关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们最好一开始就说清楚本书的几个基本观点。 第一，我们认为编剧基本上是个说故事的人，只不过这故事凑巧被拍成了电影。事实上许多编剧都不止写电影剧本。史蒂夫•特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］编剧）和哈罗德•品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］编剧）都同时写舞台剧本和电影剧本。大卫•黑尔（David Hare，《无吊带上装》［Strapless，1989］编剧）、威廉•戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969］编剧）和约翰•塞尔斯（John Sayles，《无怨青春》［Baby It’s You，1983］编剧）不仅编剧，也写小说。余者不胜枚举。我们要说的重点是，电影编剧不过是说故事的大传统中的一支而已。使自己与其他的写作形式断绝关系，或是自以为电影编剧是可以故步自封的艺术形式，无异于将自己排除在更普遍的文化共同体之外。 第二，剧本不能只是结构精良而已。编剧经常被当作某种技术人员，相当于建筑业的制图师。虽然有些编剧会满足于做个技术人员，但是很多编剧并不这样。而我们也并不认为你应该只当个技术人员。本书的目的之一就是引导你的写作超越结构的套路。 第三，你必须先通盘了解传统结构，然后才能超越它。唯有先仔细把它弄清楚，才能加以创新。正因如此，本书将花大量篇幅解释传统的剧本结构。 既然你已经了解了我们的基本观点，那么现在介绍一下我们的讲授方法。我们会先概述一下传统的编剧模式，再提供改良传统的方法。同时我们会引用实例来解释说明。我们的终极目的就是要帮助你写得更好。我们将从形式、内容、人物、字句锤炼等各个层面分别讨论，帮助你了解传统并超越传统，以便早日创作出最好的剧本。正如在马克斯•弗赖伊（Max Frye）的《散弹露露》（Something Wild，1987）里，露露（梅兰妮•格里菲斯［Melanie Griffith］饰）曾向保守拘谨的查尔斯•迪格斯（杰夫•丹尼尔斯［Jeff Daniels］饰）说：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所谓人不可貌相，她了解的是他外表底下的内涵。我们也期望你去探究编剧“外表底下的内涵”并大胆超越其套路。希望你获益匪浅。 1.1 传统方法 不论你的编剧手法为何，你一定会运用到一些基本的说故事的法则。例如，所有的故事都不免安排情节，而在情节中，前提是以冲突的方式来呈现的。冲突，正是我们考虑如何说故事的焦点，上自《圣经》中的《十诫》，下至两个电影版的《十诫》（Ten Commandments，1923/1956），无不如此。发现和逆转则是传统上另外两项推进剧情的方法，因为意外在所有故事中都非常重要。没有意外的话，故事往往显得过于单调，甚至看来像是一系列事件的报告而已，很难让读者（或观众）融入剧情当中。转折点的运用也是说故事时的一个典型方法。每个故事的转折点多寡不一，但是用法均极为重要。以上所提的这些元素——冲突、发现、逆转、转折点——都是使读者融入剧情当中的基本技巧。除此之外，就看你的意愿和想象力如何发挥了。 结 构 过去10 年来，大多数电影下面都采用三幕剧式（three-act）的结构（structure）。每一幕各司其职：第一幕，介绍人物和前提；第二幕，展开冲突和抗争；第三幕，解除在前提中呈现的危机。每一幕都分别用各种铺陈剧情的技巧，以强化冲突、塑造人物并推展剧情。关于“结构”，我们会在第二章专门论述，在此先不赘言。 值得一提的是电影剧本和其他说故事的形式在结构上的差异到底有多大。大部分的舞台剧本只有两幕，而大部分的小说都超过三章。虽然许多歌剧都是三幕，但歌剧的叙事形态比较特殊，其潜文本的重要性往往强过本文，因此这种艺术形式也与电影有着很大的不同。