你的剧本逊毙了！——第三场 结构

□ 19.构思故事时你却在操心结构！ 如果你在构思故事的时候却为结构操心，我真替你难过，因为你错过了写作中最愉悦的时刻。人物和故事优先，先于任何事情，当然也优先于所谓的第一幕、第二幕和第三幕这些鬼话。 当你梳理出故事的时候，记得做大量的笔记。把你的想法大声说出来，用一个录音机录下来，然后继续做笔记，把像海洋一样浩瀚的卡片都填满。在黄色便签纸上写，在白色便签纸上写，在餐巾纸上、在啤酒杯垫上鬼画符，为人物们写下那些在电影里前所未见的酷酷的东西。记笔记，记笔记，不断地做笔记，但是别让自己担心所谓结构的事。 把结构扔到一旁，先享受故事的乐趣。 结构那是后话，现在只要让你不可思议的创造性思维尽可能自由而无碍地运转。记下有关人物的、情节的、故事的灵感，记下有趣的瞬间，还有你感兴趣的地点，总之想到什么统统记下来。你的人物的对话也用录音机记录下来，每一个人的声音都要不同。你脑子里蹦出来的想法会让自己都大吃一惊！想想你之前的男朋友们，这个特技飞行员的人物是怎么让你联想起了唯一有魅力的那个的。自由的联想——想想你的祖母，她是怎么不顾你妈妈的阻拦，执意为你端上油炸玉米饼、七喜汽水的；想想那次看见你爸爸在他最好的朋友墓前哭泣。联想、虚构、自由想象，偷师于真实生活，然后编造出自己的故事，并从别人的生活中采撷灵感。把音乐声音开大，让音乐给你的启迪。把这启迪也记下来，别忘了一直做笔记。带着你的录音机出去逛一大圈，把你脑子里想到的东西都记录下来。好好享受这个过程！ 你越是不担心它们是否合适，就越容易想出精彩的素材。 那是我最富有创造力的时刻之一，曾经，在一个午后，我躺在床上，胸前口袋里揣着一个录音机。在我渐渐进入梦乡之前，我一直听着音乐构思故事。真正进入睡眠之前我仿佛遁入了一个奇妙的空间——我依然可以思考可以说话，我的思维和音乐互动不受约束——那种自由的感觉简直难以置信。想法自己就飞旋着跑出来，而我只是把这些由音乐触发的想法口述出来。我迫使自己一直醒着，坚持停留在这个不受正常思维拘束的区间，就在半梦半醒之际对着录音机讲述——直到最后渐渐睡去。 当我从小憩中醒来，就开始誊写自己的笔记。一些很垃圾，但是另一些非常有创造力。这是一种构思故事的非常方法，仅供参考。 总之，哪种方法管用就用哪种！ 如果你耽于寻找合适的结构而得了痛苦的创作便秘，你也就不再具有创造力了。而真正卖钱的恰恰是你的创造力。为规则和页数这些小事担心，只会遮蔽你思维的闪光，真是本末倒置。 所以现在，尽情放飞你的创造力。 结构是很重要，但是它一点也不好玩。不过，我们何不尝试放松一点来讨论结构呢？ □ 20.你的故事张力不够! 如果没有持续的渐进的张力，你就会失去读者。 读者就喜欢瞎操心，就喜欢你把他们逼进死角，让他们抓狂，让他们心跳加速。这并不是说就要追车啊，爆破啊这样的惊险场景，这是动作，不是张力。张力是：一个父亲要做出决定——他是应该放低吊桥以免一列客车撞入河中，还是应该不放下吊桥，这样就不会轧死他落入吊桥机械装置里的儿子。这就是短片《桥》（Most,2003）中的张力，影院里坐在我旁边的妇女为此不能自抑地低声啜泣。 作为一个编剧你追求的就是张力。 它也不必是冷战时核爆一触即发级的张力，它可以很小——只要它对于人物来说不小就可以了。《去日留痕》（Remains of the Day,1993）中，安东尼•霍普金斯（管家）躲在他逼仄的房间里看书，对他怀着似有还无的情愫的艾玛•汤普森（女仆）来到他的房间问他一个问题。她打开门的一刻，他把书名遮住了。“砰”的一声门关上了!于是这房间瞬间化作张力之城——她拼命地想知道他读的是什么，而他则拼命不让她知道自己读的是什么，他说只是一本书而已。他们都保持着彬彬有礼，说话都轻声细语，但是这段戏的张力却把观众的神经都绷紧了！ 张力能让读者手不释卷，不可自制地一页页翻到最后。你能找到一种方法让你的故事一路维持并增加张力么？ 张力的另一种表现形式是利害关系。不能是你在电磁炉上把什么烧煳了这种——当然如果所有邻居都在旁边站着等那就很有张力了——所谓利害关系就类似：“我的主人公会冒什么样的风险？” 我写过欧内斯特系列电影欧内斯特（Ernest）系列电影，是指20世纪八九十年代，以欧内斯特为主人公的系列喜剧片：《欧内斯特去夏营》（Ernest Goes to Camp）、《监狱宝贝蛋》(Ernest Goes to Jail)、《欧内斯特傻蠢蛋》(Ernest Scared Stupid)、《欧内斯特拯救圣诞节》（Ernest Saves Christmas）、《欧内斯特去非洲》（Ernest Goes to Africa）、《灌篮高手欧内斯特》（Slam Dunk Ernest）、《欧内斯特参军记》（Ernest in the Army）等，以及由本书作者威廉•M•埃克斯与该系列的导演、编剧约翰•切瑞（John Cherry）共同编剧的《欧内斯特再次旅行》（Ernest Rides Again）。——译者注中的一集,《波士顿环球报》称之为“该系列中最好的一部”，从导演约翰•切瑞那儿我受教良多。