首先，让我们以《大审判》（The Verdict，1982）为例，审视一下主流电影的故事线是如何发展的。剧中主角高尔文是一个丧失了司法信仰的律师，经常酗酒。拜以前的教授所赐，他又接到一件极为单纯、容易处理的案子。他只要让案件双方庭外和解就可以了。然而他却对案中不公义的情形深感不平，也意识到这是他自我救赎、重建事业的良机，于是他决定把 案子搬上法庭。但这却是一个疯狂的举动，很显然高尔文把这个案子给搞砸了。故事原本可以在这里打住，让高尔文回到他原来的放荡生活。但此刻却出现了一个个转折，高尔文锲而不舍地展开调查，当其他所有人都放弃时，只有他还在继续坚持。就在最悲观的时刻，他遵循线索找到了关键证人。最后，他打赢了官司，也完成了他的救赎。 现在，我们来将《稳操胜券》的故事线与此做一下对比。一开始女主角诺拉就面对着镜头告诉观众，她很高兴拍这部影片来澄清自己的声名。然后银幕上出现了一连串的采访片段以及仿纪录片风格的画面，叙述诺拉的过去。于是我们知道，诺拉有三个情人，而她坚持要同时拥有三人，不愿择一而终。但是三个男人都不能理解这点，尤其是她比较在乎的杰米， 最后竟离她而去。诺拉因此陷入绝望之中。她渴求自由却适得其反，孤寂和痛苦联袂而来，于是她决定离开其他的男朋友，追回杰米。而在影片结尾，时间又转向现在，这时我们发现诺拉选择一夫一妻制的决定毕竟还是错了，她如今已经不在乎了。“我不能只爱一个男人”，她说。 在这三章，我们会详细分析以上两种不同叙述结构间的差异。但在此之前，我们不妨先思考一下，这两种方式带给我们的感受有多大差别。第一个故事步骤清楚，每一幕之间起承相接，转合相连，故事的结局相当于之前所有发展的总结；而第二个故事的结尾却与此前所渲染的孤寂和痛苦的感觉相抵触（不过事实上它也符合逻辑，甚至比《大审判》的转折还来 得有说服力）。在第一个故事中，高尔文经历了转变，他洗雪了过去的耻辱，重建了自尊；在第二个故事中，电影结束时的诺拉似乎和开始时并无不同。第一个故事采取直线发展的叙事结构；第二个故事却绕回原点，形成循环式结构。《大审判》中的事件条理分明，清楚地表现出人物的转变；《稳操胜券》中的事件则显得比较随意，造成多重诠释的可能性。在《大审判》中，失败的自觉意识引发救赎意愿和新生力量；在《稳操胜券》中，失败 却被视为成功。 这两个故事都具备严谨的结构，但方式却南辕北辙。《大审判》在结构中包含了故事的主线及旨意。由于高尔文在绝望的时候找到了自我，所以他能找到自己内在的力量，然后克服不公，达成救赎。剧本中的所有元素都统一奉行上述旨意。《稳操胜券》的结构却并未包含故事的主线及旨意。当诺拉因失去杰米而面对自我时，她自省的结果却并未如我们预期一般：和一个男人长相厮守，过着普通的家居生活。相反，电影违背了观众的期待视野并把我们拉到别处寻找故事的意义——纪录片式的风格，粗糙质朴的影像，以及流浪汉小说般的场景。无可否认，《稳操胜券》的结构也很坚实，但却未如《大审判》一般直接透过结构阐明旨意。这样的结构差异，正是造成我们对两部影片不同反应的关键因素。 了解结构运作的道理可大幅度地拓展我们创作剧本的能力。在检验各种不同结构的剧本之前，我们需要先了解各种结构的基本模式。结构不外乎凸显故事主线的结构（如《大审判》）和较具挑战性、甚至颠覆性的其他结构（如《稳操胜券》）。这一章我们要仔细探究的是最寻常的一种结构模式，也是传统的三幕剧形式的一种，我们称之为“复原型三幕剧式结构” （restorative three-act structure）。下一章我们则会考察一下复原型三幕剧式结构创造的假想世界。第四章我们再考察故事结构的革新方式。 2.1 复原型三幕剧式结构 美国的主流电影大多采用三幕剧式结构，其间又有各种不同的变体。