电影编剧创作指南（修订版）——第二章 关于结构

写作电影剧本很像制作家具。制作家具是一门手艺，家具的部件必须互相适配并且还需具备功能……电影剧作的形式所受到的限制和规定则更为严格。人们谈论的电影剧本的三幕式结构，也就是你怎样写出一部电影以及获取哪些要素。写作电影剧本的诀窍就在于熟练运用这些元素并使它们显得自然和无形。你必须学会它也必须忘掉它，也即你必须牢记它更要漠视它以使得观众绝不会感觉到电影剧作的手法和技巧。 ——何塞•里维拉（Jose Rivera）, 《摩托日记》编剧 当我首次开始讲授电影剧本中有关结构的内容时，好多人都以为我讲述的是关于如何找到写作电影剧本的“正确的公式”。如你所知，就是“按数字对号入座”来写作——你为这个写了这么多页，又为那个写了这么多页，以及你将这个情节点按在第二十五页，将那个情节点按在第八十页，这样当你完成了所有的这些操作后，对照一下明确规定了的数目，一个完整的剧本也就大功告成。我倒是希望简单如此。我经常会在半夜三更接到来自学生们的电话，哀诉说他们的情节点Ⅰ被安置在了第三十五页，并啜泣地说：“现在我该怎么办？”无论我走到哪里，人们似乎总是在讨论、争辩或者争吵有关结构在电影剧本中的重要性。人们在持续不断地记载有关电影剧作方面诸如此类赞同或反驳的观点。 当年，在我的一个巴黎的电影剧作创作讲习班里，我将结构描绘成电影剧作的基础，可我居然真的被轰下了台。他们将我称之为撒旦并且声称没有人在写电影剧本时会将结构作为故事的组织要领。当我针锋相对地反问他们是如何构筑他们的故事时，他们的回答则是用朦胧笼统的表述和模糊抽象的概念谈及“结构的神秘性”或“充满歧义和不确定性的创意过程”。就好像试图要描绘云雾天里的太阳。 我讲授电影剧本创作的这门技艺已经超过了二十五年，而对于它我谈论得越多，就愈发理解到结构是多么的重要，而且对它还有太多的地方亟待探索。 在初次开始讲学的时候，我将所携带的一块白色教学板夹在胳膊下，在人们的家庭之间穿行。可以坦白地说，在当时我并没有认识到下述这些方面的重要性，即故事线的视觉化；镜头、场景和段落的组织；人物成长变化的轨迹，并且找出能够充分展示在叙事情节的发展进程中她或他在情感和身体方面变化的方法。 就我而言，对结构本质的探索是一项意义深远和富于洞察力的经历。我一直知晓全面掌握和理解结构这门严谨的学问对于写作电影剧本来说是必不可少的。可我就是不知道它究竟有“多么”的重要。我发现世界各地的电影编剧们，无论是职业的或业余的，都仍然不知道结构的内在本质和它与电影剧本之间的联系。 那么，结构究竟是什么？ 按照《韦伯斯特新世界词典》(Webster’s New World Dictionary)，对“结构”这个单词有两个定义。结构一词的词根“struct”的含义是（将东西）“集结在一起”，它的第一个定义是“构筑某些东西，如一座房子或堤坝；或将某些东西集结在一起”。当我们在谈论“结构”一部电影剧本时，我们就是在谈论有关“构筑”或“集结”所有那些写作电影剧本所必需的材料：场景，段落，人物，动作等等。我们是在构筑或组织“内容”或事件，这将引导我们穿越故事线。 结构一词的第二个定义是“整体与各个部分之间的关系”。下象棋是一个很好的说明实例，如果你想玩下象棋的游戏就需要有四样东西：首先你必须得有块棋盘，它的大小可以根据你的需要而定，既可以像足球场一样大也可以小得犹如火柴盒。下一步，你需要有棋子，如王、后、卒、象、仕和车。第三你需要有棋手，而第四就是你必须懂得下棋的规则，没有棋规也就无法进行象棋游戏。这四个元素或部分构成了一个完整的象棋游戏。如果你移除其中任何一样东西，象棋游戏也就无法成立。这正是整体与各个部分之间的关系。 即使在前不久，仍然流行着一种观点，说是整体等于其各个部分的总和。现在我们已经认识到这是错误的。