他告诉我，“所有故事都是关于世界的统治权”。你觉得这话是什么意思？什么道理能既适用于为小孩子和看孩子的保姆们创作的蠢蛋喜剧，也适用于你的旷世杰作？007电影中，世界统治权就意味着世界统治权；而在《普通人》中他们为一个家庭的控制权而斗争，这依然是本片的“世界统治权”。 如果你的人物不是在玩非赢即输的弹子游戏，读者就会打包回府。如果你的故事赌注很小，那你就得增加它，之后找到方法再增加一些——因为你的故事在发展的过程中，张力必须不断增加。 《好人寥寥》（A Few Good Men,1992）中，汤姆•克鲁斯扮演的律师角色接手了一个大案子，赌注很高——如果他输了，他的当事人就会入狱把牢底坐穿。然后中途，赌注又加码了，如果他在和杰克•尼克尔森的较量中输掉，那么他在海军的法律职位也就不保。对于一个老爸是美国检察长的家伙来说，这是世界上最大最终极的弹子游戏。 你故事中的主人公是这样么？ 不要犯我很多学生都犯的错误，故事一开始的时候就缺乏张力——赌注不能一开始很低，到后面才提高；赌注要一开始就很高，然后越来越高，越来越高。一开始的时候，你的家伙已经在走钢丝了，然后在他走到半途的时候开始刮风，他的老婆远远地站在钢丝那头对他嚷嚷要离他而去。当他走到3/4的位置的时候，他的医生给他掷过来一只纸飞机，打开是张便条，为了告诉他得了癌症…… 不管怎样，反正不能让你的家伙一开始的时候稳稳当当地站在地下，故事必须一开始就张力十足。 《北非谍影》中，对联军至关重要的维克多•拉罗必须从卡萨布兰卡逃走，否则就要被送进集中营或遣回德占法国，甚至更糟——会直接在卡萨布兰卡被处决。里克知道这点，他是一个爱国者但却深爱着拉罗的妻子。里克此时面对的是：个人幸福——留下他一生深爱的女人——或是个人痛苦——因为一己私利输掉这场战争。这就是利害关系。 《灵欲思凡》(The Night of the Iguana,1964)中，理查德•伯顿失去了他的教堂，会众无路可走死在了墨西哥。他为布莱克旅行社工作，没什么地儿比布莱克旅行社更糟糕的了。上个月因为他搞糟了一次旅行，他被留用察看。如果这个月他再搞砸就得卷铺盖走路了。他和那个板着脸一心想撵走他的女人斗争的时候，我们深深了解他处境危险，搞不好就会失去一切。 如果你的英雄不是一直身处在轧碎机里，压力不是越来越大，越来越大，你写的故事就不会有人感兴趣。 观摩学习一下优秀的好莱坞编剧是怎么做的，先读《燃眉追击》(Clear and Present Danger,1994)的原著，然后再去看DVD。书中杰克•瑞恩根本就没去南美，他从来不曾身陷险境，而编剧做的第一件事就是把英雄置身险境，让观众的心为他悬起来。 另外一种方法认为张力是“危险”。你的英雄是在一直升级的危险中么？这个当然适用于被异形袭击，但是同样适用于看望祖母。轮椅上的恶外婆让你吃掉烤奶酪三明治，而你并不想吃，因为她把它烤焦了。她在烤焦奶酪三明治时，问你的妈妈在干什么，而你的回答是：“她没有烤焦我的烤奶酪三明治。”这时，你正身处在一个非常重大的危险时刻。 一路上的每一步都要让你的读者感觉到张力，听从《美国风情画》（American Graffiti,1973）中的鲍勃•法尔发的建议：“一旦我开始加速，你就只剩下求饶的份儿了。” □ 21.你没有时间压力！ 一个滴答作响的闹钟能帮大忙。 《百万小富翁》(Millions,2004)中两个小男孩的时间屈指可数，因为所有的流通货币都要转换成欧元，他们必须抢在一大箱子钱变成废纸之前搞定一切。 《16街区》（ 16 Blocks,2006）中，布鲁斯•威利斯必须在两个小时之内把摩斯•戴夫押解到法院。开动脑筋给人物施加点时间压力，效果相当明显。主人公必须在“48小时”之内把白喉免疫血清带到诺姆，给你这个题目你能构思出多少部电影？影片名就叫《48小时》（ 48Hrs,1982）如何？ 《虎胆龙威》的故事仅仅发生在一个晚上！ 尽你所能把故事挤压在最短的时间内，如果你给了主人公六个月来完成任务，那试试只给他一个月会发生什么？你的故事会有怎样的改变？只给一个星期又如何？ 你的时间期限压缩得越短，就越容易得到令人满意的好故事，因为你给你的人物增加了困难。 如果实在不能设定时间期限，能不能把你故事的时间跨度尽可能缩短呢？《杀死一只知更鸟》原书中的时间跨度是三年多，而霍顿•福特霍顿•福特（Horton Foote），1916—2009，美国剧作家、电影编剧，他凭《杀死一只知更鸟》和《温柔的怜悯》（Tender Mercies,1983）两度捧得奥斯卡。1995年他因戏剧《从亚特兰大来的小伙子》（The Young Man from Atlanta）获普利策奖。——译者注写的电影剧本则压缩为一年半，观众因此得到了更强烈更有力的观影感受。 你能做点什么让故事发生在更短的时间里？ □ 22.你给读者的情感刺激不够强！ 给读者提供一次情感经历，否则你就是在浪费时间。什么情感不要紧，但是一定要确保他或她确实感受到了,当然越强越好。 那些应该最能给读者或观众带来情感冲击的时刻，你不吝笔墨大书特书了么？