三幕剧形式可以溯源到亚里士多德的说法：所有的戏剧都包含开端、经过、和结尾，而且有某种比例来分配三者的比重。然而亚里士多德的说法太空泛了，说明不了什么（当亚里士多德说“中间的意思就是，在它之前和之后都有其他的东西”①这话时真的不是在开玩笑吗？）。 主流电影中居主导地位的三幕剧形式实则承自19 世纪20 年代法国剧作家尤金•斯克里布（Eugene Scribe）所创作的“佳构剧”（well-made play）。这种形式的戏剧的特点是它有一个清楚明白、合乎逻辑的结尾。在收场时，剧本中一切纷纷扰扰的事件都回归平静，社会又重拾秩序。因此，“佳构剧”让我们享受打破世俗规范的幻想，但是又不会真正威胁既 有的社会结构，“绝不会留下任何悬而未决的疑问去困扰观众”。因此，我们便将其命名为“复原型三幕剧式结构”。在详解复原型三幕剧式结构之前，我们不妨先回顾一下三幕剧式结构的基本守则： 一般剧情片的剧本暂以120 页估算。现在将它划分为三幕，则第一幕约占30 页、第二幕60 页、第三幕30 页。 每一幕都要达到一个危机点或张力点，我们称之为闭幕戏（actcurtain scene）或情节点（plot point）。情节点的解决办法就把故事推进到下一幕。 情节点务必“扣紧戏剧动作，把故事转到别的方向”。 第一幕旨在铺陈，第二幕旨在对抗，第三幕旨在解决。 每一幕在开始时都必须弛缓一下戏剧张力，然而每一幕的张力都必须较前一幕更强。 现在我们就以《大审判》为例，演练上述纲领。 《大审判》的剧本有123 页，其中包括第一幕28 页、第二幕60 页、第三幕35 页。 每一幕都达到一个情节点。 第一幕的情节点发生在高尔文不接受庭外和解，决定进入诉讼程序。当他拿着和解金的支票时，他说：“要是我拿了这钱，我就是财迷心窍了，最多我只是个有钱的行尸走肉。” 第二幕的情节点则是他在法庭上质问被告时犯了错误，使案情的发展对自己大为不利。 情节点务必“扣紧戏剧动作，把故事转到别的方向”。 一旦高尔文决定接下这案子（第一幕结束时），往后故事的发展自然就都改观了。高尔文不再整天晃荡着做白日梦，而是积极地去研究案情。但这还只是表面上的改变，他其实还沉溺在不切实际的假想中。在他失去证人之后已无法掌握案情，而且他在法庭上态度恶劣。同时，检察官步步占领先机，等着看他出丑。 然而在案子似乎要败诉时（第二幕结束时），高尔文却不愿放弃。于是另一个转折出现了，高尔文重新设定他的目标。在锲而不舍的精神支撑下，他终于找到了一位关键证人。同时高尔文也发现了他女朋友的表里不一，并拒绝同她复合。最后，他打赢了官司，并且重建了自尊。 第一幕旨在铺陈，第二幕旨在对抗，第三幕旨在解决。 在第一幕里，我们差不多见到了故事中所有的人物，除了两个主要角色：一个是后来意外出现的那个证人（他被保留到第三幕才出场），另一个是后来的一名专家证人（事实上，在先前的证人尚未失效前，他若出场也没有什么意义）。而在第一幕中唯一一名被建置出的证人没有出现在后面的影片中。当高尔文考虑要不要把案子搬上法庭时，其实案件的来龙去 脉已经全都被透露给观众了。第一幕结束在对抗形成但尚未爆发之际。 第二幕就从这个对抗开始，一直到高尔文被击败为止。在这个过程中，情势越来越复杂，高尔文越来越没有招架的能力。如果电影到第二幕就结束，它将是一个失败者的故事。 到了第三幕，高尔文重新站起来，朝解决之道迈进。当他找到关键证人，并且和女朋友谈妥后，我们知道他已经掌握住一切，我们也知道他最终一定会赢。 每一幕在开始时都必须弛缓一下戏剧张力，然而每一幕的张力都必须较前一幕更强。 当高尔文决定接下这个案子后（第一幕结束），他自信一定能打赢官司，此时正是戏剧张力弛缓的时刻。直到他失去证人，开始忧心忡忡，戏剧张力才再度升高。