现代物理学运用一般系统论（General System Theory）反驳了这种说法，并宣称整体要大于其各个部分的总和。有一个古老的有关三个盲人与大象的印度传说可以很好地用来说明这一点。三个盲人被要求描述一头大象，一人触感到了象鼻就说大象像蛇一样是圆柱形、细长且可弯曲的。第二个盲人触感到了象的中段部分就说大象就像一堵墙。第三个人触感到了象尾就说，你们不对，大象就像一段绳索。 谁对呢?大象大于它的各个部分的总和。这就是一般系统论的观点。 这个观点对于电影剧作而言的意义何在呢？意义非同一般。著名电影剧作家威廉•戈德曼（William Goldman）认为：“电影剧本就是结构，它是维系你故事的脊椎”。当你坐下来写作一部电影剧本时，你必须将你的故事作为一个整体来处理。如前所述，一个故事是由一些部分——人物、情节、动作、对白、场景、段落、事件、事变——组合而成的，而作为作者的你必须将这些部分有机地组织成为一个整体，并赋予其确定的形象和形式以及完整的开端、中段和结尾。 正因为电影剧本具有如此独特的形式，你就必须以不同的视角对它的形式进行处理。电影剧本是什么呢？我们将一个电影剧本定义为由画面、对白和描述来叙说的故事，并且将所有这些安置在戏剧性结构的情境脉络之中。 它与小说和戏剧完全不同。 如果你察看一部小说并且尝试着去定义它的基本特性时，你就会发现那些戏剧性动作、故事线等，往往是发生在主要人物的脑海里。我们是通过那个人物的眼睛并且以他的观点才看到故事线展开的。我们读者是在偷窥这个人物的思想、感触、情感、言辞、动作、记忆、梦想、希望、野心、见识以及更多的东西。故事人物与读者共同经历情节、分享戏剧和故事的甘苦。我们了解他们的动作和反应，他们有怎样的感受以及他们如何解决问题。如果有另一位人物被引进了故事的叙述中，故事线可能会围绕他们的观点进行，但是故事主线总会回归到主要人物身上，也即故事讲述的那个人身上。在小说里，情节是发生在人物头脑的内部，是内心世界中的戏剧性动作。随便翻开任何一部小说并且阅读一两个章节，你就能领会我的意思。 一出戏剧里的行为动作和故事线是发生在舞台上，即在戏剧舞台的拱形框之下发生的，而观众们就成为了舞台的第四堵墙，偷听人物的生活秘密，他们的所想、所感和所说。他们谈论着他们的希望和梦想，他们过往的经历和将来的计划，探讨他们的需求和渴望、恐惧和内心矛盾。在这种情形下，情节就是发生在语言中的戏剧性动作，是以口头表述的方式描绘感觉、行动和情感。一出戏剧总体上是以词语来讲述的，人物就是讲述者。 一部电影剧本的不同之处在于电影的特性。电影是视觉化的媒介，它会戏剧化地处理一条基础故事线。它所着手处理的对象是图像、画面、一小节和一小段电影胶片：我们看到时钟在滴答运作，在行进的车内驾驶，耳闻目睹雨点击打着遮雨篷。我们看到一个妇女步行在拥挤的街道上；一辆轿车缓慢地拐到街角并在一座大楼前停了下来；一个男人正在横穿马路；一位妇女进入敞开的门道；一扇电梯的门关上了。将所有这些片段，这些视觉化的信息碎片组合在一起，你就可以只要看着它就能领略一件事情或是一种情境。只要看一下这些影片的开场：《指环王1》（The Lord of the Rings:The Fellowship of the Ring，2001，彼得•杰克逊，菲利帕•伯恩斯和弗兰•沃尔什编剧），或《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977，史蒂文•斯皮尔伯格编导），或者在影片《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，1994，弗兰克•德拉邦特编剧）中安迪成功地从监狱里出逃的场面。电影剧本的特性就是在与画面打交道。 这就是它的本质特征。 卓越的法国导演让-吕克•戈达尔（JeanLuc Godard）说过，电影逐步发展形成了一种视觉化语言,而且它取决于我们学会怎样去阅读画面。 