这当口可别遮遮掩掩点到为止。别错过任何一次情感高潮,你得像榨汁机一样充分榨取它的价值。而且写作剧本一路上的每一步，时刻别忘揣摩每个人物的反应从情感上来说是否正确、适当。 也想想：你的英雄何德何能，他或她配赢得属于自己的动情时刻么？ 可以是任何情感：欢愉、恐惧、激情、心痛、贪婪……回味下面这些情景曾给予你的情感体验，你的故事也得给予观众这样的动情时刻： 《后窗》（Rear Window,1954）里，格蕾丝•凯莉来到詹姆斯•斯图尔特的住所，带着她那有十字标记的旅行箱。她打开箱子，我们看到了她的睡衣，这说明在她收拾箱子的时候就已经准备好了今晚要和他同住，我们的小心脏因窃喜和期盼战栗不已。 《火爆教头草头兵》（Hoosiers,1986）里，教练告诉他的队伍去测量体育场的大小，他们必须在这个体育场里为赢得冠军而奋力一搏。结果这个体育场跟他们家乡的老体育馆一样大。 《公民凯恩》（Citizen Kane,1941）里，那个老人记得“穿白裙子的女孩”，只要你看到过也会终生难忘。这是这部电影里最令人动情的时刻，我常常想起那老人。 通过电邮信件我向朋友们询问他们最爱的动情场景，拜他们慷慨惠赐，我收获了一张无比精彩的清单： 我最喜欢的场景在《午夜守门人》（The Night Porter,1974)里，夏洛特•兰普林把自己锁在卫生间里，摔碎了一个玻璃杯，强迫德尔克•布加德光着脚从玻璃碴上踩过来走向她，从而逆转了他曾经扮演的虐待者/法西斯的角色，也彻底颠覆了对浪漫和爱情的传统概念。受虐者变成了法西斯，而法西斯就喜欢这样。 《上错天堂投错胎》（Heaven Can Wait,1978）里，朱莉•克里斯蒂在储物柜间的走廊迷路，求助于沃伦•比蒂。（沃伦，她已故的未婚夫，但其魂灵回到另外一个人的身上。知道自己命不久矣时，他告诉过朱莉如果将来她碰见某人，并在他的眼中看到了些什么，那么可能就是他的灵魂在操控着那个人。）他们在走廊里交谈，他邀请她去喝咖啡，她拒绝了。然后她看着他，好像察觉了：“你是四分卫。”很简单，却胜过千言万语。她知道，说不清是怎么知道的，但她就是知道他就是沃伦，最后他们一同离开。 《码头风云》（On the Waterfront,1954）里，马龙•白兰度决定勇敢地挺身而出与邪恶大佬洛•史泰格对战，他坐在汽车后座对驾驶座上的哥哥痛陈就是他毁了自己的人生：“我本来应该是个冠军争夺者，我本来能出人头地。”这一刻如此有力，如此辛酸，我的心都碎了。 每次看到埃利奥特和E.T.外星人第一次腾空而起，他们的剪影划过一轮圆月，我仍会兴奋不已。太出乎意料，太神奇了。 《四百下》（The 400 Blows,1959）里，让—皮埃尔•莱奥说他没去上课是因为他妈妈死了，但他和一个朋友正玩着，他的父母就出现了。 《海伦•凯勒》(The Miracle Worker,1962)里，当小女孩成功地把单词“水”和实物水联系在一起，这才是海伦真正人生的开始。那个女演员太棒了，让人真的相信她有身体障碍，她的脸一直铭刻在我的脑海中。 《乐翻天》（Waking Ned Divine,1998）里，有一个葬礼的场景很聪明也很动情。内德牧师中彩票后死了，整个小镇为了能分得一杯羹，共谋让迈克尔顶替他的位置。杰基正给内德致悼词的当口儿，彩票局的代表恰好来小教堂找内德。代表在乡下得了花粉热十分难受，不停地打喷嚏——现在每个村民都知道代表在这里了。这个场景张力十足，情节惊人地集中于一点，对小镇上的居民来说，成败在此一举，他们的结局是腰缠万贯还是锒铛入狱就取决于这一刻。杰基站在讲台上，所有的眼睛都盯在他身上，他顿起飞智，开始改为他的老友迈克尔致悼词，而迈克尔其实就坐在第一排，彩票局代表一直把他当做内德。关于友情，关于人生的甜美、诗意之辞——杰基娓娓道来——本该催人泪下却引人莞尔，这个场景完美地示范了一出喜剧该如何突然切换节奏，轻松愉悦的喜剧故事也能让你心跳加速。 我的学生们都知道让我潸然泪下的场景来自斯督•瑟温（Stu Silver）编剧的《谋害老妈》(Throw Momma from the Train,1987)。比利•克里斯托扮演一个写作老师，丹尼•德维托是他最调皮捣蛋的学生。丹尼邀请比利到他家吃饭。不仅比利不想去，我们也不想他去，因为丹尼实在是太招人讨厌了。丹尼挚爱的老爸已经过世，女演员安妮•拉姆齐扮演的他老妈则相当可怕，她得了癌症，一部分舌头已经切除，所以除了样貌奇丑之外，她还有一副懈怠的令人难受的嗓音。“欧文，你一个朋友都没有！”听她说话就像锯条在锯你！ 晚餐很糟糕，丹尼他老妈恐怖之极。比利•克里斯托心里只有一个念头：赶紧离开。他看不上丹尼•德维托，我们也一样。当丹尼的妈妈终于缩回自己的窝里睡觉，比利想自己终于可以出门了，而丹尼却问他是否有兴趣看看他收集的硬币。 比利只能说好。他和丹尼上了楼，丹尼掀起地毯搬开地板，掏出一个锈迹斑斑的锡烟盒。 你得知道观众有多讨厌丹尼，直到这一刻他做的每一件事都令人火星乱冒，我们希望他马上从视线中消失。 丹尼倒出十来个硬币到地上：两枚破烂的25美分硬币，两枚10美分硬币，一两枚5分锡币。