而在高尔文似乎败诉之后（第二幕结束），他深陷在疑虑中，这也是一个戏剧张力弛缓的片段。直到他决定继续奋斗，开始追寻关键证人，故事才开始奔向最终的戏剧高潮。第二幕结束时显然比第一幕结束时（高尔文决定接下案子）的戏剧冲击力更大。而第三幕在法庭上胜诉时的高潮则达到了全片戏剧张力的最高点。 对于解说复原型三幕剧式结构来说，《大审判》是一个很好的教材。主角在第一幕决定突破现况，在第二幕于突破中逐渐认识自己的处境，乃至在第三幕因获救赎而复原，以上这些在剧本上都有很清楚的层次。此外，由于《大审判》采用直线的叙事方式，而且没有采用反讽之类的叙事技巧，所以故事中严正的教化意义没有受到丝毫斫伤。以上这两点——充分的复原及摒除反讽，正是复原型三幕剧式结构的两大要素。在后面的几章中， 当我们谈到其他的编剧形式和叙事技巧时，就会谈到挑战这两点要素的一 些方法。 前面曾经提过，不同的故事结构有不同的形式特色，这些都会影响观众对于故事的反应。所以，如果想要了解复原型三幕剧式结构是如何左右观众反应的，我们必须先知道各幕是按什么样的形式特色被结构起来的。这时我们要研究的不仅是戏剧动作而已，还包括人物的发展，以及观众观影时经历的过程。 人物的变化 采用复原型三幕剧式结构的故事，经常以人物发展为其驱动。这种故事不单单是关于戏剧动作的，也不单单是关于突然被卷入事件的人物的。这类故事更多的是关于某种特定的戏剧动作和物定的人物之间的互动和关联的，动作发生的时刻，也正是人物在发展的时刻。 写作以人物为驱动的三幕剧故事，最困难之处在于设计情节点时不仅要扣紧戏剧动作，还得明确展现出人物的发展。 中心人物 在定义上，复原型三幕剧的故事架构必然环绕着中心人物。也许故事里有很多个重要人物，但其中只有一个能引导我们穿梭于各幕。《百万金臂》（Bull Durham，1988）正是绝佳的实例，为大家解释戏剧结构如何聚焦在一个人物身上。尽管电影开场是安妮冗长的旁白，然后是花园宴会里努克的出场，但克拉什•戴维斯仍是全片的中心人物。在他的主导下，观众才能由上一幕进入下一幕。在第一幕结尾，安妮带着两个男人回家，克拉什虽然渴望着安妮，但最终仍然走出大门，把安妮和努克留在了房里。正是克拉什的这一举动使第一幕宣告结束。第二幕则完全在展现克拉什如何对抗其自傲并最终失败。此幕结束于一个低潮点—— 克拉什引导努克进入主联盟而他自己却退出球坛。开启第三幕的动力仍然来自克拉什——他决定追求安妮。整幕戏讲的都是克拉什如何证明自己。在他刷新自己的全垒打纪录、甘心做个球队经理并重回安妮怀抱之后，故事才算结束。 综合以上这些陈述来看，虽然安妮的旁白揭开序幕并贯穿全片，而努 克是唯一成功进入主联盟的人物，但克拉什才是真正主导整个剧情走向的 中心人物。所有动作的设定最终都要从属于他的改变。 内在冲突和外在冲突的关联 编剧经常会面临一个问题，那就是如何掌握电影媒介，使电影的意义超越这种媒介表面上的纪录功能而直达人物的内心。在复原型三幕剧式故事中，外在的戏剧动作是用来体现人物的内在心理状态的，而这种心理状态往往是主人公在面对“抉择”时的内心矛盾。 《华尔街》（Wall Street，1987）的中心人物是巴德，他一方面非常尊敬他的父亲及其价值观，一方面又因贪婪的物欲而想逃离他父亲的生活形态。在第一幕中，贪婪似乎胜利了，巴德开始向并购大王戈登•杰寇靠拢，并且将得自他父亲的内幕消息透露给杰寇。巴德果然也因此得到丰厚的物质报酬。然而杰寇并不放过巴德，他希望巴德长期投靠在他旗下并向他透露内部消息。巴德虽然经历一番良心挣扎，但最终还是同意了。以上第一幕呈现的是巴德性格其中一面的全然胜利。但是我们知道巴德的性格还有另一面，因此投靠杰寇的戏剧动作就显出更丰富的意涵，我们可以想见之后巴德势必会因此付出不少代价。 影片第二幕表现的是巴德在金融界的攀升。