几年以前，我在布鲁塞尔开办一个欧洲编剧创作讲习班，在课程结束之后我首次访问了威尼斯。在那里，我参观了阿卡德米亚美术馆(Accademia Museum)，美术馆展出了大量的威尼斯早期画作的收藏品。在中世纪，修道院的僧侣们在誊抄圣经时，煞费苦心地放大了每个段落的首个字母（类似的传统一直流传至今，即将每个章节的首个字母用大号字）。在僧侣们将圣经里的场面作为他们誊抄本的插图不久以后，他们就仿照罗马壁画的方式用这些插图来装饰修道院的墙面。此后这些场面被安在斜靠在墙面的木制画板上，后来它们被挂在墙上的绘制于画布上的油画所取代。阿卡德米亚美术馆展出了大量的此类意大利早期画作的收藏品。 正当我在美术馆中四处浏览时，我突然被一幅非常特别的画所吸引，它由描绘耶稣基督生平的十二块独立木制画板组成：一块画板反映了他的诞生，另一块是深山布道，另外一块是最后的晚餐，接着就是被钉死于十字架等等。这幅画中的某些东西抓住了我使我兴趣盎然，但是我不知道为什么。我长时间地凝视这幅画，思考它，然后离开，可诡异的是我不由自主地又转了回来。究竟是什么使得这幅画与其余那些画如此的不同？答案来得很快：这根本不是一幅画。它是由十二幅画组合在一起的一个系列画组，用以讲述耶稣基督从生到死的故事。它就是一个由画面讲述的故事。 这是一次意义深远的经历。每一块画板上的画面与故事之间的相互映照和在一部电影剧本里故事与人物间的视觉关系是相同的。 我凝视着这些画板，突然感悟到了绘画艺术与电影之间的联系。这是令人震惊并肃然起敬的一刻。任何事物都与其他事物之间存在着某种联系，我仍然记得有天下午，我与让•雷诺阿一起散步，当时他的戏剧《卡罗拉》的排练刚结束。我们在雨后天晴的伯克利校园山丘的斜坡上闲逛，他停下步伐注视着一颗长在石头缝隙中间的野花，评论说：“自然界是强大无比的，正是自然的力量驱动着这颗小小的野花穿出了石缝。”随后我们继续散步，他接着说：“学习就是能够发现关联性，即事物之间的相互联系。” 我理解他的意思。创意的表现力就像自然的力量驱动微小的野花种子穿透岩石直冲向上一样。伟大诗人狄兰•托马斯（Dylan Thomas）也有类似的表述：“力穿绿茎催花开。” 当你在创作一个电影剧本时，你是在描述正在发生什么事情，这就是为什么电影剧本是以现在时态写作的。读者看到的即是摄像镜头所见，是对发生在戏剧性结构的情境脉络（context）中的动作的一种描绘。当你在写一个场景或段落时，你是在描述你的人物的所说和所为——讲述你故事的那些事件和事变。 结构是一个脉络框架。它将讲述你故事的零散细碎的片段画面妥帖地“收纳”在一起。框架其实像是将东西收纳于内的一个空间。手提箱是一个框架——无论它是怎样的形状、形式、质地或尺寸，其内部的空间将衣物、鞋类、化妆用具或任何其他你想装入的东西收纳于其中。一个手提箱可以是任何的尺寸、质地和形状，但是它的内部空间是不变的。无论空间大小都一样。空间就是空间，这与一个空玻璃杯的情况类似，一个空玻璃杯内部有一个空间，它能将内容妥当收纳。你可以如愿地将任何东西放入空杯的空间内，而框架不会变化。你可以注入咖啡、茶水、牛奶、橘汁、水或任何东西而空间不会变化。你也可以放入葡萄、什锦干果、果仁等任何与空间相适应的东西，框架总是妥帖地容纳内容。同样的道理，结构也妥帖地容纳了你的故事，无论是线性或是非线性的故事。结构是你故事的骨骼和脊椎。 戏剧性结构被定义为“对一系列相互关联的事变、插曲和事件进行线性安排，并最终导致一个戏剧性的结局”。 结构是写作过程中的起始点。 结构就是脉络。它与自然界的引力相似，引力妥帖地掌握了一切事物。引力不仅影响了宇宙中单独的元素，包括从亚原子物质粒子到反物质的黑洞；它也影响了地球上任何生物物种的身体功能。如果没有自然界的引力，人类就不可能垂直站立，树木和植物也不可能迎着阳光生长，地球也不可能稳定在围绕太阳的轨道上，太阳也不可能安稳地在银河系中运行。