比利觉得遭到了戏弄，他想：“就这些？”我们也是这么想的。然后，是一个让人难以置信的惊人转折，作者让你爱上了丹尼•德维托。 丹尼捡起一枚硬币给比利看——写到这里我的眼泪又一次忍不住夺眶而出——他说：“这个是我得到的找零的钱，我爸爸带我去看彼得、保罗和玛丽那次。这一枚，是我在马戏团买热狗的时候得到的零钱。我爸爸让我留着零钱，他总是让我把找的零钱自己留着。”绝妙。 电影余下的部分，丹尼•德维托不会再犯错！我们爱他。他仍然让人恼火，但是我们爱他。爱到二十年后我坐在这儿写这本书，还因为二十年前看的一部电影里的一个场景满含热泪。 这就是情感，你的剧本也得给读者这个。 □ 23.你的故事结构一团糟！ 结构糟糕=万劫不复。 构造情节似乎真的很简单。呃，其实，没那么简单，如果人人都干得了，那每个编剧都能住进靠编情节挣钱买的大房子里了。 你的故事必须围绕某事——这就是你的主题。在电脑上把它打出来，一直盯着它。不管你的主题是什么，你的英雄需要从始至终都在解决这个问题，他的性格成长也必须与主题紧密结合——这是故事结构的基础。 我最喜欢的关于故事的描述，引自斯考特•梅雷迪思（Scott Meredith）的《写来卖》（Writing to Sell）： “一个能引起共鸣（或引人注目）的主人公发现自己身处于某种麻烦之中，他做一些积极的努力试图摆脱这麻烦，然而他的每一次努力，只能让他陷得更深，而且一路上他遭遇的阻碍也越来越大。最后，当事情看起来好像最黑暗无望的时候，主人公好像就要玩完了的时候，通过他自己的力量、智慧或者机灵，他终于设法摆脱了麻烦。” 拳拳到肉，毫无水分。我们得逐一分解、领会这段文字。 “一个能引起共鸣的主人公……” 我会在其他地方再进一步讨论这个问题，但对读者来说重要的就是要对主人公有兴趣。我建议“迷人”也该作为重要条件之一。我们已经了解，他是否招人喜欢其实并不至关重要，我们只要了解他的问题所在，对他略抱一丝同情足矣。但你的读者必须与你的主人公建立起某种情感联系，她不必喜欢他，也不一定要认为他聪明，也不想请他回家共进晚餐，她只要希望他赢就可以了。 这就是布莱克•斯奈德所说的“救猫咪”的瞬间。让剧中人做点什么，引得我们叫好、感兴趣、觉着好玩，这样我们的情感就和他拴在一起了。 读者从打开你剧本的那一刻起就拼命想将感情投注于某人，所以一个上佳的普适规则是让我们首先遇见主人公。当然如果你愿意，我们也可以先认识坏蛋，但是你最好还是在前5页就让我们看见那个我们需要了解的家伙。 我刚把一本有声小说还回图书馆，听完第一盘磁带的A面，我就放弃了。人物在伦敦绕着某个酒吧瞎逛，小说充斥着各种毫无冲突的愚蠢对白，故事好像永远都不会开始。我小小的天线触角不断转动，希望能找到某人锁定，但最终我失败了。把它塞回图书馆的还书槽时，我瞄了眼梗概惊讶地发现，这本书说的是一个叫伊丽莎白的女人的故事——伊丽莎白——这个名字我到还书时还听都没听到过呢，真庆幸我还了这本书！ “……发现他处于某种麻烦之中……” 这个麻烦也需要像主人公一样有趣。不仅仅只是对你有趣！它必须是一个有相当难度的大问题，而且很激烈。如果她不能解决，之后的人生就会一团糟。 这个麻烦就像悬在她头顶的利剑足以摧毁她的整个世界，必须如此。如果对她来说不是大问题，我们为什么还要看？请注意，这个麻烦不必是从外太空都能看到的恢弘问题，但是必须有把你的英雄撕碎的危险。你可以写一个短片，关于一个孩子在冬天舔一根金属旗杆。只要对这孩子来说是个大问题，对你的读者就是个大问题。 “……做了一些积极的努力让自己摆脱出来……” 这句话的关键词是哪个？积极！坐禅高僧就不适合成为电影英雄，因为他总是正襟端坐于金光宝座之上，只需要摆摆手其他人就会为他解决所有问题。你的英雄必须设法从你落在他头顶的巨石下挣脱逃命，他必须从未停止过挣扎扭动，从未停止过自己搞定一切。从你让另外一个人物涉入并为他解决问题的那一分钟起，读者就会停止翻页读下去了。 “每次努力……” “每次”的潜台词就是反复、重复。你的女孩尝试计划A失败了，然后她加速到计划B，比计划A提升了一个级别，可还是失败了，而且情况更糟了。之后计划C，等等。自电影诞生之初的赛璐珞时代开始，这就是剧情片讲故事的模式。哈尔•娄齐哈尔•娄齐（Hal Roach），1892—1992，美国电影导演、电视导演、制片人，职业生涯从20世纪十年代一直持续到九十年代。二三十年代，他推出了众多喜剧短片，其中声名最盛、最成功的就是劳莱与哈台、哈罗德•劳埃德主演的那些作品。——译者注一开始拍电影的时候就对这个门儿清，他绝大多数单本喜剧短片都采用这一结构。 永不言弃！这是你的英雄的颂歌，也是不解的魔咒！ “但是每一次努力，都只会让他陷得更深……” 你看过《明星伙伴》（Entourage)么？想想那群令人捧腹的笨蛋组的乐队!他们提出一个计划，行得通么？不是行不通，是完全彻底压根儿行不通!当然得行不通，否则故事在此处就可以结束了。什么事出了问题，他们努力解决问题，结果却只会让他们在流沙中越陷越深。 你的故事这一部分就是要让事态恶化，事情发展得越来越糟，也越来越快。