和《孩子》这三部影片中，贫穷的男主角们的心智都非常不成熟。要用环境来表现这种心智迷失的状态，其实也并非易事。 在沙丘上的帐篷里生活艺术电影《沙洲家园》［House of Sand，2003，安德卢查•瓦丁顿（Andrucha Waddington）导演］的背景同样是巴西。故事发生在位于马拉尼昂的世界上最美的海岸线上。海滩的沙粒是白色的，一望无尽的白色。 由于风蚀而形成的弓形沙丘矗立在四周，碧蓝的海水近在咫尺。白色的沙滩上散落着一些白色的帐篷，一群生活没有着落的女人居住在那里，等待男人们的救援，或者通过性交易换取生活需要的物质。这是一个柔和灵活的故事，一切都处在变动中。在片中，总是人来人往，你很难分辨谁是母亲，谁是女儿。不稳固的沙丘和倾斜的帐篷强化了这种易逝之感。 穿越内陆 你也许还记得澳大利亚的《末路小狂花》，在片中，自然环境总是不停的侵入叙事，正是这种侵入让你不得不时常注意到它的存在。这个故事发生在20 世纪30 年代，讲述的是三个土著小女孩从可怕的改造学校里逃跑出来，为了回到自己的家园，她们必须穿越沙漠般荒凉的内陆。这次穿越旅程的距离可能是几百甚至上千公里。内陆光秃秃的，几乎看不到任何树，也没有藏身之所。在这样的环境中，很容易找到逃亡的小女孩。警察在追踪她们，但这几个女孩却一次次机敏地避开警察的追踪。 《末路小狂花》是一部旅行电影（这是一种很重要的电影类型），自 然环境本身便说明了电影的类型。 原始的环境 凯莉•雷查德（Kelly Reichardt）导演的《旧梦》（Old Joy，2006）是另外一种类型的旅行电影，这部电影讲述的是两个三十来岁的男人出走和回归的故事。当他们年轻的时候，他们都是自由不羁的嬉皮士。随着年龄的增长，两个人对生活方向的选择出现了严重的分歧：其中一个找了一份正常的工作，组建了家庭，并或多或少赢得了一些尊重，而另外一个仍旧坚持嬉皮士的生活方式（虽然“嬉皮”是一个过于简化的单词）。大约五年后，那个老嬉皮士联系到了已婚的朋友，他建议二人到俄勒冈的荒野进行一次探险，以找回往日的感觉。后来，他们去了喀斯喀特山脉的温泉。但他们再也无法建立起彼此之间的联系。横亘在前的唯有时光的流逝。环境让人心无旁骛，青山是秀美的，温泉的水泡也欢乐地奔涌着，这是一个牧歌式的世外桃源，两个男人唯有彼此，实际上周围的环境会成为最好的疗伤药。 但事实却并非如此，他们之间已经出现了不可修复的裂痕，即便是如此优美的环境也无法唤起他们对美好往昔的追忆。后来，他们郁郁寡欢地返回了波特兰，整个返程旅途中几乎没有任何交谈。在彼此成长的过程中，他们既没有成为仇敌，也不嫉妒对方。造成彼此疏离的罪魁祸首是时光。 小练习：在很多电影中，环境都是有意义的。尽可能多看一些，然后分析环境在影片中所起的作用。 《随波逐流的人》［The Conformist，1970，贝纳尔多•贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）导演］：该片讲述的是一个发生在意大利法西斯统治时期的故事，注意那些清晰调焦、深焦镜头，压抑的场景以及坚硬的路面。同时，也请注意场景的大小。想一想为什么导演要安排这样的场面调度？ 《飞行家》（The Aviator，2004，马丁•斯科塞斯导演）：注意该片中的两个场景——工业化的飞机制造业场景以及展现好莱坞的场景。 《浮城记》［Iron Island，2005，穆罕默德•拉索罗夫（Mohammad Rasoulof）导演］：这是一部伊朗电影，讲述的是一群无家可归的人住在一艘正在下沉的弃船的甲板上，这艘弃船位于波斯湾。请思考，这艘弃船象征着什么？ 《房车之旅》［RV，2006，巴利•索南菲尔德（Barry Sonnenfeld） 导演］：这是一部公路电影，讲述的是一个行将解体的家庭，开着房车去科罗拉多旅行的故事。注意房车内、旅途中以及科罗拉多的场景。 《卡波特》［Capote，2005，贝尼特•米勒（Bennett Mieler）导演）：来自大都会纽约的作家卡波特（现实生活中确有其人）在内布拉斯加州耗时数月，以调查一桩灭门谋杀案。请将影片中展现的美国中西部的场景与《声名狼藉》中展现的场景进行对比。 《声名狼藉》［Infamous，2006，道格拉斯•麦克格拉斯（Douglas McGrath）导演］：本片与《卡波特》中的故事背景相似，请与《卡波特》中展现的场景进行对比。没有什么能比妙趣横生的对比令人受教更多的了。