简而言之，电影剧本的结构就像引力一样，因为它将一切东西各就各位地收纳在一起。 电影剧本的结构对你的故事是如此必不可少，与情节和人物是如此的紧密交织血肉相连，以致在大多数情况下我们甚至无法看到它。通常，好的结构就是你剧本的脊椎、基础和无形的凝合剂。它妥善地“掌握”了故事，就像置入螺钉将绘画挂在墙上一样。每一个好的电影剧本都具有一个强有力和坚实的结构基础，无论是线性叙事影片《杯酒人生》（亚历山大•佩恩与吉姆•泰勒编剧），《新世界》（The New World，2005，泰伦斯•马力克编剧），以及《教父》（The Godfather，1972，弗朗西斯•福特•科波拉与马里奥•普佐编剧）；或者是非线性叙事影片如《时时刻刻》（The Hours，2002，戴维•黑尔编剧），《谍影重重2》，《英国病人》（The English Patient，1996，安东尼•明格拉编剧），或《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995，克里斯托夫•迈考利编剧）都是如此。 电影剧本的结构之所以引起人们如此大的兴趣就在于它集简单与复杂于一身。我喜欢将它与冰块和水之间的相互关系作比较。一块冰有它确定的固态晶体结构，而水则有确定的液态分子结构。但是当一块冰融化在水里的时，你就无法说清哪些分子是属于冰块的，哪些分子又是属于水的。对它们是无法区分彼此的。当我们谈论结构时，我们是在讨论故事自身内在的部分，它们是同一事物的组成部分和片段。 无论故事采用的是直线推进、分段，或是循环轮回的叙述方式，这都无关紧要。我们所看到的以及以何种方式看到都在我们的眼前不断地发展变化。我们可以用新近涌现的科技来认识它：计算机技术的快速成长以及电脑绘图的令人瞩目的影响， MTV普及的冲击、电视真人秀、Xbox、PlayStation（家用电视游戏机）以及所有其他无线局域网技术等，都对视觉性信息交流的各个方面产生了强有力的撞击。或许我们对此还没有了解透彻，但是我们正处在电影剧作进化或革命的过程之中。 我是在1995年才初次理解用视觉讲故事这种方式的变迁的。自从我观看了三部彻底地改变了我的观念的影片之时起，我已经在遍及全球的创作讲习班里讲授结构的特性长达二十年之久了。第一部影片是《低俗小说》（Pulp Fiction，1994，昆汀•塔伦蒂诺编剧），尽管在我看来按其内容判断这是一部B级片，但我立即就感到它是故事讲述方式的一种新的尝试。无论我走到世界上的什么地方，《低俗小说》总是人们的谈资。在我众多的创作讲习班里，尤为特别的问题就是有关这部片子是否代表了一种新的结构，而且人们想听听我的观点。人们“鼓励”我以我的范式结构去对它进行分析。似乎每个人都觉得《低俗小说》就是它自己，创新的想法、概念和手法，所有的这一切都使它被当之无愧地认为是一部革命性的影片。 几个月以后，我应墨西哥政府要求在墨西哥城开办了一个电影剧本讲习班，当时我应邀观看了一部由墨西哥导演执导的新影片《欲望大街》（El Callejón de los milagros，1995，约戈•弗恩斯编剧），这是萨尔玛•海耶克出演的几部重要影片之一。在我看来这部影片似乎更具小说味而非电影味。影片包含了四个故事，每一个故事都围绕着四五位不同的人物，他们全都在同一条街上生活、工作和恋爱，但是这些都被一个摧毁了两个主要人物相互关系——父亲和儿子间关系的关键事件所联系。这个关键事件以不同的方式影响了所有的人物，而且被编排进了结构中以回忆闪回的方式进行人物和事件对自身的回溯，这就更像一部小说。这部影片在观念和手法上新奇别致令人侧目，而且也富含了戏剧性情节。 我对它思考得越深入，就越发感到这两部影片似乎标志或指明了电影剧本未来发展趋势的某种可能的形式。