你的英雄从山上跌落，一路翻滚，沾了一身雪、刺、泥还有高山滑雪者摔碎的残骸，斜坡越来越陡越来越陡，之后他开始做自由落体运动，以每秒32英尺的速度加速下坠…… “……一路上他面对的阻碍越来越大……” 阻碍必须越来越大，只有这样，通过跟它们的战斗，人物才能变得越来越聪明越来越强大，最终才能战胜坏蛋。更重要的一个原因是，如果阻碍不是越来越大的话，读者就会觉得乏味失去兴趣。 《杀死一只知更鸟》最后英雄面对的是谁？随着故事推进障碍越来越大，主人公面对的不是那只疯狗，不是尤厄尔先生（他企图杀死她，但失败了），而是布•雷德利，斯考特这辈子最怕的人。 迪尔 我想知道他在那儿做什么？还有他长得什么样？ 杰姆 从他的足迹判断，他大概六英尺半高。他吃灰鼠 和所有他能抓到的猫。有一道长长的锯齿状的伤 疤横贯他的脸。他的牙又黄又烂，眼睛鼓鼓的， 大多数时候都在流口水。 连我们都被这个人吓坏了。 影片结尾是令人意外又动情的揭底翻牌。被尤厄尔打断了胳膊的杰姆躺在床上，他的父亲阿迪克斯和他的姐姐斯考特守在一旁。 斯考特不知道是谁阻止了尤厄尔先生，她父亲告诉她那个人就在这里，就在门背后。门打开，出现的是布•雷德利，她最害怕的人，他们最大的障碍。 “最后，当事情看上去最黑暗的时候，主人公眼看就要玩完了的时候……” 如果你写的是一部剑侠片或者魔法片，这部分很容易，因为你的主人公将进入无边黑暗的地洞、充满死亡气息的洞穴，而且失去他的荣誉与光明之剑——然后(亚瑟王传奇中的)邪恶的莫德雷德(亚瑟王的侄子和骑士)就会耍着他的魔法双截棍跳将出来挡住你的去路…… 要是写的是法庭片就比较困难了，当然也没那么难，真正难的是——假如你写了一部浪漫喜剧——那就得有这么一个时刻，低潮时刻，在这个点我们以为英雄失去了一切，他想要的一切都毁了，更糟的是（对于读者来说可能是更好的）因为他自己犯的错误把一切给毁了。比如，他的爱人抓到他和前女友在床上，把他扫地出门。现在你作为作者（哈哈哈！原谅我的幸灾乐祸）必须为他为什么和前女友在一起想出一个令人同情的理由。真庆幸这不是我的问题。 不管你写什么怎么写，反正你必须让他走到悬崖边上，差点就摔得粉碎一命呜呼。 “他通过自己的力量、智慧或者机灵终于从中摆脱了出来。” 我可以负责任地告诉你：如果他不能设法从麻烦中脱身而出，那么你写的是一部法国片，最好放弃把这个故事卖到好莱坞的念头。如果他不能成功自救摆脱麻烦，你最好也别打算把它卖给牙医，因为你找不到发行人。 好了，现在，关于结构再说最后一点点。 把布莱克•斯奈德的《救猫咪》、克里斯多弗•瓦尔戈的《作家之旅》（The Writers Journey）、还有约翰•特鲁比的《故事解剖学》（The Anatomy of Story）找来看，从这些好书中你一定能找到你所需的，然后继续前进。 脑子里已经有一个故事后，再读这些编剧书才收益最大。你读着读着脑子里就会有小小的电灯泡逐一亮起，照亮你本来模糊不清的故事!你可以一边读一边做关于你的故事的各种笔记。我有一个学生如果不把《救猫咪》这本书放在身边就没法写剧本，我的另一个学生则必须在瓦尔戈的书边祈祷，希望你在我的书中也能找到这种感觉！ 读你剧本的那些人一直买进的都是三幕式故事结构，其实就像一个溺水者扔给他什么他就抓住什么。了解这一点很重要，你必须先了解他们的邪恶计划，然后才能利用这个计划反过来对付他们。 你必须知道你的人物一开始的时候在哪儿，你还必须知道你的人物最终要去哪儿，这就是她的弧光、她的转变、她的变化。有时你可以先想结尾：“当一切结束的时候，她会是什么样子？——强壮，友善，活跃？”然后反向进行——“那她开始的时候是怎样一个人？——脆弱，烦躁，处境危险？” 如果你从头娓娓道来你的英雄是如何陷入困境，效果估计不会理想，一开场就该让他正身处困境之中。如果他没有麻烦，你干吗要讲这个故事？给他一个够分量的、困难的、有趣的问题。 他是怎么与社会失去平衡的？她是怎么在世上孤独漂流的？他是怎么难与他人相处？她灵魂的黑洞究竟是什么？一旦你迅速有效地确立了这个问题——这就是你的目标，剧本的余下部分就只剩下找到这个唯一、紧迫的问题的答案了。你用110页来处理一个问题，那它必须是个不得了的问题，是个人物真正想要去解决的问题。 “欲望”确立起来了，该来看看“需要”——故事一开头人物没有意识到的东西，到故事结尾却是人物真正需要的东西。米克和基思所言极是——“你不是总能得到你想要的”，但是如果你努力（真的很努力！），“你会得到你需要的”。 迈克尔•柯利昂想要和凯结婚，并退出家族生意，但是他需要成为新的教父。 发展部的人员会要求一个“引发事件”（inciting incident），可能会发生在第5页到第15页的某个位置，而它将推动故事前进。一旦我们遇见了英雄，对他所处的世界有所了解之后，就得发生点什么扰动这个世界。大概是陀思妥耶夫斯基说过，所有文学作品其实都是讲述两类故事：“一个人踏上未知旅程”和“一个陌生人来到平静小镇”。所谓引发事件，就是这个人踏上旅程或者那个陌生人走进小镇。 英雄发现自己的上司居然是个贼！ 