他完成一笔笔交易，购置了一间奢华的公寓，还追到了他心仪的女子（只有巴德不知道她是因拜金才和他谈恋爱）。虽然他的新生活显得有点俗不可耐，但也没有什么可不满的。他父亲告诫他小心变成杰寇的玩偶，而他在他的新世界崩溃之前根本听不进这番教诲。直到杰寇决定收购巴德父亲服务终生的航空公司时，巴德才对杰寇产生了反感。巴德毁弃了他精心布置的公寓并赶走了他的女友。这时，巴德内在性格中的另一面终于透过外在剧情表现了出来。 在复原型三幕剧式结构中的一个重要技巧就是将主人公内在的自我认知通过外在的情节线索展露出来。虽然证管会的调查风波将整个故事推向第三幕，但巴德在第二幕结束时的沮丧却并不是因为调查风波这个外在事件，而是他意识到他已经丧失了自我。这才使巴德的自我救赎具有了可能性。在第三幕中，即使巴德的身影只是处在法庭中等待审判，但实际上他也已经完成了自我救赎。因为这时巴德内在性格中的正面力量已经被彻底释放了出来。 如上所述，主人公在面对抉择时的性格张力是复原型三幕剧式结构的要旨。在《华尔街》中，极度冷血的杰寇就不会产生这种矛盾的性格张力，因为他永远不可能像巴德这般毁掉自己的成果。如果《华尔街》以杰寇作为主人公，其在结构上只能有两幕——他的成功，以及被逮捕。而复原型三幕剧式结构则多了人物的觉醒，人物也因此得到救赎和复原。在复原型 三幕剧里，人物不会逃过法律的制裁，但他在被捕之前就已经得到救赎，这种表现手法可以彰显真正的惩罚系来自人物内心。 当然，并非所有复原型三幕剧故事都像《华尔街》这么露骨，但人物需要面对的这种抉择却是相同的。在《百万金臂》中，克拉什必须丢弃他的自傲才能与安妮结合；在《大审判》中，高尔文必须放弃他对正义的天真幻想，运用特殊手段，才能打赢官司。 第一幕的特征 有去无回的门槛（the point of no return）。复原型三幕剧式结构会截取人物生命中的某一段时间，而视这段时间为人物一生成败的转折点。这和我们在下面几章要讨论的漫游式或生活取样式的比较平淡的叙事方式截然不同。第一幕的作用像是一道有去无回的门槛，一旦人物走过这道门槛，他马上就要面临前所未有的处境，而且也无法再回到进门之前的时光。每 部电影的门槛及其意义都不同，其重要性要视人物跨越转折点时的难度以及该转折点之于整个故事的分量而定。例如在《毕业生》（The Graduate，1967）的第一幕中，一旦本杰明和罗宾逊太太做爱，他就不可能再是一个天真无邪的男孩了。这个转折点的重要性就在于，它表现了本杰明要如何克服自己的紧张情绪去和罗宾逊太太做爱，而他的这种行为又如何对之后 他与罗宾逊太太的女儿伊莱恩的恋爱关系产生了深刻影响。 错误的解答（false solution）。第一幕的情节点看似解决了中心人物的两难处境，它似乎解答了第一幕所提出的问题：比如克拉什会成为安妮的爱侣吗？高尔文会接下案件吗？巴德会替杰寇工作吗？然而，它所做的解答却是错误的，不然故事就到此结束了。错误的解答使人物的短暂视野和观众的长远视野背道而驰。剧中人物会觉得“我已经掌握了我的生活”，但观众却明白“电影不可能现在结束，你一定会碰到麻烦”。所以，第一幕的闭幕戏看似解决了危机，实则引发了更多的问题。 错误的解答可以是明显的错误，比如本杰明与罗宾逊太太做爱、巴德为杰寇工作、克拉什离开安妮等。但它也可以指向正确的方向，只是主人公缺乏充分的理解与准备，如高尔文决定展开讼诉，却并未认清自己荒唐、酗酒的生活和对正义的天真信仰，这些都构成了他成功的阻碍。 第二幕的特征 观众先知先觉（moving ahead of the character）。复原型三幕剧式结构中的一项令人惊讶的特征即是，在第二幕中观众比剧中人物知道得更多且能事先预料结果，而此时剧中人却似乎忘却了自己的命运。