在我研究了这两部影片以后，我对让•雷诺阿称之为“事物之间的联系”有了更进一步的理解，我隐约地感到，在以线性推进的方式设置故事和以非线性推进的方式设置故事这两者之间存在着某种联系。 在我回来后不久，我被邀请观看影片《英国病人》。对它我钟爱有加，我被那种将过去和现在融入一个鲜活的故事中的方式所折服。我问自己，在这三部影片之间有哪些共性呢？ 我从显而易见之处入手：尽管它们都采用了非线性风格的手法，它们仍然都具备一个开端、中段和结尾，当然也并非一定要以这样的顺序。我记起了伟大的俄罗斯剧作家契诃夫的戏剧《三姐妹》中的一句台词：“生命中最重要的是它的形式，失去了形式也就没有了它自身，这与我们的日常生活也相同。”我一直将它铭记在心。任何事物在其一生中都具有某种形式。每个二十四小时时间段都既相同又不同。一天从早晨开始，然后进入下午，接着夜晚就来临。你可以按这样的方式作进一步的细分：黎明前、傍晚、午夜等等。对于我们称之为年的十二个月时间段也同样如此。它们总是既相同又不同。这同样也适用于我们的一年四季：春季、夏季、秋季和冬季，这是不会变的，它们总是相同又不一样。记得斯芬克斯向俄狄浦斯提出的难解之谜吗？他问：什么东西早晨用四条腿行走，下午只用两条腿，而在晚上则要用三条腿？答案是人类。 所有这些问题使我相信在这些影片里存在某种东西有待我作进一步的探索。我从《低俗小说》着手，我复制了一份剧本。我阅读了标题页，它是这样写的，《低俗小说》其实是“关于一个故事的三个故事”。我翻页读到了两条对“pulp”一词的辞书定义：“某种软性、潮湿和无定形的块状物”和“载有引人关注事件的杂志或书等出版物，并且是特意印在粗糙和未经后处理的纸上”。这无疑是对这部影片的一个准确的描述。但是在第三页，我惊奇地发现了一个目录，我的感觉是这很怪异——有谁会为一部电影剧本写一个目录呢？紧接着我就看到影片被分解成五个独立的部分：第一部分是序幕；第二部分是文森特与玛赛鲁斯•沃拉斯的妻子；第三部分是金表的故事；第四部分是邦尼的处境；第五部分为结尾。 在我研究剧本时，我发现所有三个故事都是由一个关键事件所激发的，即文森特与朱尔斯从四个小伙子那里取回玛赛鲁斯•沃拉斯的手提箱这件事。这样一个事件成了所有三个故事的轴心，而每个故事又都被构筑为一个整体和线性的形式。它始于情节的开端，进入到中段，然后向结尾进发。每一个单元都像一个小故事，并且以不同人物的视角来表述。 假如，的确如我现在所理解的那样，这个关键事件是故事的轴心，那么所有的动作、反应、想法、回忆或闪回都维系在这个关键事件上。整部影片是围绕着它构筑的，并且被分为三个不同方向的分支。 突然间一切都变得行之有理了。理解了“关于一个故事的三个故事”使我将影片看作为一个统一的整体。《低俗小说》是以一个序幕和结尾将三个故事包裹起来，就是电影编剧们称之为“书档式”（bookend）的写作技巧，《英国病人》也运用了相同的手法。同样还有《廊桥遗梦》（The Bridges of Madison County，1995，理查德•拉•格拉文斯编剧），《日落大道》（Sunset Blvd，1950，比利•怀尔德与查尔斯•布拉克特编剧），以及《拯救大兵瑞恩》（罗伯特•罗达特编剧）。 现在让我来分析一下《低俗小说》是如何被集合起来的。序幕是由两个人物“南瓜”和“甜甜兔”（蒂姆•罗斯与阿达曼•普拉莫尔饰）开场的，他们正在咖啡馆讨论形形色色的抢劫。当他们用完了餐并且掏出枪来就地实施抢劫时，影片停格在这个画面并且接切到主题故事上。然后我们切入到朱尔斯（塞缪尔•杰克逊饰）与文森特（约翰•特拉沃尔塔饰）谈话的中间部分，他们正边开车边热烈地讨论着当地和国外的一种大号麦当劳汉堡的优劣。 第一部分序幕建置了整部影片并且告诉了所有我们必须了解的事情。这两个人是受雇于玛赛鲁斯•沃拉斯的杀手，他们的工作，也即他们的戏剧性需求就是夺回那只手提箱。