一个神秘顾客敲响私人侦探的门。 一个小女孩接到了通知她参加选美比赛的电话！（《阳光小美女》） 阿提克斯•芬奇被聘请为汤姆•罗宾逊辩护！（《杀死一只知更鸟》） 接下来我们该动身启程了。 我们需要知道英雄的问题，他准备怎么解决它，而他的对手又准备怎么击败他。问自己两个问题：你怎么尽快告诉我们好人需要什么？又怎么尽快告诉我们坏人想要什么？ 第一幕结束时需要有点大事发生，第二幕结束的时候需要有“大大事”发生，这些事件必须真的真的很明显，不仅是对你而言清晰可见，要清楚得恨不得盲人都能看见。我曾经太多次跟作者们聊到他们的第一幕结点（act break），得到的答案却总是一个微不足道的场景，发生了一些不提也罢的鸡毛蒜皮——我甚至都没注意到。你认为这是第一幕结束，并不意味着审稿人也能跟上你的想法。第一幕结束的时候，人物所处的世界要变得底朝天，而到第二幕结束，要翻腾得里朝外才行。要显而易见一目了然，要让审稿人说：“啊哈！这是第一幕结束！作者对他剧本的结构很有数！也许我该让我的老板给他开张支票！” 通过选择人物所做的决定，也能为你的故事制定航线图。第一幕她在越来越大的压力下不断作出反应，直到第一幕的最后她不得不做一个大决定。 这个决定将是一个错误的决定。如果这个决定是正确的话，见鬼，那么电影到这就可以结束了。第二幕则是这个决定的一长串连锁反应——挣扎，麻烦，更猛的挣扎，更大的麻烦，更更猛的挣扎，更更大的麻烦。到第二幕结束的时候她要做一个重大决定，而这个决定要将她推向结尾。 《大审判》（The Verdict,1982）开场场景里，保罗•纽曼扮演的律师决定给葬礼上的家庭发名片以招徕生意。真是个“救护车追逐者”“救护车追逐者”（ambulance chaser），专办交通损伤案件的律师。——译者注！这个酒鬼！这个衰人!他做的第一个重大决定就不诚实，没有征求当事人的同意就擅自拒绝了教区主教的和解提案，他会因此被吊销律师执照的！影片之后的部分也都源自这个错误的选择。 《体热》里内德•拉辛的第一个重大决定是把一把椅子扔进马蒂•沃克的窗户，嗯，还和她来了一场亲密热身——就在她家前厅的地板上。这事做得可不够聪明，内德！从此他坠入一个麻烦不断的世界。 像这样，你剧本的第一部分就成为了一个好火车头。是不是很容易？有事发生，而且我们发现了新信息，第一幕就该结束了。 《唐人街》里，杰克•吉缇斯发现他调查的通奸案是个局，雇用他的那个妇人只是假扮的莫瑞太太。第23页真正的莫瑞太太和他的律师一同出现，而且酷酷地宣布要对吉缇斯不客气。他吃了一点苦头。第一幕结束。 《虎胆龙威》第一幕结束时，麦克莱恩扔出一具尸体到窗外，刚好扔到一辆警车上。在此之前，都只是麦克莱恩和格鲁伯在大楼里的较量。麦克莱恩把原来的世界打开，问题变大了，更多的人卷进来，对他来说事情也更糟了，我们也随之进入第二幕的未知水域。 《末路狂花》（Thelma and Louis,1991）中，第一幕的终点是露易丝开枪打死了那个强奸犯，她们原本小小的假日之旅从此变成亡命天涯。 《北非谍影》第二十分钟，伊尔莎走进里克的酒吧。砰！（下段故事拉开帷幕。） 我的剧本《105度以上》（ 105 Degrees and Rising）第一幕结束时，英雄发现美国人没有带走那些重要的越南工人，虽然二十年来美国人一直向他们承诺绝不会撇下他们。英雄的世界被彻底倾覆了，接下来他进入第二幕黑暗的虚空。 关于第二幕最好的描述就是：“事情更糟了”。你的第二幕如果结构得够好的话，就该一切变得越来越糟，而且事情发生得也越来越快。到第二幕结束的时候，对于英雄来说所有事情要够糟也够快，可谓急剧恶化。看看《在魔鬼知道你死之前》（Before the Devil Knows Youre Dead,2007）的第二幕——“事情更糟了”的绝佳范例。 时不时得有一些有趣的事情发生，一定得是让人物和读者都吃惊的，你可以称它们为情节点（plot point）、反转（reversal）、剧情转折（plot twist）、揭示（revelation）。我不在乎怎么叫法，但是你最好每15页或者不到15页就得有点新东西，至多15页。 看过《辛普森一家》（The Simpons）吧，如果你不喜欢一个笑话，只需要等待五秒钟，马上就会有下一个笑话。如果不能时不时给观众点新东西，你的剧本还是点着了烤面包用吧。不管你管它叫什么，总之这些在你的剧本里越多越好，至少要有12个以上! 第二幕英雄陷得更深，没办法抽身而出了，只能困扰其中。 吉缇斯 （现在就离她几英寸距离了） ……我的鼻子差点就没了！我喜欢我的鼻子，我喜欢 用它呼吸。而你，直到现在还有事瞒着我。 你没听过杰克•尼克尔森的这句经典对白？出自罗伯特•唐尼罗伯特•唐尼（Robert Towne），1934—，美国编剧、导演，最为知名的编剧作品就是罗曼•波兰斯基导演的《唐人街》，获奥斯卡最佳剧本奖。 另外他的《最后的细节》（The Last Detail,1973）、《香波》（Shampoo,1975）也获奥斯卡提名。