这种情况就像人物急欲逃离自己的身世背景及周遭环境，但却不知道自己的腰间绑着一条橡皮筋，而观众倒是知道。于是观众眼看着橡皮筋被人物拉到极限，再 把人物给弹回来。 在某些故事里，中心人物的“忘却自我”很明显，他性格中的内在冲突会暂时消失。在《华尔街》第二幕中，巴德几乎从没质疑过自己的行为。这导致他质问“自己是谁”的那场戏来得有点牵强，显得师出无名。而在大部分故事里，人物在探索自己的命运时，多半不会这么缺乏自我意识。例如克拉什的痛苦来自他逐渐意识到自己的棒球生涯已剩日无多，回到大联盟的希望日渐渺茫。而无论观众的意识比人物领先多少，戏剧张力形成的方式都是一样的。我们无非是等待事情变糟的那一刻，等待人物不得不面对自己并采取行动的那一刻。 自食其果的一幕（act of consequence）。第二幕同时也是自食其果的一幕——这需要等到人物认知的脚步终于追上观众。第二幕的高潮位于人物终于开始认识到错误的选择（第一幕结束时）所种下的恶果。这种认识也提供给人物内省的机会，以便迈向第三幕的解决和复原。 第二幕的闭幕戏则因达到了一种“双重解决”，而展露出非凡的冲击力。其一是人物终于认识到自己犯了错误；其二是人物的认知终于又和观众同步了，这会使观众因人物重回自己的怀抱而得到满足。因此这是全片中观众对人物的认同度最高的地方。 人物的声明（character assertion）。第一幕的结尾根本是硬塞给中心人物一个决定。而且在大多数时候，他如果不做这个决定，故事就无以为继了。所有我们在本章中提到的样本皆是如此，若是剧中人物做了不同的决定，例如巴德如果拒绝杰寇、高尔文如果同意庭外和解、克拉什如果第一天晚上就追上安妮、本杰明如果拒绝罗宾逊太太的求欢，这些故事就没有下文了。 第二幕结束时观众的感受则全然不同于第一幕。故事进行到这里仿佛渐行渐远，留下一个困惑迷茫的人物。而观众在观赏完剧中人物遭受了意料之中的打击之后，似乎也耗尽了兴致。人物因犯错而付出的代价似乎也显得无足轻重了。 因此，在这里人物本身必须重新声明自己在故事中的重要性。而人物急欲声明的强烈意图，则又鼓舞观众进入第三幕。现在换人物引导观众了，他让观众惊讶于他无穷的潜力，并证明了他一旦面对自我就能取得胜利。这种“认识自我必然取得成功”的哲学，在《华尔街》中传达得最为清晰。巴德成功地整垮杰寇，只是他勇于面对自我并端正动机的结果而已。 第三幕的特征 认知与复原（recognition and restoration）。复原型三幕剧式的故事在结尾时呈现出复苏的状态。人物在认识到自己的失误之后，能够再站起来，克服内在和外在的冲突。而通常是内在冲突（主角的自我认知）首先得到解决。自我认知激起的力量，足以使克拉什克服自傲并最终与安妮结合，使高尔文悟出他单凭纯洁的信仰打不赢官司，使巴德能在病房里与父亲握手言和（复原）。 而第三幕剩下的部分都是在极单纯地解决外在冲突。对克拉什而言，事情很简单——他必须击出破纪录的全垒打。对巴德和高尔文而言，第三幕剩下的部分就是俗套的情节了：巴德是否能从杰寇手中救回航空公司，保住父亲的工作？高尔文能不能打败贪污的法官，认清女友的吃里爬外，从而打赢官司？ 一旦人物有所认知，他的目标才会变得清晰。而一旦抱持着目标，他才有机会克服困难，获得胜利。发生在第二幕的外在事件导致的结果是人物的认知，而非不可挽救的灾难。及时的认知阻绝悲剧的发生。这就是复原型三幕剧式故事的真义：人物总会拥有第二次机会来扭转局面，而他们的认知与救赎要比外在的动作和事件更重要。 复原型三幕剧式结构是一种很温和的叙事形式。剧中人物必定犯错，就像在真实生活中一般。而当人物犯的错误衍生出恶果，当他终于认识到自己的错误时，他的考验才真正来临。然后又因为这种认知，他才有机会证明自己并获得救赎。