这也是故事真正的开端，照此分析，在第一部分里朱尔斯与文森特到达现场并说明了他们的来意，杀了三个小伙子，并且只是托了上帝的关照他们才带着马文活着离去的这个事件，就是故事的关键事件。他们回去向玛赛鲁斯•沃拉斯（文•瑞姆斯饰）汇报。文森特带着米亚（乌玛•瑟曼饰）外出吃饭并且在米亚意外地过量吸食了海洛因后，文森特救了她的命同时相约不将所发生的事告诉任何人之后，两人互道晚安离去。第二部分是关于布鲁奇（布鲁斯•威利斯饰）和他的金表，以及当他在比赛中打死了对手并赢了拳击赛——而不是照他在第一部分里向玛赛鲁斯•沃拉斯承诺的那样输掉比赛——之后所发生的事情。第三部分讲述了如何清理马文的尸体，整个车厢内溅满了他的血迹——即第一部分的延续段落。紧接着是结尾的一个部分，朱尔斯谈论着他想改变自己的生活方式以及神在关键的时刻对他们命运的关照，然后是“南瓜”和“甜甜兔”正在实施抢劫，即影片开头的序幕部分。 看着《低俗小说》里的那种接切转换，并将它与《欲望大街》和《英国病人》进行比照，促使我进一步认识到发生在电影剧本里的变化正是由于受到了现代技术的影响。在前面各个实例里都存在着某种共有的东西，此外故事建置的方式、特效技术和有趣的创作主题等等，使得这三部影片共同引发了一个情感上的反响。就在那一刻，我意识到无论一部电影是以何种方式构筑的，仍然会如英格玛•伯格曼（Engmar Bergman）曾一再强调的那样，电影语言是直接面对心灵说话的。不管故事的叙述是采用线性还是非线性的形式，不管故事的叙述是运用精妙独创的特效技术，或是被冠以杰出导演执导、演员的精彩表演、壮观的画面或富含诗意的剪辑等等都是如此。当你真正清楚无误地理解了这点，你就会知道只有一样东西能将这些结合为一个整体。 那样东西就是故事。 电影全都与故事有关。“无中不能生有”这是神经错乱的李尔王在神智恢复清醒时说的。无论是何种构成方式、想法、概念、专业术语，或分析评论，无论电影是以直线或循环的方式行进，或是被分解和切割为碎片小段，这点都不会有丝毫的改变。无论我们是什么人，无论我们在哪里生活、是属于哪一个世代，故事独一无二的叙述方式不会改变。从柏拉图开创了利用洞穴墙上的阴影讲述故事开始，这种方法就一直沿用至今从未过时。用画面讲述故事的艺术是不依时间的变化、文化的差异、方言的不同而存在的。步入西班牙埃尔米拉洞穴并观看岩石上的绘画，或者是走进希罗尼穆斯•波希的绘画和早期法兰德斯原始画的世界，或者是徘徊在威尼斯阿卡德米亚美术馆的画廊里，凝视那些美妙绝伦的画板，你就进入了一个用视觉讲故事的壮观境界。 无论故事会怎样进化或变革，或是被怎样地分割和细化，对那些令人难以置信的计算机绘图和技术发明暂且不论，所有的电影剧本都归属在情境脉络的结构之中，这就是电影剧本的根本形式，是它的基础。只要看一看影片《终结者2》（Terminator 2:Judgment Day，1991，詹姆斯•卡梅隆与小威廉姆•威舍尔编剧），《蜘蛛侠2》（SpiderMan 2，2004，阿尔文•萨金特编剧），《超人总动员》（The Incredibles，2004，布拉德•伯德编剧），《谍影重重2》（托尼•吉尔罗伊编剧），《暖暖内含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004，查理•考夫曼编剧），《满洲候选人》（丹尼尔•派恩与迪恩•乔格瑞斯编剧）等等，它们的讲述方式都是服从于戏剧性结构范式的。 我对于自己怎样着手去写一部非线性的影片有些把握不定。当今许多剧本的写作似乎都采用了某种小说的技巧——意识流、闪回、回忆以及旁白评论等——以便能更贴近于主要人物，进入他们的心灵深处。不管这些影片是如何地形形色色，它们都被一个共同的纽带所维系，那就是一个强有力和坚实的结构意识。它们都具备一个开端、中段和结尾，而且故事都围绕着一个关键事件并且由它将故事线固置在一起。