他还为诸多名片担任过“剧本医生”，如《教父》、《暗杀十三招》（The Parallax View,1974）、《邦尼和克莱德》（Bonnie and Clyde,1967）等。——译者注编剧的《唐人街》。对手的攻击已经威胁他的人身安全了，吉缇斯就再没法袖手旁观听之任之，即使莫瑞太太让他放弃这个案子也不行。 我想你应该知道，第一幕需要在第25页到第35页结束，第二幕需要在80—90页结束。再次申明，具体哪些事情发生在哪一页并不重要，只要你自己把其间所有该发生的事情都安排得有条不紊就行了。然后确保第80页的巨震刚好与剧本中的一个重大揭示时刻吻合：“真是个聪明的家伙！第二幕刚好就结束在最合适的点！我得接着读下去！” 《105度以上》第二幕结尾是北越炮击西贡机场导致所有人的假期计划都化为泡影。之前的80页里所有人都指望着这个机场，现在它没了。突然，人物被抛进疯狂的混乱中，真正置身于道奇车外的人间地狱。 《唐人街》第二幕的结尾是吉缇斯知道莫瑞太太的妹妹也是她的女儿——一个具有超级爆破力的冲突时刻。之前吉缇斯对这个案子的所有判断原来都是错的。 《末路狂花》第二幕的结点是她们决定再不回家了，她们决定，不管怎样，一直在路上。 《北非谍影》第二幕的结束是：里克和伊尔莎接吻了，爱又回来了，但是一切又都跟从前不一样了。她告诉他：“我曾经离开过你一次，我不会再离开你了。” 现在你已经有了引发事件和第一幕的结束点、第二幕的结束点。你已经胜利在望了？还没有。 如果你所有的能耐就是想出这两个精彩的幕结点，你作为职业编剧的前途堪忧，别忘了你故事的中间部分还空门大开破绽百出，读者正四处环顾暗自心急：怎么有趣的事还没有发生！这一路你还得设计出很多惊喜，只有这样读者才会越来越高兴，你也会越来越高兴，因为你写的时候也会越来越有趣。 在中间点（midpoint）也需要有一个大事件。或者人物大胜，或者人物惨败。或者让我们觉得美妙绝伦，或者让我们觉得糟糕透顶。总之有什么事发生，故事由此拐入新的方向。布置个作业，随便挑些电影，找出影片的中间点。瞧，它在那儿！ 还有一种考虑结构的方法：“谁掌握力量？”谁在采取行动，而谁又在对之作出反应采取对抗行动？ 整个故事从始至终力量都必须像接力棒一样在英雄与对手之间交接传递。一个人采取行动并暂时占据了上风，但好景不长，敌对方的强者就会采取压倒性的反抗行动后来居上。这方面《棋坛情史》(The Luzhin Defense,2000)无疑是个完美范例。卢津是个容易神思飘忽的国际象棋天才，他对自己的前任老师华伦蒂诺又鄙视又畏惧；而华伦蒂诺则对卢津恨之入骨，一心希望他失去冠军宝座；卢津的新女朋友娜塔莉娅则负责与华伦蒂诺斗，死磕到底。 一次比赛中，华伦蒂诺发现卢津对着娜塔莉娅微笑，之后当娜塔莉娅正准备对卢津说要嫁给他的时候，华伦蒂诺适时打断了他们——还把卢津吓着了。之后，华伦蒂诺说卢津能走到这一步就已经很不错了,娜塔莉娅却断言卢津一定会赢。接着，塔伦蒂诺在报上登了篇文章瓦解卢津的信心——卢津只得到一个平局。之后，娜塔莉娅第一次跟卢津做爱了，大受鼓舞的卢津棋局大有进步，棋风也变得激情而自信。而华伦蒂诺的反击则是设计在赛后将卢津带走，把他一个人扔在田野里。这一次，除了下棋对真实世界充满恐惧的卢津彻底因神经紧张而崩溃了。 每一次战斗，力量就从娜塔莉娅转移到华伦蒂诺，再从华伦蒂诺转移回娜塔莉娅，每一个行动—对抗行动都较之前的那次更加强烈。 你一路走来时，别忘了这些关键步法： 低潮时刻。英雄以为失去了所有，他的秘密武器也失灵了，眼看他就要被对手彻底摧毁了。他必须深入自己的内心，从中寻找到力量继续战斗。如果是一部法庭片，这里就该是坏人找来了他最重要的证人。 战斗和高潮。用顶上带刺的铁丝网把英雄和坏人圈起来，他们互相对峙一心只想干掉对方。“一心只想干掉对方”可以是比喻也可以实打实、来真的。你必须为读者准备这些，现在就给他们！ 最终解决。英雄终于明白了他的需要并且成为一个更好的人。故事结束了，他已经（或者可能）赢了。 一个全新的世界。他们穿越火焰山幸存下来，所有一切都跟以前不一样了，英雄和他的世界永远地改变了。这就是你的故事。 哎哟！ 这么麻烦啊！ 现在，经过一段时间思考之后，你确实得开始写这该死的东西了。 你怎么掌握这些结构的复杂节奏，再把它们转换为适合于你自己的剧本呢？ 你可以先用大量的细节做出故事大纲。用3×5英寸的彩色卡片堆满你的餐桌、你的大腿或者一块软木板。你可以上www.writerblocks.com这个网站，去购买一个告诉你如何管理你的3×5英寸卡片的软件。见鬼，干吗这么麻烦，其实在餐巾纸上你照样可以写出你的故事。 你可以把大纲做得很详尽，也可以做得很概括。你可以只概述故事的主要情节点，然后顺着人物行动逻辑写出故事剩下的部分，就像你的人物自己就想那么做。你也可以用写人物自传的方式开始，让你的人物自己口述这个故事。 没有自传、没有大纲也不是不行，就像走钢丝的新手没有安全网也不一定就会摔死。但反正你浪费的是自己的时间。 我所写得最好的一个剧本没写大纲，我写过的最烂的一个剧本也没写大纲。没有大纲的写作确实更有趣，但是也更危险。 最低限度你需要知道你的主题、你的人物怎样转变，故事中主要的惊喜是什么。