（不过话说回来，电影剧本的创作也是可以借鉴其他艺术形式的。） 前 提 前提（premise）往往是整个剧本的中心问题。通常，主角在他的人生历程中碰到一个特殊的状况而处于两难的困境时，前提就出来了。这通常也就是故事真正开始的时候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：当年龄威胁到一位巨星的美貌及事业时她该怎么办？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提则是：当一个年轻人自杀未遂时他会怎么样？ 前提通常以冲突的方式来呈现。在《彗星美人》中，女主角有两条路可走，或是接受年华老去的事实及命运的安排，或是尽力奋斗以求延长自己的美貌及演艺生涯。这一番心理斗争以及因斗争而产生的结果，就是这个电影剧本的基础材料。而当女主角下定决心后，故事就结束了。 在《真正朋友》中，主角意图自杀，却没有死。接下来他就有两个选择：继续试图自杀，或者说服自己活下去。选择生存还是死亡，就是这个电影剧本的基础材料。一旦他作出选择之后，故事就结束了。以上我们说明的前提是整个故事的中心，而且最好将它设定在主要角色的主要冲突上。 有两种特定的前提尤其值得我们注意，这两者在经过专门讨论和电影人的一再运用之后，目前几乎已经成为了电影业的基本语法之一。它们就是高概念（high concept）和低概念（low concept）。高概念是指以剧情的发展作为重要取向的前提，它暗示出高度的戏剧性。而低概念则是指以塑造人物作为重要取向的前提，它在剧情的发展上会比较缓和，但是却可能凸显出主人公强有力的性格。简而言之，高概念前提常用于强调剧情的故事，低概念前提常用于强调人物的故事。20 世纪80 年代以来，高概念前提的电影在票房上斩获较佳，因此得到了更多制片人的青睐。 冲突的作用 冲突（couflict）是剧本的重要元素之一。电影中经典的冲突样式可概括为某人与他人，某人与环境，以及某人与自己的冲突。至于性别、年龄、宗教、文化的差异，则可使冲突的种类更多样化。“两极化”（polarities）是制造冲突的指导原则。在西部片里最明显的两极化就是英雄骑白马穿白衣而恶棍骑黑马穿黑衣。此外，警察/ 罪犯、律师/ 被告、富人/ 穷人、英雄/ 恶棍等对比在形形色色的剧本无处不在中无处不在，这属于人物冲突方面的两极化。 银幕上的所有人物，不管是在外貌举止上或是在言行品格上都是以两极化的形式来塑造的。在《码头风云》（On the Waterfront，1954）中，男主角是唯一一个体格健壮的角色。他哥哥是个罪犯，看来较苍老，穿着及谈吐也和他不同。男主角黑发，与他相爱的女主角则是金发。她比他谈吐高雅，而他则比她轻松自然。每当女主角做了什么决定时，男主角总是意见相左。两极化就是这样不断呈现出来。至于其他角色也无不是按此规范被设计出来，如他们的身材（胖/ 瘦）、年龄（老/ 少）、性格倾向（暴力/ 温顺）等等。如果你想要你的剧本时时刻刻都充满着冲突的张力，两极化的运用最能收到立竿见影之效。 人 物 在剧本的诸多元素中，人物（character）最能引起观众对故事的兴趣。观众最容易由于认同剧中的人物及其困境而投入到剧情中。就表面上来说，我们当然可以在其主要体征及行为举止上设计明显的特点，使人物容易辨识，但是，只有在该人物显露出内在特点或性格上的弱点时，观众才会亲近他，并进而认同他。 一般而言，主角是整个剧本中最活跃的角色，我们会安排最多的冲突给他，鞭策他贯穿起整个故事。他与配角有许多不同之处。最大的差异就是，主角在故事进行过程中会产生改变。而配角不仅不改变，反而常被用来衬托主角的成长与改变。借着与主角的互动关系，配角会协助剧情的推演。 不管是主角还是配角，剧本中的所有人物都要有清楚的目标。而这些目标必须和剧本的前提相符。配角的立场被分置于两极，而主角则要左右为难地面对冲突。在《码头风云》中，主角特里（马龙•白兰度［Marlon Brando］饰）面对着这样的一些问题：他这个过气的拳击手是不是一个比他的罪犯哥哥更有道德良知的人？他会变成罪犯还是圣贤？