影片《生死豪情》（Courage Under Fire，1996，帕特里克•邓肯编剧），《非常嫌疑犯》，《小镇疑云》（Lone Star，1996，约翰•塞尔斯编剧），《木兰花》（Magnolia，1999，保罗•托马斯•安德森编剧），《美国美人》，《记忆碎片》（Memento，2000，克里斯托弗•诺兰编剧），以及《土拨鼠之日》（Groundhog Day,1993，哈罗德•雷米斯与丹尼•罗宾编剧）都是很好的典范，而且对它们的学习研究可以使你确信这些故事都是围绕着一个关键事件展开的。关键事件是故事的轴心和发动机，它将故事向前推进并且向我们揭示故事的内容是关于什么的。 《谍影重重2》所围绕的关键事件是贾森•伯恩（马特•达蒙饰）极力回忆过去，事件发生在柏林，在那儿他杀死了一位政客及其妻子。在《暖暖内含光》里的关键事件是克莱门蒂娜（凯特•温丝莱特饰）通过抹去全部与之相关的记忆来结束她与乔尔（金•凯瑞饰）的关系，这个关键事件将整个故事建置起来并且使我们观众与主要人物在同一时间一起经历所发生的事情。在那失忆的三天时间里所发生的事情是《满洲候选人》整部影片所讲述的内容，它是故事线里的关键事件。 在《英国病人》里有两条故事线：一条表现当前，当时奥尔马希（拉尔夫•费因斯饰）刚刚获救但已被烧得面目全非无法辨认了，他的身体被绷带包裹得严严实实。他在前往医院的路途中与他的护士汉娜（朱丽叶•比诺什饰）开始相互了解，他若有所思地诉说着他的过去以及他与已婚之妇凯瑟琳（克里斯汀•斯科特•托马斯饰）之间的恋情，我们也随着闪回和闪进处在过去时间与当前的时间之间，从而见证了这两条关系线的发展。编剧安东尼•明格拉从头至尾构筑了当前的故事，并且从头至尾构筑了奥尔马希和凯瑟琳的故事，只是在适合推动剧情的地方穿插了各种相关段落。这个手法的确非常有效。 如果当结构不起作用时会发生什么情况呢？从根本上说，一个电影剧本没有结构也就没有了方向。它四处游荡，就像一系列片段在寻找着自身。例如一部类似于《21克》（21 Grams，2003，吉勒莫•阿里加编剧）这样的片子，尽管有一个强劲有力且有趣的想法，去描述一个关键事件（一起车祸）对很多人物的生活产生的影响，但是在我看来它并不奏效，因为在影片展开时并没有一个结构性的单元，仅有一系列段落似乎是以不规则且非线性的方式被随意地凑在一起。故事中没有凝聚力。罗伯特•阿尔特曼编导的《婚礼》（A Wedding，1978），或是《美国热力唱片》（American Hot Wax，弗洛伊德•穆楚斯执导），尽管都有一个不错的创意，但似乎缺乏任何清晰可见的戏剧性动作或发展线，所以无论它是采用怎样的构筑方式，也仅仅是去强调一个戏剧性情境，而缺乏一条故事线。在这些影片中叙述情节的贯穿线似乎像两条永不相交的平行线。 一个好的电影剧本具备一条强劲有力的戏剧性动作线。它从某个地方起头向前推进，逐步向前直到结局。它具有方向性并确定为一条发展成长线。如果你打算作一次旅游或度假，你不会让自己直奔机场，找地方停车后步行到最近的航站楼，查看有哪些适合的航班，然后再作出你要去哪里的决定，你是这样做的吗？当你出门旅行时，你总是要去某个地方，你有一个目的地。你是从这儿启程到那儿终止。 这就是有关结构的一切。它是一个工具供你打造出一个具有最高戏剧性价值的剧本。正如前述，结构就是将所有的东西收纳在一起，即那些构筑你电影剧本的所有的动作、人物、情节、事变、插曲和事件。 诺贝尔奖获得者，加利福尼亚理工学院已故物理学家理查德•费曼（Richard Feynman）曾经指出：自然的法则是如此的简单以致我们根本就看不到它。为了找到它，我们必须提高我们的理解力并不受复杂性的干扰。例如，早在牛顿提出“对每一个作用力都存在一个大小相等方向相反的反作用力”之前四百多年，人类就已经观察到这类自然现象，也即所谓的“牛顿第三运动定律”。 还有什么能比这更简单呢？