当然你还需要知道结尾，知道你要往哪儿去很重要。如果你决定就这么拄着拐杖、一路轻叩、边摸边走地穿越黑暗无垠的邦奈维勒盐地，我只能说你在自寻死路。说好听点，是浪费时间。有本书可能可以把你（也包括我）从疯狂的愚顽中拯救出来，那就是罗伯特•奥兰•巴特勒的《从你梦想之处出发》。这本书说的是怎样写一本小说，但是作者在讲解怎么概述出一个故事方面很有天赋。另一本关于小说写作的好书名字很有趣，叫《小说写作：叙事工艺指南》（Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft），作者是珍妮特•布诺维（Janet Burroway），可以在www.abebooks.com上找到这本书。有点扯远了。 关于结构这只是一小部分，下面接着说。 □ 24.你没有做，那么重做，一再重做——你的“一句话大纲”（oneline outline）！ “一句话大纲”是非常重要的写作工具！没有它根本不可能看到你的故事，比如看115页的剧本很难看清楚故事的情节设置。通过把每个场景里发生的事只用一句话做言简意赅的描述，你就可以将故事的全貌一览无遗。 你可以运用“一句话大纲”创造你的故事。“女士，只要事实”，就按这个要求来创造故事的基本结构。 你已经有一稿完成的剧本但需要加以改写时，也可以做一个“一句话大纲”。写下每个场景应该完成的任务，如果能写下每个场景都完成了哪些任务当然更好。尽可能潜入读者的大脑，尽可能从他们的视点来读你的剧本。你觉得这个场景里发生了这些，你的读者未必这么觉得。 我慷慨地贡献出一部分“一句话大纲”做示范。写出每个场景的关键信息即可，一整个剧本浓缩成单行大纲也就只有5页纸，你可以把这5页纸依次铺在桌上，对着它再仔细考虑、斟酌、思忖…… ①英文剧本中人物第一次出现需要以大写标示出来，如“JULIE”，之后再出现时便无需再大写：“Julie”。因中文不存在大小写，转译成中文之后，特以加重来提示读者。——译者注 “一句话大纲”的作用会让你大吃一惊，你已经看到我的大纲了，也给你的剧本做一个大纲吧。 有了大纲，你不仅可以给幕、场景、动作场景等做标记，还可以一路监测剧本的情感强弱变化。 你可以清楚地判断这三个场景是否需要往前移，合并场景也是很好的选择——把场景从这里拿走，挪到后面去和另一个场景合并。这五个连续的场景是否流畅，是否需要调整顺序，有了大纲你都可以一目了然。做一个“一句话大纲”比起写一个完整剧本还是要容易得多。 每写一稿，我的“一句话大纲”也会随之更新补充，大部分结构上的改写我都是在大纲阶段就结束了。比如我在大纲里拿掉某个场景，再将之前之后的场景按我的设计粘接串联在一起，接下来我再按照大纲调整剧本。 你在做“一句话大纲”时，凡是揭示和反转处都标注出来，这样你就可以一目了然，是不是很长一段时间没有惊喜出现了。 不同人物用不同颜色——你就可以清楚地看到他们多久出现一次，或者说看到他们消失了多长时间。一个重要人物不该在整整20页里都不见踪影。 打个比方，如果说剧本写作是野外生存，“一句话大纲”就是瑞士军刀。善于运用，则有益健康。 □ 25.你还没做出一个“随想”版大纲！ 你当然没有！我还没告诉你“随想”版大纲到底是什么。 一旦我有大纲在手，总是迫不及待地要动笔写剧本。写剧本远比写大纲有趣得多。我讨厌写大纲，我想写剧本，我再也不想琢磨什么大纲了，我只想写！即使大纲并没有万事俱备。哎，跟人性中这一狡诈多端、令人困惑而又无比强大的弱点殊死斗争后，我还是做了我的“随想”版大纲。 其实，这很好玩，这是你被锁定在一页页的剧本写作之前，发挥真正的创造力的最后机会。要知道比起改大纲，改剧本可要难得多。 我拿我的大纲复制出一个新的文档：随想版A。再逐一插入分页符，保证一页纸上就只有一个场景。 现在，把音乐声开大，让孩子们到院子里去打水球和狗狗玩耍。不管怎样，反正你要独自待一会儿，这是你纯粹的构思故事时间。 你眼前的这一场景只起到一点引导作用，以此为基点自由发挥，想什么想到哪儿都行。从所有方向想象关于这一场景的任何方面——行头、对白、人物，之后可能与之有关的素材，动机、美工、情节——你想写什么都行。 现在是泥沙俱下的“洗碗池时间”。 ①墨水点乐队（Ink Spots），20世纪三四十年代活跃于流行乐坛的一支黑人组合，对四十年代的R&B和五十年代的摇滚产生很大影响。——译者注 就像这样的想法一直乱冒，可以写好多页。直到最后关于这个场景你已殚精竭虑、黔驴技穷，挤压出你体内最后一滴创造力，再开始进行下一个场景。如法炮制。 有大纲还有一个好处，如果你在思考第121#场景时突然迸发关于1#场景灵感，你也可以轻松回到1#场景。如此循环往复，你的剧本似乎永远都写不完了。其实你该窃喜才对，只有这样你每个场景才都是千锤百炼的真金。 等你在随想版大纲A上自由发挥完了，把它另存作“随想版大纲B”，拿出荧光笔给你想要保留的天才之笔做上记号。去芜存菁，瞧，你亲眼见证一个富有创意和细节的大纲诞生，而你就将利用它写出剧本！ 恭喜你，现在你有一个大纲，但还得修改。