李•J•科布（Lee J. Cobb）和罗德•斯泰格尔（Rod Steiger）扮演的配角属于罪犯那一极；伊娃•玛丽•森特（Eva Marie Saint）和卡尔•莫尔登（Karl Malden）扮演的配角则处在圣贤那一极。两极的配角都在拉马龙•白兰度入伙，一旦马龙•白兰度决定加入哪一边之后，故事就结束了。 对 白 自1927 年开始，电影进入有声片时代，其声音部分包括对白（dialogue）、音效及配乐。一部电影中的对白通常要担负三项任务：第一，协助塑造人物。角色的言谈可以透露出该人物的教育水平、出生地、职业、大概年龄以及说话时的心理状态等。第二，可以帮助观众理清剧情的发展方向。角色的对白是由他们在故事中的功能决定的。在《四个朋友》（Four Friends，1981）中，主角对人生抱持却步不前的迟疑态度，但配角路易则是一个濒死但仍热爱生命的人。路易的功能就是透过对白强调他生活中的乐趣、他对科学及性爱的热情，而这些皆是主角生命中缺乏的东西。对白的第三项任务是，利用幽默的话语缓和剧情的张力。幽默也可以拉近观众与人物间的距离，观众在剧中角色说笑的情况下会易于松弛神经而接受这个角色。 氛 围 如果阅读一部剧本，你看到的无非是描述性的文字及对白，而氛围（atmosphere）的形成则有赖于视觉元素的营造，所以创造氛围应该是拍摄时的工作，关剧本什么事呢？其实不尽然，如果剧本对人物、地点及事件发生状况的细节描述得令人信以为真，氛围自然就会在读者的想象中形成。 动作线 动作线（action line）通常就相当于故事线或情节。只是在电影这种强调影像的媒介中，用动作线这个词比较视觉化和贴切生动。有时候动作线也被用来特指前景故事（foreground story，或曰故事主线），以区别背景故事（background story，或曰第二故事线）。 前景故事看起来似乎是整个故事中比较重要的部分，但其实并非总是如此。在很多剧本中，巧妙的背景故事常常包含养更深层的意韵和人物关系，与推动故事发展的主要事件形成鲜明的对照。在这种情形下，动作线背后的深层意涵则比动作线本身更重要，它们才是引导观众投注情感的主要元素。 因此，从观众的立场来衡量的话，动作线（前景故事）可被视为剧本的外在动作，以制造冲突为取向。背景故事则可被视为剧本的内在动作，以制造人物认同为取向。 上进式动作 上进式动作（rising action）贯穿动作线的首尾，并意指在故事进行中主角遭遇的冲突强度在逐渐加强。冲突当然是在第三幕达到最高潮。在第二幕、第三幕开始时，上进式动作往往稍稍回落，以凸显其后排山倒海而来的高潮戏，见图表。 潜文本 潜文本（subtext）是背景故事或主角的内在挣扎，是主角内心冲突的抉择过程。潜文本通常表现为人物的情感状态，如爱/ 恨、求生/ 欲死。当然，不见得每个剧本都涉及这么根本性的感情，但能传世的电影都会具备这些人性共通的深刻层面。当电影剧本的潜文本挖到人性最深处时，它比表面上的动作更能打动人心。 意 外 正如我们之前提到过的，一些意外（surprise）的元素对于电影剧本来说非常重要。无论这意外是关于情节的还是人物的，也无论它就整个剧本的意义而言是多么微不足道，让观众一路发现意外是维持其观影兴趣的一个重要手段。就程度而言，在剧本后段发现的意外应比在前段发现的更强更有力。 逆 转 情节的逆转（reversal）同时代表了主角命运的逆转。这种技巧不仅使故事爆发出戏剧张力，同时也引起读者高度关注主角的命运。不过，逆转技巧的使用必须加以节制。一个剧本若出现太多逆转，其冲击力反而会降低。对逆转的小心应用才会使冲击力最大化。 转折点 使用转折点（turning point）能制造意外效果，调动心理期待，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点有主要和次要之分，逆转便是一种主要的转折点。次要的转折点经常通篇分置于各幕中。剧本前段的主要转折点的功能在于开启故事并陈列出主角即将面临的各项选择。而后段的主要转折点则指向主角如何解决危机，从而使故事的焦点收拢。
